如果解释为这是波兰女孩的轰轰烈烈的幻想的话就太简单化了.再说她绝对做不出这么复杂自成体系的梦来.如果说是梦,那只能说这梦活了,比做梦的人更真实。谁把谁做出来都不一定。我想是“内陆帝国”把它们串起来的,它们都是内陆帝国的兔子们的幻想,兔子喜欢拍电影,喜欢看电影,喜欢跟观众做互动游戏,挑衅观众智商,就像大卫林奇一样。
无论如何这是个家庭故事,看来帝国里的兔子们家庭生活不幸福。可是兔子们也生活在肥皂剧里,所以也可以说,观众所在的世界就是真正的内陆帝国,所有这一切都可以生长在我们的头脑中的。当然你也可以说兔子也只是一个频道,与其他故事是平行的。可是这样你就得考察它们的时间。得像解读《微火》的那些人,列个时间表出来。可是纳博科夫是不会让那些列时间表的家伙得逞的,就像林奇一样。
跟那些足够复杂的小说一样,它是个你可以自行组织的玩具。它们是怎么发生的?在小说里,让人物去写小说,在电影中,让人物去拍电影,不同层次的故事中,人物都相似的境遇或形象,这样才足够复杂和有趣。当你分不清楚哪个更真实的时候,就该去睡觉了。
在影片所构筑的巨大的痛苦帝国面前,有两种读解方式。第一种是将之简化成视听经验,只可感受不可言喻,夸张地说,则是“这太棒了,因为我们什么也没看懂”。由此我们迅速地将这部影片归之为造型艺术:如强调其DV的拍摄手段和手工的拍摄方式(部分的),可将之归类为“装置艺术”;如相信其连续地冗长推进的精神分裂症的叙事,可将之归类为“原生艺术”。第二种则截然相反,会完全沉浸于这样一部影片所包含的疯狂的符号失控中并对这一愉悦地沉湎于仪式控制的游戏顶礼膜拜。这是企图完全了解阴谋的欲望,而这种欲望也完全是一种幻想。一位女演员投入一部被诅咒的影片的重拍中,发现自己迷失在一个充斥着噩梦的世界中;读解者在橡皮头的波兰人(《橡皮头》?),戴兔子面具的情景喜剧演员和比影片本身更重要更出色的劳拉•邓恩之间找不到任何头绪。在来访者和私家侦探之间,也应该给观众留一个位子。
当大卫•林奇试图讲述一个故事的时候,应该认真地对待他,即使,如斯芬克司一样,他准确地指出:“这是一个被烦恼纠缠的女人的故事。”一个迷失的女人,她看到世界在她眼前分裂,她不停地询问过路人:“你曾经见过我吗?”,她想以此来证实她自己的存在。这位病态的超级女主人公在弹指之间既可发现自己在罗兹与一群杂技演员在做露天烤肉,又可发现自己在好莱坞大道上被人剖腹,跌倒在拉客的妓女中间。这是一个关于崩溃的故事,正如《迷失的高速公路》和《穆赫兰道》的第二部分,不同的是这部影片从头到尾都惊惶不安。再次看影片时,这种分裂的程度令人惊讶。精神病不再是混乱不堪和直言不讳的托词,林奇不是在摸索试验,他很清楚自己将往哪里走。
崩溃只不过是一种后果,应该找到它的源头。林奇所有的影片都在讲述被烦扰纠缠的私密故事:孩子的出生(《橡皮头》),乱伦(《双峰》),决裂(《穆赫兰道》)。这些一向在夫妻或家庭中纠缠的烦扰,不再是谵妄的托词而是在主宰和推动故事的发展,强行指定了每部影片的特殊逻辑。崩溃成为烦扰的游戏场所,而后者则成为主宰,使世界的法则服从于它的恐怖场景和妖魔鬼怪。因此,起初是有对灾难的恐惧的。极度的张力来自对抗灾难的斗争(林奇的人物都在挣扎搏斗),其主要的忧虑是:怎样与恐惧并存?怎样承受无法承受的灾难?
什么样的烦扰纠缠在《内陆帝国》中呢?应该听一听那个信使的话,林奇对此开门见山:那个古怪的女邻居擅自到妮基•格雷斯家拜访,向她宣布她获得了一个新角色(非凡的格雷斯•扎布里斯基,劳拉•帕尔美从前那个忧伤的母亲),并直截了当地问道:“是关于婚姻的吗?”《迷失的高速公路》已经是一部关于婚姻的影片,表现了对婚姻的不满(情感上的和性上的),从缺乏爱情一直到相互仇恨。《内陆帝国》表现了通奸,而且是用一种令人晕头转向的方式来表现这些欲望和行为的:诱奸,上床,不忠,犯罪,作践(直到卖淫),嫉妒,报复,奸生子女,破镜重圆,这些纠缠不清的烦扰在不连贯的场景中展开,由夫妻链锁将它们连接起来,由此筑成帝国。
通奸的欲望是影片主要发展的情感。《内陆帝国》最大的创新在于将这些情感散发在不同的层面中,这些层面不接,且烦扰产生的面目尽可能不同(幽灵,幻觉,想象)。这是《穆赫兰道》最后半个小时的华美,在这里,只有对一个被抛弃的女人的惊恐动作的回应,她想象着最哀婉动人的情景;在这里,应该听一听林奇的说法,他断言道:“应该深入到故事的深层”。也就是说:不要在一个特别的故事中把通奸产生的场景和情景连接起来,而是尽可能地将通奸的可能性重叠发展。叙事是建立在被同一恐惧所震慑的不相干的人物身上的。
有夫之妇至少有四个不同的人物:1)妮基•格雷斯,女演员,试图与跟她演对手戏的男演员德翁调情;在电视节目上,在幕后,在拍摄现场,只要看到他们,每个人都有这样的问题挂在嘴边:他们会上床吗?2)苏,由妮基•格雷斯扮演的角色,背叛丈夫,与由德翁扮演的一个有家有室的男人比利通奸。这是为了复制她的生活,玩弄她的恐惧以使人认识到令妮基疯狂的原因。3)一个被审问的无名女人(还是劳拉•邓恩)讲述她的生活和她失去的儿子:“我儿子死后,我度过了艰难的时期。”4)统领性的人物,棕发波兰女人(卡罗林娜•克鲁斯扎卡),她在电视前目击了劳拉•邓恩的受难;她的夫妻生活似乎得到和解,她对丈夫说她怀孕了却不知他没有生育能力,戴绿帽子的两个丈夫是由同一男演员(彼得•J•卢卡斯)扮演的,他出演了从夫妻恩爱到入狱监禁的所有戏份:恫吓的,有权势的,几乎是好莱坞的大腕,在波兰却令人怜悯。但最终是另外一个配偶有外遇的人,2号剧本中的女人,多丽丝,比利的妻子,越过法规,手持螺丝刀,伸张了正义。
这些层面是并存的,不可能把它们减低到一条单一的线索,每一个层面都在通奸中扮演一个角色。林奇的自由在于:叙事不挑拣烦扰产生的概念,每一概念都受到欢迎并在故事内部激发一个小的故事。人们对这部电影通常有一种误解:它不难以理解,但却令理解力枯竭。我们不能理解全部,一部分是因为故事中用了很多征象和插科打诨,导演以此来转移我们对故事的注意力(在两种意义上);另一部分是因为每一种情感都带着好几种可能性勇敢地推进,正如妮基带着她周围的一圈人物前进一样。这是平行世界的原理:在一个世界中,丈夫提防通奸,在另一个世界中,他是目击者,在第三个世界中,他意识到他戴了绿帽子,在第四个世界中,他杀了人,在第五个世界中,他接受了罪孽之子,等。《内陆帝国》所要表达的意念,就是情感的可能性。由此产生这种巨大的怜悯:应该把女人和她们的不幸一起来对待,对其外来的伴随物也应感痛惜,尽管后者并不自知其渗透在同一悲剧中。
怜悯,然而也生硬:在这一晦暗和专横的帝国中,谋杀的工具是螺丝刀。《穆赫兰道》是如此魅惑人,女同性爱的抒情诗表现了痛失真爱的浪漫烦扰。在这部影片里,与妮基•格雷斯调情的是一个喜剧演员,他与《穆赫兰道》中的导演(由同一滑稽男演员,贾斯汀•瑟罗扮演)同样感人。在这里,灾难不再是由一见钟情导致的,灾难仅仅来自可预见的和设计好的微不足道的调情,以及一场在床单下发生的性行为,在这一场景中,那个丈夫在房间里不怀好意地转来转去。一场床上戏,仅此而已。《内陆帝国》是肮脏不堪的,也是干巴巴的,而《穆赫兰道》则是性感的和湿润的。
生硬感还来自这种低清晰度的DV画面,它对虚实和酸性都不敏感,却完成了对内部世界的分解。直接的,微弱的,白色的光刺伤了妮基那张尽是瘀斑的脸。冷漠,波兰式的灰色,妓女脱衣的房间,世纪初站在雪地里拉客的妓女。越来越重的现实感出现在光天化日的好莱坞大道上,在一场令人惊愕的末日场景中。各种层面在这里、在此刻找到汇聚点,在大街上,在一个无家可归的黑女人和一个絮絮叨叨的亚洲女人中间,她们对发生在眼皮底下的悲剧无动于衷。我们听到街上的噪音,这是影片中从未有过的自然主义。
看来DV的可塑性使导演更容易与世界接合,正如同一种颜色处处褪色使得交接线难以分辨。在这一模糊状态中,闸室规模宏大,这是一中间空间,在这里人物解除姓名(既不叫妮基也不叫苏)坐在那里,或思考,或说话。这是监察员的办公室,在这里,一个女人面对一副无表情的、歪戴着眼镜的面孔讲述她的生活;在另一间办公室里,面对另一个监察员,那位丈夫有外遇的女人,刚刚展示了她还没有使用的凶器,但想象着已经这样把凶器扎进了仇人的肋部杀死了她。这是劳拉•邓恩休息和思考的房间:一群女孩子,21世纪的年轻女明星们,围着她闲聊和跳舞。DV拍摄的灵活性使得创作这些空白时刻成为可能,在这里,人物是匿名的,只是一个哭泣的女人,坐在沙发上沉思或在土路上奔跑叫喊。
这条路会伸向哪里?它会把我们引到哪里?在《迷失的高速公路》中,那辆汽车在黑夜中没完没了地行驶,在《穆赫兰道》中,那张床从一开始就等待着女明星的尸体,与这两部影片相反,《内陆帝国》是有所走向的。正如在《一个真实的故事》中,需要千里跋涉去与兄弟相聚一样,在这里同样需要理由动摇不定来最终找回儿子。因为大凡女人的故事,总是围绕着孩子:死去的孩子使母亲抑郁,奸生的孩子令母亲不幸。当儿子和父亲出现时,当家庭重建时,影片就可以结束了。三个小时的受难实际上是一件工作,一件关于哀伤和宽恕的巨大工作,其目的是为了儿子的重现,这是和解的象征。
层面的重叠一下子就产生了一种特殊的悲剧。重逢发生在波兰女人身上,她展开了剧情,面对电视屏幕上由沉沦的妮基主演的好莱坞情节剧痛哭流涕,而当美国女人走进她的房间与她亲吻并随即消失时,她也结束了剧情。这里有一种不公平,因为劳拉•邓恩所经受的所有苦难都处于模糊状态。这些苦难受过之后会怎么样呢?女演员离开了她的角色以后会怎么样呢?
孩子出现之后,林奇非常出色地表现了惊恐的妮基•格雷斯,那个受苦的灵魂,那个完成了小士兵工作的空虚的躯壳。
她的角色本来可以表现勇气,驱逐恐惧。如果她看上去象是迷失在没有尽头的走廊里的话,那是因为应该挖掘到深处才能驱逐出野&
1 ;。野兽,即是“幽灵”,他比穿行在《双峰》(鲍勃)和《迷失的高速公路》(苍白的神秘男人)的世界中的冷笑的魔鬼要隐秘得多;这是合理的,当世界显得越来越可渗透时,魔鬼们就逐渐变得没有用了。就象在《浮士德》开始靡非斯陀跟上帝说话一样,我们发现这很震惊(“我寻找入口!”)。小魔鬼变成了马戏团的男人,含糊地给人催眠并把螺丝刀放到杀人犯的手中。但是,他就是那个有夫之妇要在旅程的终点,47号房间,寻觅的人。她的可怕和缓慢的死亡使得狂欢节的面具变成纯粹象征性的;象其他魔鬼一样,他只不过是恐惧的化身。这已经是《双峰》系列剧的主旨(随着恐惧的加剧,鲍勃逐渐显形),或者《穆赫兰道》那个冰冷的场面的用意,在那里,那个隐藏在咖啡馆后面的恐惧之魔杀死了所有那些靠近的人。导演所有的影片,从另一方面说,导演一贯的思考,总是提出这样的问题:怎样停止恐惧?
令人非常高兴的是,影片不是以恐惧结束而是欢天喜悦地收了场,以妮娜•西蒙纳关于罪孽的那首歌《罪人》结束。当歌里唱道“你不知道我需要你吗?”,我们怎么能在劳拉•邓恩面对摄影机的特写面前保持无动于衷呢?当本•哈伯,劳拉•邓恩生活中的丈夫,在房间的尽头,弹奏钢琴曲的时候,我们感到一阵眩晕。不管是不是有通奸的欲念,不管是不是呆板生硬,在《内陆帝国》中还是有一个疯狂的爱情故事,但是,它发生在银幕的另一边,在导演和女演员之间。
《内陆帝国》无疑又是大卫·林奇又一部杰出的作品,而且也是他最为让人费解的作品。相对于《妖夜追踪》,这部影片显得更加的破碎,人物的幻想和现实,影片的真实与虚构全部交织在一起,使得影片叙事格外难以辨认。相对于《穆赫兰道》,这部影片则更加具有林奇早期风格的样式,粗糙、诡异、迷幻。而且由于影片是由DV拍摄而成,《内陆帝国》尽管看上去没有《穆赫兰道》那么精致华丽,但粗糙的现实感则模糊了虚构和现实的交界,因此影片呈现出一种异样的压抑和迷离。
在《穆赫兰道》,林奇使用其高超的手法为观众展现了一个陷入困境中的女人梦境与现实生活的对比,因此我们可以看作是两个“世界”的交汇,一个世界是女人不如意的现实生活,另一个则是“精神胜利法”的梦境。而且在剧情发展过程中,观众可以区分现实和梦境的交接处,也就是“宁静酒吧”得到的小盒子。
但是《内陆帝国》看上去则没有那么的简单了。影片讲述了两个女人,两个女人的现实和幻想。因此,我们可以简单的看作“双重穆赫兰道”,但实际上林奇并没有简单的区分两个女人的幻想和生活,而是将它们全部交织在一起,而且两个女人的身份在影片中也可以相互交换。
如果简单的区分电影到底讲了些什么事情,我们可以将其概括如下:
1.Nikki(Laura Dern)是一个好莱坞女影星,她嫁给了一个波兰人,他对Nikki的生活管制很严,Nikki在生活中并不自由。她得到一个角色,影片名叫《On high in blue tomorrow》,导演是Kinsley(Jeremy Irons),但在影片进行中她渐渐的无法区分自己的现实生活和电影的虚构生活。她和男主角Devon发生了关系,但并不能确定到底是现实还是电影中发生的。
2.戏中戏《On high in blue tomorrow》,改编自一个吉普外的民间传说,原名叫作“47”。讲述了一个女人Sue,她曾经是个妓女,但她仿佛已经忘记了这件事情,但是被她压抑的记忆不断的困扰她,让她分辨不清现实和幻觉。同时她和丈夫生活并不如意,她想要孩子,但她的丈夫不能生养,而且生性堕落,Sue又遇到另外一个男人Billy,和他发生关系之后,Billy却否认和她认识,但是Billy的妻子Doris(Julia Ormond)怀恨在心,将Sue杀死了。
3. 一个看电视的女人,她正在看《On high in blue tomorrow》,也就是Nikki主演的这部电影,她仿佛通过Sue这个人物看到了自己曾经的生活和现在的生活,感同身受,因此格外感动,电影结束,她在想象中和Sue吻别。在最后,她的丈夫带着一个小男孩回家,可以想象她的丈夫不能生养,于是为她领养了一个小孩子。
4. 波兰部分是那个看电视的女人的回忆。她曾经在波兰生活,是一个妓女。影片一开始的黑白部分就是一个女人和一个男人发生性行为(两个人的面容被模糊掉了)。但是后来她有了一个孩子,于是想摆脱这种生活和一个男人好好生活,但一个“坏人”,影片称之为"Phantom”, 也许是她的丈夫,他杀掉了那个男人。
5.三只兔子在一个房子里面,房间号是47。
但是故事并不是如此清晰的展现在观众面前,影片所展现的情节和场景可以看作是Nikki的幻觉, Sue的生活, 和TV-girl的心理感受和回忆四者融合而成。尤其最后一部分,当Nikki完成最后一场死亡戏,她发现自己还是在戏中,这一段不仅有Nikki的幻觉作用而且还混同了TV-girl的想象,她想象了Sue在最后杀掉了Phantom,就如同她自己杀掉了困惑她心灵的阴影。
《内陆帝国》再一次展现了大卫林奇对人类心理世界的探询,他通过迷离诡异的影像展现了人物内在的潜意识。它或许没有《穆赫兰道》那么迷人,但绝对比《穆赫兰道》复杂、晦涩、难以理解。
对于任何一个热爱电影的人来说,大卫·林奇都是一个绕不过去的名字。这位因直接表现梦境和潜意识而被无数影迷冠以“鬼才”之称的导演其实是通过拍摄实验电影进入其创作生涯的,在他后来的作品中,也可以看到大量实验性质的表现手法。林奇的先锋气质承自战后美国兴起的先锋电影浪潮,尤其是玛雅·黛伦——美国先锋电影教母,她在1943年导演的《午后的迷惘》一片被认为是第一部具有重要影响的美国实验电影。在访谈录《与火同行》中,林奇回忆了最初进入美国电影学会时的情形:他递交的剧本《祖母》和短片《字母表》让他顺利通过初试,而在面试时他遇到的是先锋艺术家斯坦·布拉哈格和布鲁斯·科纳,还是小透明的林奇感觉自己可能没戏了,可是过不多久便收到了7200美元的拍摄经费,他用这笔钱(包括后来追加的2200)拍出了短片《祖母》,是AFI设立之初支持创作的第一批电影人。布拉哈格与黛伦同为先锋电影艺术家,交情匪浅,创作初期的林奇在一定程度上就是受到了这群先锋艺术家的影响。
玛雅·黛伦不仅是电影导演,也是一位舞者兼人类学家。她出生于基辅,父亲是一位心理医生,因此《午后的迷惘》具有浓厚的精神分析色彩。影片用超现实主义的手法表现了一位女性在午后的梦境,其“梦中梦”式嵌套的叙事被认为是林奇《迷失高速公路》的灵感来源之一。片中频频出现的花、钥匙、匕首、电话、镜子等意象都具有强烈的象征意义,大卫·林奇的电影中也延续了相似的象征符号,并在深层意义上与黛伦想要表达的一些内容相通。读懂了这一系列象征意义,可以更深入地理解以玛雅·黛伦为代表的先锋电影艺术家对好莱坞电影的影响以及大卫·林奇如何承继了他们的先锋精神。
钥匙与匕首:男性菲勒斯之阴影
《午后的迷惘》以诗意的方式表现了女性的焦虑:回到家的女主人公想要掏出钥匙开门,却把钥匙掉落到台阶下面,虽然最后捡了回来,但仍使她险些遭受危机,而男性回到家却很自然地拿出钥匙开门。根据弗洛伊德的释梦理论,钥匙是男性的象征,又意味着开启或锁上某个容器,女性将钥匙掉落在地,激发了她的“阉割焦虑”,这种焦虑如影随形,笼罩了她的整个梦境。在影片后面的某一个跳接镜头里,钥匙变成了匕首,匕首又被女主人公的丈夫藏在枕头下面。匕首同样作为男性的象征,却比钥匙更具有强烈的菲勒斯中心意味——较小的钥匙变成较大的匕首,象征着菲勒斯的膨胀——并暗示着谋杀与死亡。
在《穆赫兰道》中,神秘的蓝色钥匙代表着贝蒂杀害爱人的罪恶与恐惧,这把钥匙来自一个男性杀手,而导致谋杀的则是同性爱人向一个男人投怀送抱。失去爱人的愤怒使贝蒂潜意识里的阴茎嫉羡浮上表层意识,外化为嫉妒与愤恨,这种愤恨导致她对爱人痛下杀手,并陷入一个为了逃避恐惧而构造出的美梦中,这个梦就像《迷失高速公路》里爵士乐手弗雷德杀人后的梦境一样,满足了做梦者现实中无法实现的愿望。整个梦就像一个巨大的容器,开启容器的道具就是蓝色钥匙,梦境一旦开启,一切美好都将消逝,只剩无法挽回的现实。
《内陆帝国》中只有开篇的神秘男女提到了钥匙:女人说:“钥匙不在我这里。”男性说:“在我这里,你给我了。”整部电影就是林奇带领观众在女主人公的内心世界(即“内陆帝国”)游走,因此无论是观众还是电影中的人物(那个寻找“入口”的男人)都需要一个道具开启这个巨大的心房,女性不持有钥匙,而钥匙在男性手中,恰恰意味着被阉割的女性处在男性的客体地位,受男性支配,自己孤立无援,不知所措。剧本中的女主人公出轨之后,被情夫的妻子用螺丝刀刺死,导演却站出来cut,表明这部戏中戏已经杀青。女主宛如重生,她经历了死亡,却没有真正死去,于是她去追寻自己的内心世界,最终获得解脱。
菲勒斯中心主义长久笼罩在女性头上,它意味着被阉割的女性无法依靠自我建构主体性,始终处于男性主体的支配中。传统好莱坞电影中的女性形象往往从属于男性角色,要么被动地等待拯救,要么被刻画为“蛇蝎美人”,在男权的象征体系中,女性是被束缚的,她是“意义的载体,而非意义的创造者”。玛雅·黛伦显然对菲勒斯中心主义支配下的创作语境怀有反对和悲观的情感,因此她反其道而行之,将男性描述为危险的来源:当丈夫带领妻子回到卧室,她发现枕头下面藏着的匕首和丈夫阴沉的脸庞。这和此片问世两年前希区柯克的《深闺疑云》产生了奇妙的互文,男性意图谋杀妻子,给女性带来死亡的阴影,正如巨大的菲勒斯阴影笼罩下的女性,始终处于被动地位。也正是因为在这种父权无意识秩序中女性不具有主体性和能动性,因此《穆赫兰道》中的贝蒂无法逃脱困境,最终仍然以悲剧收场。而《内陆帝国》则解构了菲勒斯中心主义——波兰女孩的丈夫是不育的,她却因为拥有了孩子而进入了父权的象征体系,甚至颠覆了它,重获新生。父权的无力同样表现在《迷失高速公路》的梦境中,弗雷德梦见自己变得年轻有魅力,正是对性无能的一种逃避和幻想。从这个角度来看,林奇所刻画的那些负面的、无力的男性,恰好是对菲勒斯中心的一种嘲弄与颠覆:倘若菲勒斯不再有力,那么女性便能挣脱这种象征体系的束缚。
镜面与荧幕:打破男性凝视的主体建构
电影满足了窥淫的快感,因此处于菲勒斯中心主义之下的传统好莱坞电影中,女性作为凝视的客体,承载男性的欲望,最终成为视觉奇观。玛丽莲·梦露大敞的裙角与烈焰红唇使她至今仍是一个性感的符号,她扮演的角色则多为天真而带有傻气,等待男人拯救的类型,所以电影专注于男性的视线,从镜头到蒙太奇,女性的身体被碎片化,她们的面庞、后背、大腿可以不连贯地出现在电影情节中,承载着男性的目光。而《午后的迷惘》恰恰打破了男性凝视的目光,强调了女性的“看”:她或是站在窗前望着窗外,或是站在门外望着门内,或是警惕地看着丈夫的脸。她的视线是自由的,躯体是完整的,因为影片几乎没有展示男性对她的凝视。最典型的一个镜头就是入睡之前对她一只眼睛的特写:眼皮缓缓压下,进入多重梦境,而这个梦境的观看者只有她自己,而她看见的正是观众看见的。无独有偶,《穆赫兰道》中出现了同样的特写镜头,半梦半醒间的贝蒂看到梦魇般的老夫妻从门缝爬进来,这引发了她的谵妄症,使她歇斯底里,最终死去。
《内陆帝国》的影像则有一种浓厚的手持DV风格,当一个女巫式的人物来到女主的家中和她谈话时,畸变的镜头正对着人物的侧脸,引领观众去观看女巫所讲的明日世界——借由镜头方向的转换,观众的视角融入了主角的视角,和她一起看向“明天会发生的事情”,由此进入了内陆帝国。而电影中的波兰女孩(真正拥有内陆帝国的人)则一直看着电视上演的故事,其实就是在看自己的内心世界。结尾处女主人公来到剧院,在荧幕上看到了自己,这几重凝视的目光全来自于同一位女性,观众的目光也跟随着她,在内陆帝国里游荡,男性则苦苦追寻入口而不得。和《穆赫兰道》相仿,女性的梦境和幻想都是自己对自己的审视,男性被搁置一边,他们的凝视也毫无力量。
《午后的迷惘》中出现了一个“镜面人”,一身黑衣作死神打扮,面部却是一块空白的镜子。女主人公每次见到他时,都没有从镜子中看到自己的脸。观众却不难猜到,这位镜面人曾在枕头下藏匕首,动作和女主的丈夫一模一样,因此他就是丈夫的化身。结尾女人被镜子割伤死在椅子上,表示她被丈夫杀害。依照拉康的镜像阶段理论,婴儿从镜子中辨认自己的形象,这一行为先于语言构建了自我主体。而《午后的迷惘》中,女性自始至终没有在镜子中看到自己,意味着她始终没有建构起自我意识。
电影与镜子同为“景框”,观看电影也是一种镜像阶段,观众与电影中的角色相互对照而产生认同感,就是一种主体建构过程。当女性观众在观看《午后的迷惘》时,和其中的女性角色产生认同感,这就是一种照镜子的行为。同理,“戏中戏”的结构也和照镜子类似,《内陆帝国》中的波兰女孩一直在看电视,电视上演的就是她的内心世界。透过这一块屏幕,波兰女孩凝视自己内心的形象,并通过她的经历重建主体性:她不再需要钥匙,自己走出了房间,与回家的丈夫和儿子重逢。而她内心的那个女演员也就是一直在剧本内外游荡的女主角在杀青之后走入电影院,在荧幕上看到了自己。女性通过自我凝视重构主体地位,正如剔除镜中的他者辨认出自己的形象,是对男性凝视彻底的反叛。
余论:一种先锋精神的传承
电影艺术问世之初,正是现代艺术方兴未艾之时。不同于柏格森批判电影“形式只是对某种过渡的快照式的观照”,1918年,路易·阿拉贡提出:“电影必须是先锋艺术抢先占据的一个位置。这些位置中已经有了设计者、画家和雕塑家。假如你要把一些纯正的东西带到运动和光电艺术中,电影必须是诉诸的对象。”于是,一批早期的艺术家和电影人将电影视作纯粹的艺术,并试图在通俗电影之外创造严肃的纯电影,这就是早期的先锋电影运动。
超现实主义电影是先锋电影浪潮中的一个流派,以谢尔曼·杜拉克的《贝克与僧侣》和路易斯·布努埃尔的《一条安达鲁狗》为开端,主要表现非理性的主观现实或者梦境。脱胎于达达主义的超现实主义不仅在文学艺术上取得极大的成就,同时也和国际共产主义运动相结合,在政治上产生重大影响。“重估一切价值”意味着沉痛反思之下敢于开辟新天地的巨大勇气,而这种勇气追随着一批流亡艺术家来到了美国。30-40年代,在片厂体系和审查制度的规范下,好莱坞电影走向复兴,同时,先锋余潮和地下电影也正在兴起。
玛雅·黛伦正是继承和发展了二十世纪初的先锋电影浪潮。如果说《一条安达鲁狗》是布努埃尔给予资本主义的一抹嘲讽微笑(布努埃尔终其一生都在不遗余力地嘲弄资产阶级),《午后的迷惘》则是作为女性艺术家的黛伦对被男性中心主义主导的传统好莱坞电影的抗议——她继承了同为女性电影人的谢尔曼·杜拉克,后者的《微笑的布迪夫人》一片表现的就是处在资产阶级婚姻关系中女性的苦闷。除了拍摄实验电影,黛伦还拍纪录片,举办展览,发表论文,推动了美国独立电影的发展,是美国先锋电影运动当之无愧的教母。
大卫·林奇的创作始于60年代,新好莱坞诞生之时。从学习绘画到成为电影导演似乎是一个(用他的话来说)必然的过程,我们似乎也可以联想到他在艺术界的前辈,与布努埃尔合作了《一条安达鲁狗》和《黄金时代》的萨尔瓦多·达利,尽管达利的主要工作仍是绘画。林奇的画作也带有怪诞的超现实主义色彩,他自述最喜欢的画家是弗兰西斯·培根和爱德华·霍普,的确,从他的电影可以窥见他的艺术品位。林奇对于超现实主义的继承不仅表现在他电影中梦境与潜意识的表现和拍摄手法的实验性质,或前文讨论的对女性角色的深入刻画,更表现在他电影中浓厚的批判精神。在《橡皮头》中,他以卡夫卡式的手法批判了工业社会导致人类的异化和畸形;在《象人》中,他讲了一个暗黑的童话故事,故事的主角是一个善良的畸形人,却不断地遭受正常人的侮辱;在《穆赫兰道》和《内陆帝国》中,他讽刺的是好莱坞——一个疯狂的造梦机器,给人带来嫉妒、欲望与恐惧;在《蓝丝绒》中,他暗示人性的阴暗面就像虫子依附草地一样依附每一个人……可以这样说,向来拒绝自我解释的林奇,并没有刻意保持着神秘感,他那些晦涩到让人望而生畏的电影,其实都表达最简单的思想:警惕失去自省的心灵,努力保持人性的完整,才能避免陷入病态的自我毁灭之中。他最不难懂的一部公路片《史崔特先生的故事》可谓返璞归真,没有谋杀与梦境,没有自言自语,没有歇斯底里,只有善良坚定的人物与壮丽的沿途风景,因为只有这个人物心无杂念,所以任何阴暗都无法将他拖入疯狂。
所以“先锋”不只是形式,正如电影不只是纯粹的浮光掠影。先锋意味着革命精神,从早期先锋艺术家到玛雅·黛伦再到大卫·林奇,看似另类的、小众的创作者其实始终沿着一条清醒之路前行。形式承担着意义之责任,先锋电影看似是凌乱的碎片,可如果破碎无意义,又为什么要打破它?
人家說David Lynch這部3小時長片,過於沉迷自我表達不顧觀衆。我倒要反過來說——這部片簡直太看重觀衆了,導演仿佛是抛出一大對心理現象、表徵、症狀……隨便怎麽說,總是内在聯係全部要靠觀衆自己整理,他還很大度的似乎並沒有準備一個“官方答案”,不同人完全可以將現有綫索再現出大不相同的“犯罪現場”。
然而,和后現代消解文本意義的立場相比,David Lynch就不夠進步了。他其實是傳統的,沒錯,他的謎題能整出頗爲周密的解(可能未必唯一也未必“物證確鑿”),儘管《内陸帝國》表面上敍事如此淩亂。但對於觀衆來説,這恐怕也是一種樂趣。
理解本片劇情的鑰匙我認爲落在《穆赫蘭道》和《雙峰鎮:與火同行》(電影版)。看過後會較快掌握該從什麽套路入手看這片。David Lynch就是我所說的那種常常換着法拍同一個故事的可愛偏執狂。這三部電影,説到底都是一個悲慘女性尋着心靈安寧的故事。
Twin Peaks: Fire Walk With Me敍事比較順暢,它主要是結合電視版,完善了The White Lodge/The Black Lodge的這個精神世界的設定,撥開它無比華麗的外觀(我覺得這一部是Lynch所有電影中視覺效果最華美的),其核心居然是一個極爲古典的“聖徒得救”故事——Laura Palmer這個受盡了折磨的少女,如何在墮落和純真間搖擺掙扎(有時候都快令人想起基督最後的誘惑了= =),最終遺下一具傷痕累累的肉體,留下一個清白的靈魂,被天使接往差不多等於天堂的The White Lodge。對於《内陸帝國》的啓發意義在於,不僅僅在於少女心靈得救的主題,還在於一個“拯救行動”,Twin Peaks中,能夠和Laura在“紅房間”進行靈魂交流的Dale Cooper擔當了她的拯救者、守護者的角色,發掘關於她的真相。我嘗試將這個結構用於《内陸帝國》的解釋,很有用。還有内心陰暗面化身的角色啦,“兇手”臨終時Cooper的引導,在《内陸帝國》中也改頭換面出現了。
《穆赫蘭道》給與的實際提示作用就更大了,比如事實真相千萬要留意一開頭,比如“腦内旅行”的構思等等。
超長!完透!未看慎入。
假設女主角是一個波蘭女性,也可能是移民美國的波蘭女性。她就是副標題所言的“煩惱的女性 Woman in Trouble”。開頭黑白場景表現了波蘭女和陌生男子開房偷情,主人公面目模糊不清。畫面變成彩色,我們看到種種精神壓力令她把自己鎖閉在煩惱之中,波蘭女的内心深處的自我以一個哭泣美少女形象登場,角色名字就叫Lost Girl。她無法走出偷情所在地205號旅館房。波蘭女究竟遭到了何種痛苦,要怎樣經歷心理鬥爭才能夠獲得解脫?這就是全片内容。
哭泣少女看的電視機中映出的一切,表現了她内心掙扎的過程。她為内心深処的哭泣少女,構建了數重障蔽。能夠穿越各層障壁的門上往往標有AXxoNN。不過我不明白這個標記和本片最開始黑膠播放的同名廣播劇如何聯係到一起。
1)最接近哭泣少女即能夠直接通到205旅館房的,是47號房的兔人情景劇(我認爲這是少女確實在收看的電視節目,但我們所看到的内容經過了少女意識的扭曲)。男兔進入的隔壁豪華房,也是同真我非常接近的一個地方。此室内浮現出說波蘭語的大佬和名為Phantom(幻影)的角色,他倆代表波蘭女心中的恐懼(前者可能代表生活帶給她的壓力,後者是自己内心的負面),在尋找出口給波蘭女增加痛苦。
旁注:兔人情景劇原是Lynch給自己網站拍攝的荒誕短片,有點像薩特的劇作《禁閉》中的死後三人世界(“他人即地獄”)。本片中,47是不祥、死亡的象徵。兔人反復提到時間、有誰來了,就快來了等等,都暗示他們在等待某個突破而入者。
2)套在兔子情景劇外的一層是美國女演員Nikki Grace的生活。波蘭女借助Nikki這個即便煩惱不安也保持前進的人格面,來營救哭泣少女。當然,Nikki人格要逐漸認識到這一使命,而向她“預言”這一使命的使者就是造訪她傢的古怪老太婆。
旁注:老太婆說的寓言“小男孩開門看世界,走出門時,他的反射中生出了惡,惡隨之來到世界。”一方面可能指之前Phantom的誕生入世,同時也很像Twin Peaks中關於The Black Lodge的變體。Black Lodge是通往象徵天堂的The White Lodge的必經之路,其中住着每個人的“純惡意影我”即一種二重身,進入Black Lodge者如果不夠純正堅強,就會被“影我”替代回到世間,真正的自己受困于Black Lodge。
3)套在Nikki演藝生活之外的一層,就是她扮的美國電影High On the Blue Tommorows的劇情世界。她扮演女主角Sue,男明星Devan扮演男主角Billy。同時,波蘭女把這部美國電影設定為翻拍,舊版是傳説中遭到詛咒未能拍完的波蘭電影《四七》。我認爲,波蘭女把自身失敗生活比較直接地投射到《四七》中,希望新的美國版能夠突破過往的悲劇。
注意到,電影世界中的Sue曾經電話串綫到兔人情景劇中,但雙方無法溝通,可見Sue不能跨層行動。
總之:要解救哭泣少女,Sue必須衝破電影世界和Nikki合體,Nikki必須意識到自己的拯救使命順利拍完電影,然後衝破兔子情景劇直接面對哭泣少女。一開始界限清晰的數層緯度,當波蘭女在意識中把Sue和Nikki混為一體后,Nikki就能以Sue的名義通過美版電影中的劇情體驗波蘭女的煩惱和坎坷,因此能夠切實地克服這些痛苦,抵達被恐懼包圍的自我内心深處。
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本片敍事維度前40多分鈡很清楚,就是Nikki拍電影。電影High On the Blue Tommorows是表現女主人煩惱混亂心理軌跡的手法可能也比較前衛,大致劇情我總結如下:
女主角Sue是有錢人Billy家的女傭人,已婚,住在簡陋的simthy平房1358號(波蘭女很可能把自己家設定成了角色的家)。Sue的丈夫疑心病重又暴力,會說波蘭語,和不三不四的馬戲團流浪去了東歐。Sue在Billy追求下發展出婚外情,懷上野種被丈夫識破進而打胎。又發現Billy只是一個花花公子,泡過的女人無數(她們顯現在Sue的家中,帶她去看賣淫的街道)。她越來越頽廢暴烈,可能親手打傷或打死了丈夫。當她沖入Billy的豪華公寓,當着對方妻兒的面向他表白愛情、祈求愛的救贖,卻被Billy拒絕。Sue流落街頭形同妓女,Billy妻怨恨丈夫出墻而當街刺殺Sue。Sue在一個流浪女的善意指引下,平靜地走向了往生。
在“拍電影”部分,唯一亂入的場面是一個黑髮女人在警察局訴苦,說自己被催眠了去殺人。電影結尾,我們發現黑髮女人就是Billy妻,從她投案時的穿着殺人時的衣服、還有螺絲刀插入她自己腰閒的異常狀態,我推測很前面的這場警局戯,是在提前兇案結局:Billy妻精神恍惚還不明白自己已經殺人。
分辨Devon的戯内外很容易,他扮演Billy時説話帶南方口音。拍片間隙,Nikki表揚他“That's we need.”可能就指Devon在拍片間隙遞過咖啡時説話帶口音,“要的就是這種入戯的狀態”。
“Nikki拍電影”這一維度,從某一時點開始,完全轉到了電影High On the Blue Tommorows的情節中。這一時點就是——Sue和Billy在自己平房中首次做愛。從此角色Sue和扮演者Nikki在波蘭女的意識中混爲一體,此後由Laura Dern出演的内容,直到導演喊收工爲止,基本上都是電影High On the Blue Tommorows的劇情。
但不過此前作慣了“假象自我主體”的Nikki還不知道自己已經被波蘭女“放入了”電影中,以爲自己在和男演員偷情。電影角色Billy當然不明白演員Grace和Devon算什麽東西,所以不明白她的話。她仔細回想昨天的怪事,才醒悟到“開主人的車購物歸來”的場面已是“片中”Sue的事(Nikki是乘坐工作人員的小車到攝影棚外,不會自己開車)。穿綠衣服的是角色Sue,她走入標有AXxoNN的門,臉在鏡頭前從虛焦到清晰(是否表示Sue開始意識到自己是一個由女明星Nikki扮演的“角色”,預示將來Nikki也會領悟到自己是波蘭女心中的一個“角色”?),她看到幾天前片場的演職員,卻以爲對方是電影中的角色,她呼喚Billy,對方作爲演員Devon,卻無法進入她所在的“電影世界”。
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接下來的情節,到收工爲止,是最混亂的。美版電影、波蘭版電影《四七》、心理象徵和波蘭女可能的真實經歷大串燒。但中心内容只有一樣:丈夫Sue在向偵探自白時的開場語挑明了這一點:有一個男人,我過去認識的,他叫什麽並不重要。人總是不斷顯露出什麽來,一層又一層。可見Nikki/Sue也逐漸認識到——她最放不下的這個人,就是丈夫(所有維度中的丈夫都由Peter J. Lucas飾演)。她最後還表示,我不在乎明天怎麽樣,只希望清楚過去。
波蘭女的負罪意識和不安憤怒,無法抑制地在美版電影、《四七》乃至Nikki生活中屢屢冒頭——Nikki的丈夫冷酷警覺;波蘭語部分丈夫沉痛端莊;Sue的丈夫即頽唐粗暴有時候又似乎很可憐無辜。訪問Nikki的老太婆和訪問Sue的女人在兩個維度中分別強調:“行動帶來後果”、“你有一筆債要還”。
這個還債究竟是指Nikki=Sue有責任幫哭泣少女獲得解脫呢,還是另有所指?
我認爲,波蘭語部分基本上最直接的投射了波蘭女真實經歷,而這又分兩部分表現。儘管我我目前無法一一分辨哪些“實際發生過的”,也不覺得Lynch有給出足夠確鑿的綫索。以下僅僅是我的推測。
第一,發生在冬夜的東歐城市中的波蘭語對白部分,角色身穿大衣,而這部分的少婦和哭泣少女同由Karolina Gruszka扮演。Sue的妓女朋友們曾帶她亂入到這條街上,當時Sue表現得特別恐懼,看了這段情節,你就不會奇怪她的本能反應了。如果把這部分看成電影《四七》,那麽大致情節就是:少婦的丈夫曾經和一個黑色長髮女人偷情,但已經回頭。他可能性格不太好,但並非不愛她。少婦用螺絲刀殺死出墻對象。丈夫死在樓梯上,不知道是被她失手推下去的還是有意報復。(回程中踫到“幻影”,“幻影”識破了她的犯罪)。後來,她流落在街頭和妓女為伍。
這部分看起來最表現波蘭女負罪感,丈夫表情沉痛,樣子特別紳士。一切過錯都在她自己。犯罪前,少婦曾和“幻影”爭吵,“幻影”叫囂要把她推入地獄並毆打她。看起來非常像Twin Peaks中惡精靈BOB和受害者Laura的恐怖共處,同樣聲嘶力竭的尖叫和黑暗和強光快速交替的刺眼視覺效果,所以我認爲這段很可能只是一種“心理鬥爭”,表現邪惡的内心勢力佔據了上風。
在電視中看到少婦的丈夫回絕情人一幕的哭泣少女,心情頓時糾結,兔人房間中出現了地獄般的火紅色,浮現出兔男的身影。兔男落座后,恰恰化身成美版電影中聽取Sue剖白的偵探。他背後墻上有個醒目的A字,説明此處也是一種“通道口”?)偵探態度冷淡而仿佛什麽都知道了,這似乎象徵着波蘭女渴望對丈夫毫無保留,傾訴一切,而Sue在傾訴一切時,眼神中又帶有憤怒,用詞粗魯,可見波蘭女對婚姻感覺複雜。
第二,《四七》中文雅的丈夫很可能未必是其真實面貌,很可能是波蘭女出於内疚而進行的美化。結合美國電影中暴力而又邋遢的丈夫,才更像一個較完整的形象,隨着Sue的丈夫展現出波蘭移民的身份,他開始說波蘭語,加入東歐馬戲團,他越來越和《四七》的部分融為一體,他的老闆就是“幻影”。結合美國電影部分推測,波蘭女的丈夫可能落魄而無甚魄力。波蘭女可能也曾經對丈夫不忠,懷上野種被丈夫揭穿遭到毆打,她打掉了胎兒。在犯罪后,女主自暴自棄上街賣淫,才與陌生人開房。
波蘭女讓美國版以Sue承受不忠後果而被殺,仿佛是一種贖罪。這版中殺死Sue的黑髮女人Billy妻,和《四七》中被少婦殺死的出墻對象長相一樣,兇器正是從Sue手中奪下的螺絲刀。催眠Billy妻的不是別人,正是“幻影”!可見“幻影”真得很接近Twin Peaks的BOB喲。
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這一大段中,數次明確表示哭泣少女如何引導Nikki走向拯救“自己”之路:
73分,哭泣少女親自指點Nikki用煙頭燒穿紗布,通過破洞去看。這個洞是打通美版電影、波蘭電影《四七》乃至波蘭女真實生活隔閡的一個“窺視孔”,和畫有標記的門一樣是連通多個維度的“通道”。值得注意的是,此段和唯一最像“現實”的片頭部分一樣,都是黑白的,並且哭泣少女從模糊中顯出清晰面孔的鏡頭,很像片頭女子做愛中的仰面鏡頭,只不過片頭中人臉始終一片模糊。Lynch是否以次明確説明,哭泣少女和片頭女子是同一個人呢?總之,哭泣少女等於向Nikki介紹了進一步觸近自己的方法。她還提示Nikki“你得有手錶”。後來出現過手錶指針倒轉的鏡頭,代表Nikki追溯到過去,探尋《四七》的内容或波蘭女真實經歷。這段少有的親自説法結束后,Nikki一擡頭,看到自己的臉,這説明Nikki回到Sue的身份中,她們是波蘭女心中同一個“角色”,在電影世界繼續跋涉。
另外,片中以第一人稱視角拍攝女人的手向Nikki揮動,讓她在紅帷幕場景中穿行,進入向偵探自白的小屋(紅帷幕在Lynch電影中基本上背後都有直接關係到中心秘密的場景)。可以看到,這只手臂上袖管是紅的,而哭泣少女身裹紅衣(不過沒有袖管,看起來更像被單)。快結束前,Nikki=Sue逃進俱樂部躲避Billy妻時,紅衣少女現身把她帶往後門,送上樓梯,去見偵探,她開始說同樣的開場白。結合她嘴角的青腫(這是之前在Billy妻家被毆的結果),我們可以發現,Nikki=Sue第一次的自白,也是把後面的情節提前了。
哭泣少女明確向Nikki=Sue求助的一次,是透過她丈夫身上的醬漬(暗喻血漬?因爲緊接着這段就是《四七》中的犯罪場面),祈禱“請驅除盤踞我心頭的噩夢”,發生在98分。這個祈禱鏡頭模仿《日落大道》中女主角觀看的自己以前演的默片場景,而那個鏡頭取自真實存在的電影"Queen Kelly",是《日落大道》女主演年輕時主演的。
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美國電影世界的結尾,波蘭女以Sue的死對自己下了一個審判,修正了波蘭舊版的悲劇。但Nikki認識到自己使命還沒完成——她必須殺死讓自己犯下惡行的心魔:那就“幻影”,或者電影世界中Sue隔壁的Crimp(同一個人扮演)。可以說,一切惡行都有“幻影”攢合。拜訪Sue的女訪客曾提出兩點問題,指示Sue=Nikki必須好好面對,一是“你認識這房間住的人嗎”指丈夫,二就是“你認識隔壁住的人嗎”指“幻影”。
消滅幻影的武器,其實也是通過哭泣少女提供的(唔,歸根到底還得是自救啊!)。Sue的丈夫被顯靈的哭泣少女(降靈會老人說:It was red,紅色是哭泣少女的關鍵詞)召喚,得到了一把手槍,降靈會老人指示他要消滅他的上司,那上司就是“幻影”。他把槍放在家裏,後來被Nikki=Sue得到。降靈會老人後來幻化成三個兔人,看來他們是更接近哭泣少女這一層的角色,所以能夠傳遞哭泣少女的指示,了解“拯救行動”的進度。同樣是兔人幻化的偵探,後來打電話時説了和降靈會老人一樣的臺詞“把馬牽來井邊”,又表示“時間不會很久了”、“他(“幻影”)就在附近”等等。
果然,不久后,電影結束后,Nikki尋着偵探走過的樓梯,推開標有AXxoNN的門,回到電影場景中獲得了手槍(我靠,越來越RPG了),隨後維度一陣扭曲,她終于來到兔人所在的47號房門前。“幻影”追蹤而至,Nikki舉槍將其射殺,對方幻化出自己的臉,充分説明他代表的就是“心魔”。惡意被消滅后,Nikki終于穿過47號,進入205號旅館房間。哭泣少女一直在電視中看的畫面同時發生了在自己眼前,一切障壁都打破了。Nikki用善意的親吻結束了拯救行動,她也終于可以回到舞臺上盡情享受喝彩。
哭泣少女,也就是波蘭女内心深處的願望,就是回到1358號家中迎回普普通通的丈夫和一個兒子。她消滅了内心的惡意和怒火,原諒丈夫曾經的不忠,原諒了肚裏的野種。至於真正的“波蘭女”到底怎麽面對現實中的將來,影片沒作交待。但我們畢竟知道,她内心已經獲得平靜。
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Nikki最後的出場,是什麽意思呢?我以爲,這代表以上的一切……僅僅是在古怪鄰居老太給她指名“使命”后,Nikki將會而尚未經歷的一切!而如果按照本片所拍得那樣順利完成后,她就能幸福滿足地坐在對面的沙發上微笑了!
片尾更像是本片結束后,一切維度的人物都放出來肆意歡鬧,包括從未登場的“幻影”的獨腿姐姐,和Sue死前日本女孩提到的養猴的女子。片尾曲竟然是Nina Simone的歌裏我最喜歡的一首——Sinnerman,一首關於罪人得救的歌曲。充分點明主題。
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要說這片哪裏蔑視觀衆了……那就是超級挫的畫面,和Laura Dern屢屢滿屏的一張老臉!!天哪太挑戰了。尤其是拍得奇醜的臉。我唯一一次差點看不去的,就是Twin Peaks裏面扮演Laura她媽的女人扮演古怪鄰居老太登場,她説話時那種超醜陋誇張的角度,真反胃了。恐怖感麽我倒是沒有的,比較享受林奇流的詭異。總之我對Lynch的數字化嘗試是不太贊成的,因爲我原本對他的愛很大一部分是在畫面、畫面!!至少我覺得,本片可以部分膠片啊。現在這樣,搞明白劇情后我就不想再看了。
關於這次的演員呢,我覺得Laura Dern此番身材異常標致,演技也比原來令人印象深刻的多,畢竟4/5的時間内是她在演戲吧。Jeremy Irons出番時間不超過20分鐘,扮演的導演居然是一個自信樂觀的喜劇角色,在這麽挫得鏡頭中也很帥(身材好就是佔便宜啊)。Harry Dean Stanton扮演導演的助手,一個很囧的小老頭。我總覺得Stanton和JI叔雖然不在一個帥氣度上但臉就是有點像,所以林奇把這2位拖到一塊感覺頗微妙,該組和很有冷幽默感。扮演丈夫的Peter J. Lucas,是一個在美國發展的波蘭演員,以前從沒聽説過……但是他在某些角度看起來好像Ralph Fiennes!!主要是眼睛這部分。
同時,按照Jeremy Irons扮演的導演之前的指示,他的美版電影中場景切換要用淡入淡出的黑場分割。不知道能不能以此作爲哪些是“關於Sue的美版電影”部分的提示。
老头儿已经成魔了
我相信林奇绝不是在故弄玄虚或者故作高深,他应该是个真正的精神分裂症患者。
要分析的话照样可以分析一大段,把lynch大大吹捧一番。可惜真的已经厌倦太多的后现代文本游戏了
!!!!林奇老爷子这么些年在地球上住得还习惯吗?????、真的不用考虑搬去天王星吗?????
看了五十分钟,有些后悔,应该在第一分钟就删档的,因为给人物脸部打上马赛克,摆明就是要硬弄硬核神秘,这样无论如何你都玩不过大卫林奇,因为他叙事时可以“不要脸”。又顺便瞄了几眼评论区,居然还有多达46篇电影评论,虽然大多看不懂,但讲真的,整个豆瓣我只服这些烧...脑一族:)
没想到会比穆赫兰道精彩这么多,真庆幸自己没有在十年前这部电影,因为当时看的话肯定会骂娘的。观影需要一定的前置知识,也就是必须要对精神分析有一定了解,否则很容易把事物的象征含义理解为具体的事件,从而完全无法理解叙事逻辑。大卫林奇做的是和精神分析师相反的工作,用事件去逆向组织材料,而观众则像分析师一样通过这些主观材料重构事件。他和今敏若能相识应该会互相感叹:这是世界上的另一个我。
女主是永恆的不速之客,每一次的「開門」(由一密閉空間轉到另一密閉空間)都只能只會遭遇一場場的陌生噩運,剪接的跳亂(「我搞不清這一切前因後果」)則在命運(時間)上徹底封堵了她獲得身心歸屬(正常敘事)的可能;直至她警覺自己活在電影裏而逃出,方獲得了第一次的救贖及掌聲。兩般誰幻又誰真?
影片保持着林奇一贯的神经分裂加故作高深
大卫·林奇最晦涩难懂的一部电影,几乎不可能正确地解构。后半段叙事完全碎片化。多层叙事,模糊摇晃的镜头,畸变的特写,迷离的色光,对白和意向的大量混搭拼贴,以及3小时的片长,让你只能干瞪眼而无力思索。这是大卫林奇最彻底的展现精神世界的作品,但我还是更偏爱华丽易懂的《穆赫兰道》。(8.5/10)
这世上其实并没有无解的白日梦,也没有所谓自称的“直觉系导演”.林奇的片子看过如此之多,这部是最具神韵的恐怖片:没有太过分的镜头,恐怖在于过于开放的未知.大概看到了完整故事的模糊影像即可,尝试去进行精细分析是观众们愚蠢的自傲,而这同时也是电影本身对观感的追求:相比穆赫兰道又上一层次
个人感觉比穆赫兰道更进一步(同时也是解读穆赫兰道的一把钥匙),碎片化程度更高,但整体性却也更强了,最厉害的是用DV仍然能拍出电影感,完全不会让人感觉粗制滥造。想弄明白内陆帝国,看一遍绝对不可能。于我而言,整个电影都是看电视的女人的幻想。
初识林奇,看了最诡秘的一部。开头五分钟,在留声机、监控、电视、舞台各种媒介中穿梭,时空感即刻被摧毁了。我这才发现以前所说的“非线性叙事”依旧是在“时间线”上,而林奇是完全抛弃了时间的“线性”,你无法去定位,无法去连缀,无法去建立。你只有否定叙事,去审视一幕幕画面。
越来越觉得这种电影就像是一首后摇,没有歌词没有剧情只有情绪,并且情绪慢慢积累,逐渐推向高潮,最终爆发。。所以强行让自己看懂剧情是无意义的,倒不如陷入氛围,一起来蹦迪。。。。。
自妖夜慌踪到穆赫兰道再到内陆帝国,林奇的梦网编织得越来越庞大,结构到了近乎不可拆解的地步,在观众眼里,它叹为观止的地方到底在哪儿?是一层又一层的迷宫一样的梦境嵌套吗?是借助外异内同的角色,去展现人类最极端的情绪吗?或者,通过对恐惧、悲伤、痛苦的具象化,营造观众在梦中潜行,梦又在眼前飘浮的效果?我们知道做梦时梦不必处处有根有据,却能感觉它在总在情理之中;梦境的目的是补偿现实,因而当梦中的自己走出迷宫亲吻真身,我们会因这场伟大表演的终结而潸然泪下。这部电影的内核是层层展开的,是深邃的,在里面,又在表面。
87/100,意外居然有铁叔,以及我很奇怪,为什么总有人孜孜不倦地试图把林奇条分缕析。个人觉得看他的片,知道个剧情大意,然后感受营造的惊悚和神秘氛围更重要……
舍弃胶片的林奇用数码摄像机完成了这部自己迄今为止最长最晦涩的电影,在原有基础上将DV作品的模糊写实感带入了影片,使得超现实步入了我们的现实世界,这便成了噩梦般的观影历程,电影结束,我们唯有庆幸一切的疯狂只是想象。
那个分辨梦里梦外 这个判断戏里戏外 总想把细节穿成串 结果仍然一塌糊涂一头雾水一问三不知 牛逼的神经病
故事讲不好,还一惊一乍,故弄玄虚。脑仁要炸。
回顾林奇鼎盛时期的经典作品,除了较为另类各色的史崔特先生之外,有两个关键气场被他把握的死死的!一,定位年轻一代,推崇俊男美女。代表人物包括了蓝丝绒与双峰镇的凯尔·麦克拉克伦以及穆赫兰道的娜奥米·沃茨/劳拉·哈灵;二,别管主题如何高深莫测,手法如何扑朔迷离,至少视觉上让观众看来真的很斑斓很梦幻很有感觉。换言之,林奇拍片不仅挖掘内在,更注重外观,二者缺一不可。可来在这部“内陆帝国”,首先引入眼帘就是那因改由索尼数码拍摄而严重缺乏质感的画面。然后再看领衔主演,劳拉邓恩?二十年前的女主角,竟然还在演一个类似沃茨在穆道的角色?杰瑞米艾恩斯,也奔六去了,精力大不如前……老迈阵容,惨淡视效,面对如此违逆于导演的自身美学风格,观众,哪怕相当粉丝观众,怎么可能对你涛声依旧的故事和主题的部分抱有期待充满渴望?
欧美A片的画面质感和诡异氛围神奇的结合在一起,产生了迷人的邪恶效果。至于这种产生恐惧的种种潜意识剖析目前尚只能用一维的感官来感受,逻辑和故事完全架空撕碎,如此特别的体验,一定要选在午夜观赏才行。