从一年作始的春节开始，囍字的压岁钱作为引子，落入不同阶层、不同生活、不同故事的人的手中，每个片段都能单拎出欣赏，同时又与主线故事密切相连。从过年转眼到了端午，银行家面对存户们开不出钱来时，想到《American Madness》（1932），但没想到是一走了之。 印象最深是这枚压岁钱掉到下水篦时，单独给搭了个两层楼的景片子：从二楼窗户里，刚起床、打哈欠伸懒腰的中产阶级，摇到一楼老妈儿开门倒土，马路上扫街的工人早已工作，误将脏土和压岁钱掉到，拾废品的小孩们簇拥掏垃圾，才将压岁钱捡起。这一系列的镜头，没有多余的切景，一个固定机位拍摄下来，毫无废话，但把同一个时间下的阶层差异表现的十分到位。 片中谢添和舒秀文演两口子，倒口应该是扬州话，太有趣了。二位扮演是刚才捡到压岁钱的孩子的父母，生活在最最底层的穷苦人的破屋陋巷中，在这种环境下，听到捡到了一枚洋钱，街里街坊全惊动了，孩子不管了、生火的不管了、做饭的不做了，全跑来看热闹，最后把床压塌了、把房给烧了。但反过来看，在富人的世界，这一枚洋钱不过是小费而已。 同时，用一枚洋钱讲述了社会的变迁，最终以大洋钱被法币顶替做终。——“笑话，你骗傻子去，大洋钱带身上还犯法吗？”这句台词在今天听来，陌生又熟悉。 终于欣赏到了黎明辉女士的带影像的歌声，鲁迅认为是掐死猫的动静。太损了，反正我确实也欣赏不到。。。 片尾，众位明星合唱《救亡之歌》，在影院中不由得跟着鼓舞起来！在影片结束，又到了新的一年，融融的家庭还是那么温馨，但也借其父亲之口，隐约透出事态变化的不确定性，和国民之担忧。爷爷的洋钱也换为了法币了。 总之，本来是奔着龚秋霞来看的，没想到比想象中要好看太多了！胡蓉蓉小朋友可以算中国的邓波儿，踢踏舞真好看。吴茵女士还是演个佣人，但姿态对白，真是艺术家。陆露明女士三十年代真好看，小富态的劲儿特别符合我的审美。龚稼农在这片子中有点渣，弃龚而走。 ——瞻仰张石川大导、夏衍先生的电影，真是艺术享受！

《压岁钱》：中国的贺岁片到底起源于何时，细思极恐

这部电影的导演是张石川，他一直比较重视电影的商业性和娱乐性，这部电影应该是少有的几部进步电影之一，但其中也融入了不少商业元素。

关于这部电影的编剧署名争议以及进步性，作者严洁琼曾在一篇题为《民国影院“贺岁档”：一样是大片云集、硝烟四起》的文章中写到：这部影片的拍摄说来还有一番波折，最早这是电通影片公司的一个本子，编剧是左翼影人夏衍，1935年10月电通因“经济困难”和“当局压力”双重困境而解散，夏衍将剧本润色一番后，提供给明星影片公司。“明星”虽然采纳了这个本子，却极力想要抹去此片的左翼色彩，不仅几次声明此“压岁钱”和电通的“压岁钱”无关，只沿袭了一个名字，在编剧一栏还署名洪深（明星公司著名编剧）以取代夏衍。

很多朋友有这样的疑问：在电影史书上看到这部电影的编剧是夏衍，而看电影时打出来的字幕却是洪深。一言概之呢，这么做是为了保护进步电影人。

虽然这部电影在我看来，歌舞片段有些繁密，甚至冗杂的程度，但电影所展现的这一巧思——通过一块银元的流转，展现各阶层众人物的生活状况，还是很有吸引力的。片中的童星胡蓉蓉在出演这部电影之后，被称为中国的秀兰·邓波儿，横空出世，一炮而红。

这部影片比较尊重剧本的精神，采取了写实性生活场景的展现，特别是对棚户区的景象作出了真实的刻画，那段着火的场面以及鸡飞狗跳、家畜乱跑的场面让人印象深刻；影片前半部分中，一个胖子在穿他哥哥的衣服时，配上了一段极其魔性的笑声，而且持续了有30多秒，很有意思；影片的中后部分有一大段画面很模糊，应该是镜头出现了问题。

电影之外，虽然，1995年成龙的《红番区》是第一部以“贺岁片”的名义引进中国内地的影片，到1997年冯小刚导演拍出了内地第一步贺岁片《甲方乙方》，开启了中国内地的贺岁片市场，但这部电影也似乎可以称得上是“贺岁片”了，有过年的场面，更准确地说，全片都是围绕过年的一个重要活动——发压岁钱，而展开叙述的，再加上一些唱跳的欢快场面，以及一些搞笑情节，中国的贺岁片到底起源于什么时候，细思极恐呀，哈哈。

默片时代和有声电影时代，上海电影工业始终都受到好莱坞的影响，这种影响一方面是拍摄技术和手法，另一方面就是类型片的模仿，很大程度上是为了逐利和迎合观众。《压岁钱》中何融融的角色，不仅只是一个富裕阶层的展现。包括30年代上海童星的培养方式，都有着秀兰·邓波儿的影子。还有滑稽演员的角色戏份配置，当时的喜剧明星韩兰根就被中国观众看作“中国的卓别林”，成为电影市场的一个卖点。

当时的上海是高度国际化的，一方面大量中国影片出口到东南亚和欧洲，另一方面引进了好莱坞的电影，很多好莱坞影星经常会出现在上海的小报或娱乐性报纸当中，成为中产阶层追逐的对象，有很强的号召力。

不论《压岁钱》在怎样的程度上借用或受到同时代美国电影元素的影响，它的思想性和艺术性都不能和以卓别林为代表的美国喜剧电影相比较。卓别林电影中的滑稽、打斗、闹剧是一种表现手段，一种思想内核的外在体现，而其思想内核既是人性的底色，又是直击人心深处最柔软之处的情感，揭示恒长永久的东西：譬如亲情、爱情和善良的人性。

然而，《压岁钱》是一部“现实主义白描手法”的作品。它“以一块压岁钱的流转贯穿全剧，从而就把所要表现的纷繁的社会生活，用一条共同的线索统一了起来。”这种展现在镜头流转和叙事结构的白描手法，呈现出各个阶层之间以及阶层内部的多样性，而带来的结果之一便是主创们对底层民众非常暧昧的同情、批判和关怀。电影因现实之复杂多样而不可一概而论，极具时间和空间的限制，难说喜欢与否，似乎白描，便是最好的呈现方式。

一、女人

富人的沙龙，在民国时期的上海很常见。每个阶层都有自己的社交圈，比如林徽因和作家冰心的家，都是当时知识精英每周固定聚会的场所，成为著名的“太太的客厅”。杨小姐在这个沙龙上，被要求献唱一曲。女佣从杨小姐那里拿到赏钱，但引来同屋人的嫉妒。在30年代的上海，外地人来到上海的求职与工作，很多职业的准入门槛很高，这种高不是指对技术的要求高，而是很多职业被某地来的人垄断了。比如在上海，苏北人之所以受到歧视，就是因为他们当时往往从事理发、拉车等被视为卑贱的工作。一些外地人来到上海，只能通过同乡介绍和引荐，或是加入青帮，才能进入到某一职业当中。片中佣人之间的争执，反映的就是当时外地人来上海工作的一般状况。我猜想，年长的女佣可能是年轻女佣的介绍人或引荐人，以老资格自居，甚至觉得有恩于年轻的女佣，所以才非常蛮横。

二、喜剧

小女佣与小司机的婚外情颇具喜剧色彩。小女佣直接对其相好说了“没有空！赌钱的功夫倒是有着呢。”随之便是尴尬地摸脸与沉默，以及小女佣的埋怨。这里车夫的弟弟有一阵非常吸引人的笑声。而之后车夫也嘟嘟囔囔自己的弟弟一天到晚就知道要钱，不肯做事情。在弟弟首次出现时同样的笑声里，听着着实具有喜剧讽刺的意味，车夫与弟弟二人的一个空想发财，一个游手好闲，实则半斤八两。

即使才一块银元，但拿到钱，第一反应是装阔，请客吃饭；为了一个银元，差点打起来。而在此之前，为了争夺这一块钱，先是一对夫妻斗嘴，然后是两个女佣的厮打；那有点儿二的傻男人，为了得到这块钱，在哥嫂面前装疯卖傻丑态百出时，导演还要加上强化效果的画外音。

最有“观赏”效果的，是这一块钱被拾荒的小孩带到棚户区后引发的男女老少大混战——不仅人为之疯狂，连牲口都疯了：猫狗猪鸭横冲直撞乱成一团。这一幕颇具旧市民电影的风采，而远距离的固定长镜头，却是白描，平静而克制，心情却非常复杂。

三、写实

上海的乞丐并非是社会地位低下和无能者的职业，或者说是个人生活失败者的穷途末路。乞丐作为是一种高度组织化的职业，并不是每个新手都能轻易从事的。原本以为影片里的这个衣衫褴褛的人是个职业乞丐，讨钱时非常驾轻就熟。但和老师探讨之后，我被说服了。他在最后说银元花不出去了，认为天底下怎么会有这样的事，还说这是欺负外乡人，这些都表明了币制改革在城市和乡村的推行情况不一样，在乡民的观念中，纸这种本身无价值的东西怎么可能作为钱来使用，这异常真实，着实非常符合当时乡土中国对财富的认识。这个人最后落入投机者的诱惑中。

在变化流动速度非常快的都市生活中，固执己见、顽固不化与投机取巧、狡猾奸诈的喜剧效果，这种对比令人不知道自己的笑是轻蔑的、鄙夷的还是苦涩的。

外部的社会环境似乎是底层民众贫穷的重要原因。国民政府废两改元的货币改革，流通的银两和银元之间比价波动，兑换比例的不定性给市场造成了混乱。在经历了北伐和中原大战之后，国民政府在相对统一的情况下开始经济改革。从33年以后银两不能用了，只能用银元和货币。这样的一系列经济的改革，使货币发生了变化。虽然影片并没有直接展现权力货币变化引来的投机行为，但货币的购买力发生变化却得到了直接的体现，一个银元在影片最初的融融手拎可以买一个摔炮，但是到了影片结束这个银元已经买不了同样的摔炮。实际上社会承担了这个改革带来的通货膨胀的代价。

四、白描

《霓虹灯外》中写到：棚户的搭建材料都是见火就着的芦苇、稻草、麦秆、旧木板之类，而且既不防雨也不防风，根本抵御不了上海多变的天气。外面的道路因泥泞行走不便，常用煤屑、泥土等物填埋，日积月累，道路要比道旁的人家高出许多。那里的卫生状况也非常糟糕，生活垃圾和阴沟污物遍地都是。尽管不远处的主要街道设有地下排水系统和垃圾站，这里的居民却享用不到这些公共设施，还常常需要为了自来水大打出手。大多数棚户居民喜欢以养猪作为一种投资，猪圈就紧挨着住房。这里还盛行养鸡，晚上鸡就待在床下。垃圾、猪粪腐臭的气味以及潮气的霉味弥漫在这些居民的周围。影片里居住在棚户区的一家三口，孩子在垃圾堆里刨东西，背景里就有学校。也许他们付不起学费，但让孩子在外面蹭蹭课，用沙子和树枝写写字，对他的未来都具有巨大的影响。这种所得工钱、居住环境、市政城市管理上的弊病并非是底层民众凭借自己勤劳肯干就能改善的，饱含心酸与同情。电影里对贫困棚户区居民的展现，近乎写实。根据电影史研究者们的研究，与搭建的棚内景不同，棚户区的拍摄确实是直接在上海的棚户区拍摄的。放置于1930年代中期的拍摄条件，总觉得主创们在这写实的影像中寄托了很多。

五、《舞榭之歌》

影片沿着“压岁钱”和《舞榭之歌》展开。

人们为了这个钱撒谎、欺骗、乞求、斗殴、行窃，与原本冠以“幸运”的压岁钱的本意的强烈冲击。

而《舞榭之歌》的旋律则在影片中出现了三次。

第一段由杨小姐演唱，钢琴现场伴奏，节奏缓慢，氛围暧昧; 第二段同样由杨小姐演唱，演唱方式由聚会变为舞厅献唱，现场乐队演奏，节奏接近于舞厅的舞曲。《舞榭之歌》则贯穿其女主人公的命运，当她们的顾客和工作不断变化，舞厅和舞曲就是“下降”或者说“堕落”的漩涡中心。淫荡与腐化伴随着出现在这个场所里的各色人等，瞟向融融这个小女孩的色眯眯的目光（以镜头的形式呈现）颇具荒诞喜剧的讽刺与批判色彩。但主创们也并非简单粗暴地指责，白描式的镜头语言是多意的，蕴含了一种并非是黑白分明的丰富的情感批判与同情，谴责与怜悯。

六、左翼

当江秀霞被抛弃之后，便来找她的同学忏悔，表示自己今后要以卖唱为生，发誓再也不做出卖人格（做舞女跳肉感的舞蹈）的事情了——这个本身就很搞笑，显然是说给观众听的。左翼笔下的歌女与舞女被视为现代商品社会的受害者，这其中往往混杂着“批判”与“同情”。它属于黑夜，往往在晚上热火朝天，奇特地与上海白日里的经济生活形成鲜明对比，对金钱至上、性的消费的道德谴责与实际所带来经济利益，伴随着自由与无奈。走投无路与娜拉出走有着同样的模糊与矛盾，谁都说不清楚应该解决问题的途径和方法，似乎指向的应该是一个更大的症结所在。

最后一次的《舞榭之歌》，镜头转移给江秀霞那个进步的同学，她在黑板上写出八个大字：团结救亡，保卫国土。借由这个配角和《舞榭之歌》的线索作用，左翼思想和抗日救亡的启蒙宣传思想，就被带进了影片之中。而一直消失的融融爸爸最后回归，融融也不再去歌舞厅。

30年代的上海舞女歌女的“堕落”生活，需要的是“团结救亡，保卫国土”与父权家长制的救赎。看起来，似乎也是讽刺的。