岸边之旅

在分析片段前，我们可以先大致了解一下本片的剧情：独自生活的钢琴教师瑞希（深津绘里 饰）曾经拥有幸福无忧的生活，但是自从三年前丈夫薮内优介（浅野忠信 饰）失踪后，一切发生了改变。某个晚上，正准备做吃的瑞希，突然目睹优介由外面走了进来。而接下来的话语更令她吃惊，原来三年前担任牙科医师的丈夫被诊断患有绝症，他不声不响离家出走，寻找一个安静的地方安然死去。某种执念让他以活生生的形态出现世间，并历经三年跋涉回到了家中。在优介的提议下，半信半疑的瑞希和丈夫踏上了回溯这三年来的寻家之旅。路上他们遇到了曾经照顾过丈夫的人，夫妻二人心底的秘密交替浮现，他们终于能够坦然地面对彼此了。

作为当代日本影坛最重要的导演之一的黑泽清从来不是一个讲“好故事”的导演。他所有的电影里的因果关系都是断裂的。他的叙事充满跳跃性，让人很难跟上。因为既然影像能说明的，为什么一定要用语言说出来？（这也是黑泽电影主角大多沉默寡言无表情的原因，你无法预读情节发展）他所要表达的，都藏在那些光影里，体现在场面的调度之上。

比起故事本身，黑泽清远相信影像的力量。他对于运用光线来配合人物与摄影机的运动有十分独到的创新。黑泽清十分擅长精准地刻画影片中人物的心理状态，在电影中表现人物心理是电影的一大难题，尤其是以《岸边之旅》这种带有神秘主义色彩的影片。

黑泽清给出的如下的解决方法。

如下图所示， 外来的女主角来到一位住户家拜访，弹起了住户家的钢琴。

住户家的女主人听闻琴声赶来，整个场面正式开始。此时我们可以看出，黑泽清惯用的室内的柱子再次出现，将物理空间分割。

人物与摄影机缓慢运动，柱子对空间的分割越发精确，两人处在不同的空间。

女主人缓慢地走到钢琴旁，接着谈起自己去世妹妹的事情。此时画面分割依然成立，并且整个空间较为明亮。

而这时，女主角的走位和摄影机的运动自己打破了刚刚成立的“分割空间”，两人进入了同一的空间中。此时这代表着，两个人心理上关系的逐渐亲近和戒备的放松。

随着谈话的深入，整个空间的光线逐渐变暗，并逐渐消失，整个空间不再仅仅代表着物理属性，它被通过光线的明暗来反映了精神上的状态，同时两位人物越发相近，戒备逐渐消失。

在这部分中，光线的变化对于气氛的营造来说是决定性的，也就是最值得分析的元素。

黑泽清在2010年代唯一一部入选《电影手册》年度十佳的作品，这部《岸边之旅》在同年戛纳“一种注目”单元获得最佳导演奖，是继《东京奏鸣曲》后再次在同样的单元里获奖。该片一直是黑泽清评价两极的代表作，俗套的人鬼情未了题材已经被拍过无数次了，而在此前是枝裕和有一部《下一站天国》触及记忆的话题，相比之下，这部作品明显黯然失色不少。

从题材上看，确实没太多新意可言，而黑泽清创新之处在于其擅长的类型实验，他用公路片的形式娓娓道出一段浪漫温情而稍带惊悚的夫妻情感故事。失踪三年的丈夫突然回到家中，妻子跟随他重历三年来走过的地方，追寻他昔日的记忆与揭开夫妻两人的秘密。在这个故事里，生死之间的界线模糊不清，活人和死者共存，这些人鬼恋题材里常见的设定透过黑泽清风格化的光影处理令人印象深刻。

飘动的窗帘这种招牌式的画面早已成为他影片里的标配；室内过度曝光的处理，令人感觉身处异界，最厉害的莫过于利用光线明暗的变化，暗示情节里鬼魂即将出现或离去，比如妻子和饺子店老板娘在餐厅里谈话的一幕，以及卖报纸老爷爷躺下就寝后，墙壁上出现五颜六色的纸花等等。由此，日常空间里不知不觉渗透进诡异的氛围，这算是黑泽清制造惊悚悬疑的独门绝技。然而，相比起之后《暗房秘密》采用古老的摄影术召唤鬼魂，这位女主角用一碗芝麻汤圆唤回丈夫的手段就显得不太高明了。

大部分观众，特别是惊悚恐怖片影迷抱怨的是影片节奏过慢，充斥着太多情节剧的套路，令人腻味。事实上电影的片名指明了情节主线及其核心，夫妻两人行走在生死两个世界的边缘地带，河对岸就是往生之地。与其说影片表现了一对恩爱痴缠的夫妻在回忆的旅途上发现彼此的秘密，倒不如说剧本刻画了一种执念：丈夫死后不甘心要长途跋涉回家看望妻子，而妻子则不舍得丈夫离开，写下一百页祈愿文，祈祷丈夫回归。

这趟“岸边之旅”其实是在描绘夫妻远离大都市，在乡村小镇短暂生活并见证人们与至亲告别，从而逐渐摆脱执念，最终走出各自思想的牢笼的过程。这个主题从以往多部作品里一直延续下来，《赎罪》里对女儿之死愤愤不平的母亲、《完美的蛇颈龙之日》里的植物人男主角、《暗房秘密》里迷恋师傅女儿的学徒，无一例外。这似乎也成为了黑泽清作品里一道鲜明的标签，由此，他似乎也多了一个“执念大师”的头衔。

首先说一下看《岸边之旅》的直观感受。

我是在大半夜看的，一个人，看之前关了灯。看着看着，忍不住重新开了灯——早知如此，就不会选这样一个时间段看了。

简单介绍下《岸边之旅》的剧情。

钢琴教师瑞希的丈夫优介三年前神秘失踪，尽管如此，瑞希依然对他念念不忘。一天晚上，优介忽然出现在家中，他告诉瑞希，他已经死了，是从那边回来的。于是，瑞希和优介开启了一趟漫长的旅行。这是一趟关于寻找与失落、执着与放下、爱与虚无的旅行。在旅行中，他们重返优介曾经工作过的地方，他们终于坦诚以对，直面过往婚姻里的种种问题。

影片改编自汤本香树实的同名小说，由日本导演黑泽清执导，是一部地地道道的日本物语电影。

《岸边之旅》

记得村上春树曾这样说（也可能是其他什么人说的，读的东西太多，实在找不到具体出处了，如果有人知道出处，还请告知），在日本传统文化中，尤其是物语（民间传说）中，此岸世界和彼岸世界并不存在一条明确的界线，而是相当模糊的、暧昧的，人们相信，此端和彼端是可以自由往来的。

这就是物语，这就是日本人的生死观。

当然，所谓「彼岸世界」，世界上许多地区和民族都有类似的文化。以我国来说，有阴曹地府、蒲松龄的志怪小说等等，总的来说，阴阳两个世界的界限是很明确的。像奈何桥，还有皮克斯电影《寻梦环游记》里万寿菊构成的桥。所有这些，似乎都想告诉你，那是一个决然不同的世界，中间存在难以逾越的鸿沟，但日本物语并非如此。这种模糊性、暧昧性似乎是日本文化里面特有的。

电影《寻梦环游记》

很多人喜欢《挪威的森林》里面那句话——「死并非生的对立面，而作为生的一部分永存」——尽管并非十分理解，可能更多是出于一种虽然不明所以，但其中大有深意的态度而记住。所以，理解日本的物语之后，就会发现，日本人就是这样看待生死的嘛。

在《阅读村上春树的午后》里面，两位日本研究村上春树的资深学者汤川丰和小山铁郎指出（顺带说一句，两位学者对村上的解读极富见地），「我」在东京电车上遇见的「直子」，已经是一个身在彼岸的「灵魂」了。这倒是过度解读了，毕竟村上阐明《挪威的森林》是彻头彻尾的「现实主义」。

与《岸边之旅》气质上非常相近的，倒非《挪威的森林》，而是村上另一部被视为现实主义题材的《国境以南 太阳以西》。其实这部小说是地道的现代物语。

仔细想想看，岛本身上那种神秘、郁郁寡欢的气质，是不是像极了来自彼端的人？她时而现身，时而消失，最后与初君渡过漫长一夜之后，终而销声匿迹。村上在其后记里写道：「岛本是实际存在的吗？这应该是这部作品最重要的命题之一。」

在村上众多作品中，神秘出现、神秘失踪的角色，数量相当之多，他们似乎不讲道理地闯入主角的世界，继而像是完成任务一样消失在台前，只留下台上孤零零的主角。比如羊男、喜喜、双胞胎女郎等等。

更不用说，小说中，岛本与初君携带骨灰离开东京，找到一条河流抛洒骨灰时，那不无溢出的浓郁的死亡气息。村上这种「死亡情节」早在《1973年的弹子球》已现端倪。为了寻找弹子球游戏机，主角毅然踏进了彼端——被废弃的养鸡场仓库。那静谧无人、厚重黑暗的场景，那种阴森森、压抑的氛围，使人时刻准备拔脚就跑。

此外还有《舞！舞！舞！》中那有六具白骨、令人毛骨悚然的房间，《刺杀骑士团长》里头发出不明声音的井，无不带有彼端的特征。汤川丰和小山铁郎认为，村上小说中这些彼端情节，灵感源泉显然是日本传统的物语。村上本人也在接受《巴黎评论》采访时肯定了这一说法，他说：「我想把那种意识与无意识之间界线或者觉醒与非觉醒之间的界线不分明的作品世界以现代物语这一形式表现出来。」

写了这么多，骤然觉得，以后晚上尤其是半夜里读村上可得当心了。

《岸边之旅》是一部极具象征意味的物语电影，影片名《岸边之旅》便是一种象征。「岸」的一端是我们赖以生存的陆地，另一端是变幻莫测、吞纳万物的海洋，一端是此岸世界，另一端是彼岸世界。这之间不仅没有鸿沟之类的事物，而且正如前文所说的，「岸」就是日本物语模糊性、暧昧性的象征，海浪无休止地冲击着陆地，有时候会冲入陆地深处，有时又退得很远，两者交织纠缠在一起，无法确切地将之区分开来。

影片也出现了连接此端和彼端的象征——瀑布、黑黝黝的水潭、以及据说隐藏于水潭之下的洞穴——似乎也跟水有关。瑞希便是在瀑布边遇见了自己已过世的父亲，这也表明瑞希越来越接近彼端了，甚至近在咫尺。父亲的出现将徘徊在两段的瑞希往此端推了一把。

《岸边之旅》

其实这一象征在《世界尽头与冷酷仙境》出现过两处。

第一处是主角跟胖女郎前去见博士，路上一团漆黑，连声音被消除了，需要穿过隐藏在瀑布后面的洞穴。进去之后，虽然好像还在东京的地下，但一切的一切，都像另外一个世界，夜鬼神出鬼没，连绵不断的洞穴，曲曲折折的路，仿佛迷宫一般。

第二处则在世界尽头。主角经过仔细分析，认定逃离世界尽头的出口是一个水潭，那里位置偏僻，人迹罕至，村上这样描写道——

（水潭的声响）与我过往听过的任何声响都有所不同。既不同于瀑布的轰鸣，又有异于风的怒号，亦非地动之声，而类似巨大喉咙突出的粗重喘声。其声时而低回，时而高扬，时而断断续续，甚至杂乱无章，如咽如泣……如蒸汽一般从水潭中涌出的巨大喘息统治着周围，仿佛是地底回响的无数死者的痛苦呻吟。

两部完全不同的作品，近乎一模一样的象征，这当然不是什么巧合。应该说，两者都继承了日本民间传说、物语的遗产，又以各自的形式表现出来。村上以文学的方式呈现，黑泽清则以电影的方式呈现。

在《岸边之旅》中，导演黑泽清使用的方法相当巧妙，当然也可以说是寻常的技巧。他利用极强的光暗对比，光与影的渐变感，以及镜头的失焦感，来呈现这种模糊、暧昧的此岸世界和彼岸世界，因而带给观众极强视觉冲击感。明明什么都没发生，却让人感觉什么事情即将发生。明明寂静无声，却让人喘不过气来。

《岸边之旅》

例如在邮递员老人家中，当瑞希和优介扶着老人睡下时，强光打在纸花布满的墙上，然后自上而下依次黯淡。再比如瑞希弹钢琴那一场景，原本是亮晃晃的大白天，随着剧情的推进，女主人请求早逝的妹妹原谅，妹妹自黑暗中现身，整个场景逐渐过度到漆黑的状态，而当妹妹再度离去时，场景再次回到光亮状态。

此外，影片还使用了雾气来营造此端和彼端的区别，但似乎有点出戏，效果远不如光影变化那般出色。

在影片步入尾声时，优介给当地村民讲最后一堂宇宙课。一开始，室内昏暗不堪，所有人的脸似乎都隐没在黑暗之中，之后，村民从左至右，将灯依次点亮，室内一片亮堂，人们的脸清晰地映照出来。似乎也寓意着瑞希和优介的岸边之旅行将结束，而瑞希将放下对优介的念想，重返此岸的世界。

《岸边之旅》

最后，请允许我再阐述一遍，《岸边之旅》是一部以电影的方式集中呈现日本传统文化的地地道道的物语电影。

日系劇情的魅力在於讓你愛上平凡的日常，柴米油盐、每個普通的生活舉動都被愛過被關注，有一種日本的禪宗底蘊（雖然禪宗有他的不足，在於把現實世界過分神化），對於太“形而上”的人是一種治愈。雖然有點靈異和交鬼的意味，但我把他看成是一種靈魂里的故事，這一條與親人死亡告別的療愈之旅，就變得十分有心理學意義。

女主在丈夫無由消失後，痴情無法釋懷的地尋找和等候，也許這也是為什麼男主要回來做個了結的原因，或者說女主需要與消失的丈夫又在內心無刻不在的丈夫的影子做一個關係處理與告別的原因，這也構成了整個劇情的推動力。

女主生前與男主的婚姻並不盡美滿，但他們內心裏卻真實相愛，男主對於女主有許多虧欠我們從女主的父親靈魂的敘述可以看見，甚至有外遇的現象。男主的靈魂回來后，建議一同去走一場告別之旅。這樣的旅程中，女主經歷了不同的故事，有的是用來對未瞭解的丈夫有重新發現，有的是用來發現自己的痴迷狀態達到反觀與共鳴的。

當人對死者有虧欠、有未了的事，有憤怒，有因對方帶給自己自我的互補與價值的那一半喪失的悲痛就很難告別，心中有散不去的陰魂。因為愛，因為一種渴望努力彌合關係的動力，又遭死亡的攔截，使得告別變得更難，不僅有愛還有沒完的糾纏。

這趟岸邊之旅，岸邊，就是一種此岸彼岸、今生與來世的觀念下定義的臨界狀態。岸邊之旅中，女主發現自己對丈夫更深的愛和諒解。

這個電影的世界觀，來世今生的狀態描述，是很人本的，來世跨越而來的人也與此世無異，也並非都有男主靈魂的覺悟與善良，我對這樣的歸屬的世界不感興趣，也不覺得是更好的盼望，還真是如女主所說，我們回家吧，不要去那個世界。但人是被動的，必須去。

71，苍井优蛮可爱的主要对我来说爱情和生死的主题都没什么意思，很烦没了谁会死的叙事，生死的问题，我觉得人怕死某种层面上是一种自大，保护环境，为了子孙后代，世界局势里争论的一切都是如此，你我算个什么东西，人类算什么，下一秒整个地球消失又能如何，我们自以为的文化，生而为人的价值算得了什么，整个地球消亡，宇宙毫无损失且毫无察觉。