未来罪行

虽然电影的名字叫未来罪行，但实际看起来他的未来的部分的硬科技含量还是很弱的，整个电影的背景让人分不清到底是未来还是复古。里面的场景看起来。有点废土科技风，但又不到那种地步，总之呈现一种既未来又复古的年代色彩。

如果没有影片的最后一部分，整部片子感觉就是一部在诉说，艺术本来就是对性、痛苦的病态的追求跟猎奇感受加上巧言令色的定义而已。电影中出现的几乎每一个人物都在追求对人体切割的。病态性的迷恋，而这种名列大部分时候还跟性联系起来了，剧中的人物大部分，此后用一种在性关系中的高潮脸的迷蒙的腔调跟奇怪的脸色在说话。而剧中所谓的人体切割的表演艺术家使在配音乐，跟巧言吝啬的为这种病态列起行为下的定义，让人感觉所谓的行为艺术现代艺术无非就是看谁的定义下的好看，谁会说话，艺术的本质就是虚无的。

而剧中人物对人体切割的迷恋，又让人感觉他们完全沉迷在高潮的痛苦，是不可能实现的，以及说这是未来人体发展的科，未来科技造就的，不如说他们是在把自己跟对方的人体变为一种人偶，因为即使是仿生人或机器人内部或是表面一些机器线路的改变，都会造成功能方面的改变。只有毫无生命的人偶才能实现随意切割，随意堆切随意生长，而对整体不造成影响。

对着人偶随时随地大谈痛苦和性高潮方面的艺术，让人觉得充满了不现实的。这种不现实的不是来自未来的，而是来自于虚空的。

可能是因为。行为艺术家或现代艺术家，在现实中的行为其实更为出格，比如之前有行为艺术家生下自己的孩子，把胚胎吃掉或者吃掉自己的生殖器官，做成一个宴席，种种诸类此类离谱又猎奇的事情，所以这部电影在病态跟猎奇的角度上没有进一步深挖，而是把它异化为虚无的部分。

在影片的最后又将其进行了社会学方面的反思，这一切都是来自于大公司的阴谋以及人类社会不环保的影响，对于整体社会的关照还是有一定现实意义的。

时隔八年，大卫·柯南伯格第六度入围戛纳主竞赛。新作《未来罪行》重拾了柯南伯格“身体恐怖”（body horror）的主题风格，将故事背景设置在科技高度进化的未来，人们可以轻而易举对自己的身体进行改造。

戛纳红毯上的《未来罪行》剧组

2022《未来罪行》

维果·莫滕森饰演的Saul Tenser是手术表演艺术家，在《未来罪行》的世界中是身体改造艺术的明星人物，蕾雅·赛杜饰演的Caprice是他的伴侣兼表演助手。

两人醉心于为公众做奇观手术表演，尽管他们所身处的社会对于器官改造和置换都有比较严格的管理，他们依然在不断探索身体改造的各种可能。与此同时，人类的身体在不断地进化，一种过去未曾见过的遗传现象出现，这令一向大胆前卫的Saul与Caprice都大为震惊。

影片《未来罪行》是一部建立在奇异想象之上的电影。英文标题“Crimes of the Future”取自于1966年的丹麦电影《饥饿》中的一句诗。电影中的诗歌是没有写完的，但柯南伯格被这句诗打动，想以电影的形式完成“未来罪行”命题作品。

在1970年，他以“未来罪行”为题，拍摄了一部低成本地下电影，但他当时未将自己从标题中获得的灵感尽然表达，于是有了今年的这部《未来罪行》。

影片着重探讨人类与肉身的关系，如今没有的科技在未来出现之后，灵与肉的关系会如何变化。简言之，“未来罪行”就是人类对自己身体所犯下的罪。

影片对于人类对身体的改造和异化，并没有明确的批判或者鼓励，它只是极尽所能地展示一种奇观：家具会和人体链接，帮助他们睡眠吃饭调养身体；每个人都可以给自己或别人做手术，无论用意是整容还是医疗；手术过程不仅仅可以作为表演让公众观看，术后的异形人体也是展品，甚至还有“脏器选美”；人类自身的修复和愈合能力更强大，内脏也可以长出新的，但感官敏锐度在不断降低。

在《未来罪行》的设定中，未来的医疗发展已经使人类对痛疼不再敏感。影片的另一个标题是“Painkiller”，意为止痛药。手术在电影中的功能也不仅是为了医疗美容或制造更多的疼痛，而是进化成了一种新型的性爱方式。

于是观众看到了大段大段的手术过程，以及形态各异的身体和脏器，维果·莫滕森的身体就这样一次次地被蕾雅·赛杜切开。虽然与柯南伯格过去一些作品的血腥程度相比，这部的惊悚成分更多一些，但猎奇直白的程度还是会让观众联想到对疼痛的恐惧。

仅仅是理解这些奇观，观众就需要多花些心思，但柯南伯格没有在观影过程中给观众太多思考的时间。依靠略显话痨的台词，这部仅107分钟的电影保持着稳而快的叙事节奏，很快将剧本的高光集中在新型进化人：一个直接遗传了父亲身体改造结果的孩子，因此他的脏器有着和普通人不同的功能。

进化人的出现指向了一个科幻类型片的经典命题：被人类生下来的带有人造特征的人，是不是真正的人类？

有趣的是，柯南伯格并没有在电影中直接回答这个问题，而是将选择丢给了观众：身体改造的边界在哪里？而如果对身体什么都不做，我们又会退化或进化到什么程度？这些改造和进化是不可避免的吗？

从现有的媒体报道来看，《未来罪行》收获的评价都还比较保守。《银幕》场刊以二星和三星为主，大多媒体也不断言影片应该如何理解。用柯南伯格在记者会上的发言来说，要谈电影的灵感来源和创作，再讲五个小时也说不完。它的深刻建立在高概念化的基础上，观众虽可以用存于现世的一些现象或组织进行对标，但也并非所有的细节都能找到对应。

英国《卫报》认为，这部影片是一部如史诗和歌剧般宏大的愤怒黑色幽默，它的内容超越了严肃和搞笑，也超越了恶心和性感。而《综艺》则指出，这部电影回归了柯南伯格早期电影中的“性压抑”主题，和《撞车》类似，观众会怀疑车祸是否真的能成为一种色情兴奋点，手术也是这样。但这个隐喻的挑衅性与内核都是老套的，柯南伯格也依然对科技持怀疑态度，因为它们是外来的。

去年戛纳主竞赛的“身体恐怖”作品《钛》以它毫不克制的身体奇观震惊了戛纳，从观众对迪库诺导演的褒贬，能够看出每个人对于“身体与科技结合的成果”的接受度。

总体来讲，柯南伯格的这部作品虽然关注度很高，但讨论热度并不如《钛》，因为它的深奥和复杂性还有很多值得观众咀嚼的空间。

2021金棕榈影片《钛》

柯南伯格与朱利亚·迪库诺（《钛》）的合影

回看柯南伯格以往的作品，他探讨过广泛的社会议题，也掌握了多种电影类型，对于《未来罪行》这样表达欲很强的作品，观众的讨论与分析也会随着时间的沉淀，有更为深入和精彩的角度。

在发布会上，柯南伯格谈及了很多正在发生的大事件，诸如俄乌战争以及美国糟糕的政治环境。显然，他非常关心社会与世界的变化，这会持续激发他的创作力，未来一定会有更精彩的作品呈现给观众。

作者| 蓝詹；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

原载于《陀螺电影》

在1970年，年仅27岁的加拿大导演拍出了自己的第二部长片：时长仅1个小时的黑白独立实验作品《未来罪行》。这部作品标志着柯南伯格导演生涯的一次谢幕和重启——从此之后他再也没有拍过类似实验电影，而他的下一部长篇作品则要等到5年之后，在更主流的制片人伊万·雷特曼（是的，那位《捉鬼敢死队》和《爱情无线牵》的导演）扶持下完成的《毛骨悚然》。

《毛骨悚然》这部小成本血腥恐怖片虽然在上映时饱受“低俗猎奇，耸人听闻”的争议和恶评，却也因此满足了观众的猎奇心态，一举成为当时加拿大最最赚钱的本土英语电影之一，开启了柯南伯格作为职业电影导演的道路。更重要的是，其对血肉赤裸裸地展示和扭曲，成为了柯南伯格“身体恐怖”风格的标志。

之后的数十年，柯南伯格一直高频而稳定地产出着作品。而主流影坛对他的反应，也从一开始的惊恐和厌恶，逐渐到理解和欣赏血腥背后的美学与哲思。1991年，《裸体午餐》成为柯南伯格第一部入围三大电影节的作品；2005年的《暴力史》更是提名了奥斯卡最佳剧本，标志了美国主流影坛对柯南伯格的拥抱。

于此相对的，柯南伯格的电影，尽管并没有放弃导演本人对血肉的迷恋，还是不可避免地愈发主流了起来。《暴力史》和紧随其后的《东方的承诺》是相当商业化的类型片，11年的《危险方法》更是关于荣格和弗洛伊德的传记片。

不过，柯南伯格的主流成功不久后便结束了。2014年的《星图》虽然给朱利安摩尔赢得了一座戛纳影后，但这部讽刺好莱坞的黑色喜剧无论是口碑和票房都差强人意。从此之后，柯南伯格便陷入了寻资困境，多次在采访中坦言无法为自己的下一部电影找到投资，更是一度考虑过退休。

索性的是，在《寄生虫》出乎意料地大获成功之后，财大气粗的独立制片公司NEON决定投钱物色下一个可能成为奉俊昊的冷门黑马，老骥伏枥的柯南伯格便成了他们下注的对象之一。

在这样的背景下，8年未能拍片的柯南伯格将自己的新片命名为自己成为院线剧情片导演前的最后一部独立艺术制作，破釜沉舟的决心可见一斑——2022年的《未来罪行》和70年的那部作品一样，要么成为一个事业新篇章的开始，要么是一个总结职业生涯，首尾呼应的天鹅挽歌。

尽管特意和旧作同名，但这部新作与70年的同名作并无剧情上的关系。2022年版的《未来罪行》讲述了在一个痛觉被消除，任何人都可以随意改造身体的反乌托邦未来世界，一个雕塑与生产变异器官的“行为艺术家”（维果·莫滕森饰）和他的助理（蕾雅·赛杜饰）卷入一个着迷于变异器官和人类演变的地下组织的故事。

从这段简短的介绍便可以看出，这部作品是柯南伯格今年来最“追根溯源”，最直接回归“身体恐怖”的作品。在这部电影里，“身体”本身成为了艺术家的作品，可以被雕塑，打磨，刨析，将人体最本源的内脏和器官直接展示给观众。从这个角度来说，柯南伯格的老搭档维果·莫滕森所饰演的“身体艺术家”便是导演本人的化身，因为两者都是将肉体变异的呈现当作其美学的宣言。

在影片中，克莉丝汀·斯图尔特所饰演的地下组织成员着迷地问莫滕森的角色：“Surgery is the new sex? Isn’t it?” (“手术是新的性爱，不是吗？”）这句问话莫滕森角色创作的宗旨，也点明了影片的主旨。在众目睽睽的秀场，蕾雅赛杜指挥着镭射的激光将莫滕森的身体切开，袒露出他的内脏，收获着他变异的器官。莫滕森并闭着眼睛，呻吟连连——并不是出于疼痛，而是欢愉。虽然整场手术并无性器官的参与，但却完成了对肉体最赤裸的展露和最深层的侵入，莫滕森也在这场公开的暴露，侵犯与夺取中完成了精神上的高潮。而在另外一场戏中，斯图尔特用导管直接插入莫滕森的身体，窥探他体内最深处的内脏。在这个“手术”的过程中，两人呻吟着，喘息着。管状物刺穿着的身体，对于性爱的比喻不言自明。

似直白的对于“手术”和“性爱”的探讨，片中还有许多场感官刺激强烈的戏份展现。有一场莫滕森和赛杜之间没有性事发生的“性爱戏”，更是会让人想起朱莉娅·迪库诺的处女作《生吃》。

有趣的是，去年迪库诺的《钛》拿下金棕榈时，很多人将其风格类比柯南伯格。而不久前，也有提前看过《未来罪行》的人放下豪言这部电影会在戛纳引起巨大轰动，让《钛》显得像小儿科。由于《未来罪行》的拍摄周期，柯南伯格不可能在拍这部电影的时候就预测到《钛》的成功并对此作出回应，但《未来罪行》里还是有一些戏份让观众不得不怀疑柯南伯格是在影射其他”柯南伯格“式导演：

片中除了莫滕森的角色外，也有其他类似的”身体艺术家“，将身体的改造作为政治的宣言，风靡一时，大获成功。这位艺术家将模特的眼睛和嘴巴缝上，将耳朵种植到模特身体的每一个角落。随着电子乐的的律动，模特跳起了voguing式的现代舞。在这里，身体的改造成了一种装置艺术，体成了雕塑原材料的一种。虽然都是对于身体的改造，但这种对于外观的改变和莫滕森角色追求的内脏演化却是两种截然不同的理念和处理方式。这种对于身体外观的改变，尽管“极端”但仍然是一种外在的展示。目的在于通过外在感官的刺激调动观众的情绪，是属于面向他人的表演（performative）形式。而莫滕森所追求的，是内脏的演变。这种改变虽然无法在表面上被察觉，但代表了人类机能上的演化，是历史性的突破，是基因上的演变，是代表着人类在进化史上再上了一步台阶。而这种身体机能的演变，和肉体变异带来的全新物种的诞生，才是莫滕森以及柯南伯格所追求的。

这个美学上的分歧，就是柯南伯格和其他类似猎奇派“噱头电影”(provocative cinema)导演最大的区别——柯南伯格的“重口味”并不是出自于靠视觉冲击来激发观众的强烈反应，而是来自于他发自内心对于瑰丽而扭曲的肉体的爱。这份存粹的美学上的爱可以在他至今主流院线上最大的成功《变蝇人》上可以体现：在“人类逐渐苍蝇化”的B级噱头下，影片本质上是一个两个人真心相爱却不能在一起，只能靠一方的自我毁灭来拯救另一方的纯爱故事。

所以说，比较《未来罪行》和《钛》谁更大尺度，本身就是一件没有意义的事情。因为柯南伯格所追求的并不是比其他的“身体恐怖”电影更加惊世骇俗，而是如何呈现肉体纯粹的美。当然，并不是所有人都认同这一观点。片中一位侦探问到：”我的身体也长了肿瘤，那我也是艺术的创作家吗？”柯南伯格借斯图尔特之口回答了这一质疑。莫滕森的身体创作和肿瘤的区别在于肿瘤是无意义的生长，没有任何的目的和方向。莫滕森的器官种植则是创作出前所未闻的器官，推进着人类的演变。

尽管创作的初衷不同，不过在一定程度上，其他的大尺度猎奇片还是改变的柯南伯格的创作环境。在《变蝇人》诞生的1986年，身体的变异还是一个隐秘而可怖的禁忌。但在2022年，《人体蜈蚣》成为一个长青系列和《钛》拿下金棕榈后，变异的肉体已经不再耸人听闻，甚至已经像柯南伯格片中所展示的一样成为了众人喝彩的政治宣言，那么身体的美学下一步还能走向何处呢？

这是片中莫滕森的角色迫切想要找到答案的问题，可能也是柯南伯格自己想要回答的问题。在预告片中，莫滕森时而坐在一个仿生物式的骨架椅上，时而躺在一个类似的骨架床里。这些仿生的科技帮助莫滕森孵化新的器官。照顾莫滕森的赛杜轻抚着这些生物机器，对他们喃喃低语着，仿佛他们有生命和意识一般。这是柯南伯格对于未来身体的终极想象。在未来，科技会越来越像活体，而这些活体版的科技则反过来孵化出越来越机器化的身体。人类与机器的联结将会越来越紧密。

而在影片的结尾，莫滕森则做出了最决绝，最柯南伯格式的抉择——不破不立，自我牺牲式的涅槃。通过对于自己身体最毁灭性的破坏，以求达到对人类身体极限的突破。这是一个极致的选择，但对于柯南伯格本人，影片的结尾似乎则有些暧昧和耍花俏：开放式的结局并不展示身体下一步的演化将是何种模样，更不解答莫滕森的涅槃是否成功。不过，谁又能责怪已经如此“掏心掏肺”（字面意义）将自己的美学赤裸裸地展示给观众的柯南伯格呢？作为久旱逢甘霖的粉丝，我们只能期待《未来罪行》在戛纳大获成功，我们得以看到涅槃重生成功的柯南伯格更多作品——谁知道，说不定五年后，他将会带着《毛骨悚然》（2027版）重征戛纳。

一、理想的主体

在从古至今的任何时代和出现过的所有民族中寻求一条通过确定的概念指出身体之美的普遍标准的鉴赏原则是劳而无功的，因为我们在身体上所寻求的东西是本身自相矛盾的——既受伦理世界的规训又企图在庸俗判断力的欣赏中被给予“形体艺术之美”，其中伦理世界告诉我们怎样的身体是正确的，庸俗判断力告诉我们怎样的身体是美的，迄今为止我们对身体的一切揣度都是基于此两个概念所制造出的恐惧焦虑与轻松愉悦这一对相互矛盾的情绪。但在未来的我们必定会批判这堆没有普遍性和自由的情绪，因为这种情绪并不符合主体的理想，即符合主体理念的存在物的表象，对此，我们针对身体的所有审美判断都应当是示范性的鉴赏，而与之对应的条件是：1.被审美的身体应当作为“作品”呈现；2.所有的鉴赏者都应当在自己心中产生鉴赏的原型；3.鉴赏的形式应当是一种自由的艺术。

作为鉴赏“作品”的身体（一）

作为鉴赏“作品”的身体（二）

作为鉴赏“作品”的身体（三）

Bracken被伦理世界杀死的身体在“作品”中复活

无法成为鉴赏“作品”的“雇佣的艺术”

可以成为公开鉴赏“作品”的“自由的艺术”

尝试通过强行服用未来食物在心中产生鉴赏原型从而成为合格鉴赏者的现在时人类（失败）

长期卧底鉴赏者群体、曾试图通过“雇佣艺术”制造内心的鉴赏原型、最终受到复活“作品”启发的旧人类通过服用未来食物在心中产生鉴赏原型从而成为合格鉴赏者（成功）

当审美的身体是“作品”时，主体的行动本身、行动的意识以及由前两者引出的外在于行动主体的他物都包含在了“作品”中，此时身体作为特殊的我的实在的个体脱离了伦理世界的约束，视法律和社会秩序为没有绝对本质的思想、没有现实性的抽象理论，却能让普遍的自我意识从这样特殊的个体中找到简单的、个别的情感，这既是“作品”的情感，也是一切鉴赏者的情感，个体通过这种性爱般的情感扬弃伦理世界、扬弃庸俗判断力，让创新的表达在永恒的持续中流行，让我们在寻求、渴望的过程中将身体与赋予了生命的审美融合，进而实现自身的主体的理想，实现的方法不再是作为一门雇佣艺术的“手术”或“登记处”，而是一门作为自由艺术的“表演”。“表演”使行动内容的一切环节回到自由状态，但“表演”带来的鉴赏价值也因自由而偶然、稍纵即逝，不过，最终“表演”为所有鉴赏者都带来了一个永恒地针对主体理想的表象的欲求对象，它将成为所有未来人类的性癖并如自慰一般令人上瘾，折磨所有人的行动、意志、认知和思想。

作为自由艺术的“表演”改变了鉴赏者的性爱理念

作为自由艺术的“表演”改变了鉴赏者的性癖

二、崇高理念对幻想欲求的批判

基督、真主、佛祖、Karl Marx……我们在任何时代、任何民族都追求绝对地大的东西，即崇高，与直接带来愉快与鉴赏价值的自由艺术不同，崇高是通过对生命力的瞬间阻碍以及紧跟而来的生命力的更为强烈的涌流之感而产生的，所以它作为激动并不显得像是游戏，而是想象力的工作中的严肃态度，且不能包含在任何感性形式中，只能针对理性的理念，所以崇高不是一种情绪，而是一种理念，崇高理念帮助我们在任意自然直观中找到针对所有可能的作用的合目的之物，目的让我们在艰难的实现目的的过程中激起我们的超越感官与身体的使命的情感，并遵守这一使命，直到自然符合我们自身的目的，从而感受到更能被自身判断认同的愉悦。为了获得这种愉悦，我们要对“表演”带给我们的针对主体理想的表象的欲求对象进行批判，以怎样的方式？以儿童的纯真。我们不应当任凭性癖折磨自己，而要出于对身体、内脏之爱而控诉、偿债、负罪：我们要控诉现在时的人类胡乱排泄、通过吃他们的排泄物来偿债、为他们对崇高理念的否定而负罪。即使我们不愿意做，未来的未来时人类也会逼迫我们去做。作为未来时的人类，我们的命运要么是在自由艺术中纵欲而死，要么因为现在时的人类去控诉、偿债、负罪而继续活着。崇高理念将现在时的人类的罪行托付给了未来时的人类，这就是“未来罪行”。

控诉现在时人类造成的异化世界

吃排泄物来偿现在时人类的债

未来的未来时人类用电钻处决不愿负罪的未来时人类（Bracken的生父）

被登记处雇佣去调查Saul的Cope，也是唯一一位知道Saul是现在时人类在未来时人类的卧底（其实本片也是很好的关于身份游移转换的悬疑片）

即使是现在时人类却也愿意偿债、负罪的Saul被给予崇高理念带来的更被自身所认同的愉悦

三、崇高者的责任

能打破命运之枷锁的只有爱，不是对Caprice的爱，而是对全人类的爱，为了不让未来时人类在命运的压抑中激发重蹈现在时人类的覆辙的欲望、为了不让未来的未来时人类用奴役未来时人类，未来时人类只能以仁爱的意志去控诉、偿债、负罪：更加爱人类的身体、更加爱人类的器官、更加热爱崇高的理念，让人类远离资本、权力、工业，终有一天，人类会变成一种美好的生物，在那个时候，请用镜子把自己的美好映照。

用镜子把人类的美好映照

在三岛由纪夫的《忧国》中，中尉和夫人丽子在爱、疼痛、血液中形成了一个强力而温柔的体系，即使只有两个人，这个体系也爆发出无穷的力量，所以，未来时的我们也应该出于同样而纯粹的目的聚在一起，在一个强力的体系中变得意志坚定、力量充足、体格俊美，像夏天的知了趴在树上一样趴在人类的器官上，并在夏天结束时和干枯的树皮一起掉下大树，秋天就是我们的坟墓，但我们不会担心秋天会因为成为未来时人类的乱坟岗，因为未来的未来时人类可能就喜欢把崇高和与死相关的淫欲结合在一起，可能他们会对着未来时我们的坟墓自慰，这些我们无法理解——所有时代的性癖都是出于个人立场的，当未来时我们的遗产可以满足所有未来的未来时人类的个人立场时，我们就可以说自己是仁爱的、崇高的，我们的崇高和仁爱对于未来的未来时人类，正如现在时人类的工业垃圾对于我们，都是性癖。以爱和崇高作为性癖的人，应该很幸福吧。

我钻入未来的深处，越往下我身上的阳光就越少，我感到害怕，举目四望，周围一片虚无与寂寥，陪伴在我身边的，只有性癖，它是我在深海中的火源。

曾经学写故事被大量的模板困扰，内心想着“这还是我所热爱的创作吗？”后来看了柯南伯格的片子，我才从中得到了解放，创作原来如此自由。《未来罪行》是我观看的第21部柯南伯格作品，在评论前，我得先下个结论：尽管我很尊敬柯南伯格，但是不得不承认他这次有失水准。 影片的中英文片名都在强调“罪”（Crimes），在基督教中，每个人都是有原罪的，片中的每一场人体艺术表演很有仪式感，影片就是这么有宗教意味，同时“进化论”也是这片的重要组成部分。几个世纪以来，人们在“神创论”和“进化论”之间争论不断。电影像一篇论文，就着这个争论，柯南伯格也给出了自己的观点：屁股决定脑袋的时代，身体也不再是现实。 电影在一个有趣的背景中展开：在不远的将来，人们失去了疼痛感。在故事发生时，环境恶化，导致人体开始了变形，不同的人长出不同的新器官以适应于新的环境。有的人甚至主动做手术，自主选择进行进化行为。 这里出现了一个叫“新罪行”的政府部门，这个部门将“有新器官生长却不去器官注册中心注册”“举办非官方授权的器官选美比赛”“自主选择进化行为”都定义为犯罪，于是乎这个“新罪行”部门隐喻着保守的宗教势力，捍卫着“神创论”，认为新器官的生长得到的进化最终会使人不再是人。 而支持“进化论”的人，他们靠着主动做手术来寻求进化，得到变形的人，以塑料合成物为食。这个组织的设置保持了柯南伯格一贯的对后工业时代反思的表达，并且其领袖被刺杀，也是他赋予了这个人物的悲剧色彩。但我认为柯南伯格对这个价值观并不是接纳态度，我后面会讲到。这个组织隐喻西方白左，他们宣扬历史主义和进步主义，激进地强调改变。 还有一个中间派，叫内在美。他们觉得新长出来的器官有政治含义，更多认为这是一种美，还邀请男主角参加器官审美比赛，但即使这样一个没有政治立场的艺术组织，头目最终也遭到了暗杀。 在柯南伯格所创造的新世界观中，出现了人体行为艺术。这门艺术中也出现了不同的理念，有一个身体长出一千双耳朵的艺术家，把自己的眼睛和嘴巴用线封起来，传达“避世”的理念；有个女艺术家，展示把自己的脸割的像鱼鳃一样，这是颠覆“男性凝视”的女权表达。而男主角的艺术创作是不断地长出新的器官，并与搭档的合作，在众人面前切割掉，他的艺术理念是想通过痛苦的手术，唤醒失去的痛感的社会。身体本是人道的，人道也应该是判断事物的基准，而在当下新冷战的环境之下，屁股决定脑袋，即使发生了大量政治性人道灾难，面对死再多人的事实，也无法融化冰冷的立场，就像电影中失去痛感的社会一样，人们都是麻木的。 尽管在男主角表演之前，旁边的电视会显示“身体即现实”，但很不幸的是柯南伯格表达的恰恰是在泛政治化的社会中，身体开始说谎话，更别说艺术了。男主角成为了“新罪行”部门的政府卧底，周旋在几个组织之间。 片中的小男孩，是“进化论”派的领袖的儿子，他不用像父亲一样手术，便自我完成了进化。在开场不久就被母亲视为怪胎并谋杀，"他的身体构成是什么样"作为影片的麦格芬存在，领袖找到男主想通过对自己儿子尸体做解剖表演，来宣传自己的理念，而“新罪行”部门的人抢先一步，在男主角不知道的情况下，在男孩器官上标号了恐怖主义的纹身，借此靠男主角解剖表演，煽动民粹。每个势力都有自己想达成的目的，这也是我为什么不认为柯南伯格对其中任何一派持认可态度的原因，而受害者却是个无辜的孩子。当孩子的尸体摆在面前，每个人本应该保持悲悯，却因为立场不同，反应也不同。 柯南伯格以往的作品也会有大量的视觉想象，但它们都有强烈的现实基底，来进行社会和政治表达，《欲望号快车》中的中产阶级，《蝴蝶君》中的文革，《大都会》中占领华尔街的运动。 但《未来罪行》是架空的，可虽是架空的，但无疑是政治的，因为每一处都在指向现实。我认为这恰恰是他洞察到现在全世界都遇到了“立场代替思考”这个问题，干脆就架空了。 但影片的问题都是这个世界观根本无法自圆其说。 首先是世界观的建立方式，全靠嘴说，太糙了。这个无痛感的社会，开场几个角色靠台词交代，作为一个”身体恐怖片“大师，却懒得用”身体恐怖“这个概念，多拍几场戏把这个概念给影像化，这是一种很偷懒的行为。片中对”是不是人人都会长新器官““不同的人为什么会长出不同的器官”这些问题没有回答，直接拿“不同文化的群体长出来的器官是不同的”一句台词给糊弄过去。 矛盾冲突也是没头没尾，比如政府部门和私人服务公司之间的关系没有拉扯清楚。私人服务公司是政府的白手套，还是说资本已经控制了政府？比如女二号在办公室一边跟男主角调情，一边说要举报同事也是”内在美“的成员，但后面这件事就再提都没提了。又比如”进化论“派的领袖，给”新罪行“部门的卧底吃塑料合成物，把卧底给毒死了。首先这个卧底为什么要吃，难道整个政府部门的人都不知道这玩意的危害吗？毒死卧底之后，领袖当着那么多记者的面逃跑，毫无对这个世界的舆论环境，行政执法的刻画。为什么"新罪行"组织可以随随便便安插人到对方去？都这么强了，还要靠一个艺术表演来煽动民粹？另外对方组织难道在入组织之前没有审核吗？这个卧底线从头到尾就没怎么拍清楚或者说没拍。反正全靠嘴。要是讲细一点，可以把这个世界观讲清楚，在恐怖科幻片的基础上增加政治惊悚感，本是锦上添花。但一切都只是空洞的概念，没有建构起来，剧作完全不及格。 最后回到神学的话题，电影也提出了一个更大胆的观点，“神创论”和“进化论”是可以兼容的，神在推动人类走向进化，人类的进化也是上帝的作品。从这个角度来说，“新罪行”部门是有罪的，他们看似是上帝的忠诚信徒，却把自己当成了上帝，审判他人。而主动手术追求进化的人也是有罪的，他们自行行使了上帝的造物权。片中的记者还有“内在美”组织是有罪的，他们沉溺于为艺术而艺术的骗局之局。被煽动的群众是有罪的，立场的坚定大过了对事实的追求。男主角和小男孩一样，都是天选之子(再次肯定柯南伯格并不是完全认同“进化论”)，不需要任何外力，就可以长出新器官，但他一次又一次切割掉，违背神的旨意，所以他也是有罪的。但当他看到小男孩的尸体内部时，他明白了真相，也相信了命运，去接受，去忏悔。《未来罪行》，或许罪行不是未来时，而是正在进行时。

在超人类和后人类之间

作者：Yinanaa

哥本哈根大学电影美学硕士。鲁汶大学哲学硕士在读。

德勒兹不会认为在银幕上进行一场解剖（活人或死人）便创造了他念兹在兹的“无器官的身体”，因为后者应由感觉（sensation）的创造解放出来。而从感觉的创造来看，《未来罪行》中带着纹身的器官和全裸的拥抱都不及片尾维果·莫滕森眼角那滴泪。

影片的核心意象是身体的改造，概念却是欲望和创造，或者说欲望机器的持续生产。相比《变蝇人》里疯狂科学家的欲望和《欲望号快车》中的性欲，《未来罪行》中欲望机器的生产呈现出更为多元的形态，并像病毒般互相感染。这里的欲望也不呈现为对某种匮乏的填补，而是无动机无缘由的自然生产，一种纯粹的丰盛。——新器官进入身体，是一种对随机性的拥抱。片中那位将嘴巴和眼睛缝住，全身长满耳朵的艺术家显然出于对人类中心的反思态度。可惜，纵然他缝了嘴巴，长了那么多耳朵，还没抑制住喋喋不休的表达欲。食塑料主义者、Brecken的父亲恐怕抱有“超人类”（superhumanism）的政治理想。可惜，他用强烈的父权意志主导一切，招致仇恨和报复，最终只创造出一具男孩的尸体。

《未来罪行》剧照

而影片的主角，两位行为艺术家Saul和Caprice则沉迷于无中生有——在无意义（emptiness）中创造。这当然是对艺术创作的反思。维果·莫滕森饰演的Soul在某种程度上正是柯南伯格的化身。他操起手术刀霍霍挥向观众。食塑料者孜孜不倦地劝说他们由感觉的创造推进到现实的创造——从身体开始，拥抱革命。对此，随着影片的发展，Saul的态度由愤怒、叛逆转向敞开和接纳；而 Caprice则惦记着不要“表演”，要“建构”（construct）。

将身体改造为食塑料者的群体生出一个能“自然”食用塑料的男孩Brecken。他犹如《银翼杀手》里Rick和Rachael的孩子——一个“自然”降生的非自然物，一个界于造物与生物间的异种。Brecken的母亲在发觉孩子大快朵颐享用塑料后用枕头闷死了他。对母亲来说，这个孩子犹如父亲在她体内播下的肿瘤，是对她身体的占用和剥夺。唯有在亲手闷死他后，他才回归为她身体的一部分。

《未来罪行》剧照

而Saul和Caprice则敞开迎接“肿瘤”——将人造的新器官植入身体，任其生长，然后公开展示。他们不再需要舞台。身体即是舞台。肿瘤自生于人体，又具有绝对的异质性——肿瘤组织无限分裂、复制、繁殖直至吞噬生命。在此意义上，柯南伯格电影一贯的主题便是拥抱“肿瘤”。不止《灵婴》中那长在体外、娩出婴儿的怪异组织是肿瘤，《欲望号快车》中的汽车也是性器官-肿瘤，只是披了个机械壳子。戏内，角色慢慢体察自身与肿瘤的亲密；戏外，观众愕然反思是肿瘤赘生于人体，还是人体本就是巨大的、看起来有序的肿瘤。——我们自以为有灵性的生命是纯然的物质存在，它与肿瘤的不同只在于具体的组织方式。

《未来罪行》正是在此意义上建筑了诸多身体奇观：机器如藤蔓般扎进维果·莫滕森干枯的肉体；骨骼座椅又如利齿在持续的震荡中将他锁住；行为艺术家小刀割脸，肉一层一层翻开。柯南伯格已经拍过无数次“肉”了：流血的肉，粘稠的肉，坍塌的肉，战栗的肉，痉挛的肉。但《未来罪行》的“肉”依然新鲜。——在重头的解剖戏中，手术刀如伶仃利爪划开皮肤、脂肪、筋膜，在腹腔里优雅扒拉一通，掏出器官，不疾不徐，一一摆好。应该说，整个过程干净利落，也没滴几滴血，比柯南伯格之前电影的血肉横飞相比，“友好”太多，美感十足。而不适感恐怕来自，在活人解剖中，心脏跳动的声音始终回荡在耳边。在寂静的电影院里，这跳动声与你心跳的声音共振，仿佛是你在被解剖。

《未来罪行》剧照

在看这一段时，我不知怎地想起纪录片《人间世》第一集那场心脏移植手术。医生从装满液体的塑料袋里取出苍白的供体心脏，放进病人胸腔，缝合各支血管。随着血液缓缓流进，心脏渐渐转为粉红色，有力地跳动起来。这是一颗“光洁、温润、神圣”的心脏。而在《未来罪行》里，从Brecken尸体取出的心脏是鲜血不再流动后的深红色。Brecken小小的身体已在冰箱里呆了多时。机器手一抖，它便滑进解剖台-舞台上一处预留的凹陷——仿佛一个微型神龛，供人参拜。如此，神圣的、泉源的、永动的心脏猝不及防被还原为血肉之中的一团血肉。

《未来罪行》剧照

Caprice说，手术是一种性行为。在《未来罪行》里，作为强度的性不再借助他人的身体、砰砰撞成一团的汽车或张牙舞爪的录影带来振动、扩张和生产。解剖，将身体划开，让各色脏器重见天日，让血腥之气扑面而来，让身体内部裂开、破开、敞开、洞开，才知身体之内并无内部。——身体，唯有身体。解剖因而成为一种启示，正如耶稣的肉化为面包为人吞下，血化为酒为人饮下。

疼痛是最有强度的感觉。正常状态的身体不会疼痛。疼痛如片中的纹身般铭刻在器官之上，标记他们的暂时的存在，揭示出“健康”的身体乃是一种器官的临时连接。公开解剖创造一种公共的疼痛体验。在疼痛中，又有接近性体验的快感。正如Caprice在观看女艺术家割破脸部的表演后与其说话，一种情欲隐隐流动。基于共同的疼痛和脆弱，一种新的主体才可能被召唤，人类才可能被连接。正如康德在提及法国大革命时指出，旁观者不曾行动，反而能够近乎热情地领略其于自然和历史中的真意。在这个意义上，行为艺术家以自己的身体为祭坛、为子宫、为海洋，满怀虔诚地等待奇迹降临——其形态，不是《理想国》中由哲学王分配的公共的性，而是由敞开的身体自然联合而成的狂欢经验。

《未来罪行》剧照

只是，以上只是脑补后的解读。《未来罪行》在表达层面止于干瘪的概念和若干身体奇观。当德勒兹犹如梦呓般讨论“无器官的身体”、力的涌动和强度的生产时，他也不忘提醒，“无器官的身体”是一个界限（limit）。你愈执着于创造“无器官的身体”，你便离“零强度”(zeroness)愈远。《未来罪行》抛出过多概念，阻滞了“感觉的创造”。其中流动的，与其说是叛逆的、溢出的身体经验，不如说是导演的权力意志。

末世暗流涌动、人人惶恐的场景和氛围塑造固然合适，但了无新意；国家器官登记处（national organ registration）和探员这条线索也许想讨论现代国家对生命的掌控（生命政治），但这种故弄玄虚实为画蛇添足。何况克里斯汀·斯图尔特刻意压低的声线和一惊一乍的样子表演性过重，干扰了身体和疼痛体验之真。反而是那两个调试设备的小姐姐，无论是面对改造人体的机器，还是忧国忧民的医生和食塑料者，都用“就是玩儿”（playful）的态度嘲弄之。

《未来罪行》剧照

或许，这并非《未来罪行》的无力，而是“后人类”（posthuman）概念的无力。尽管“后人类”理论家们坚决地与“超人类”分道扬镳，要以“后人类”概念重思人类主体性。但思来思去，我们只能用否定性的概念去推演一种后人类的主体性，却不可能将其彻底抛开。因此，身体之外，别无其他。柯南伯格坦言，20多年前的剧本在近耄耋之年拍出，是出于对自身和人类境况的新的感受。仔细想来，人类境况既未曾有，看起来也不会有多么决定性的变动。电影只能如片头片尾那纹身一般，一笔一划在血和肉的层面做文章，而不应在概念层面贪求更多。人不是一个要由表及里层层剖析的谜题，人是寄居在血肉之中的奇迹。

而《未来罪行》则是对人类这一奇迹般的存在者的反复接近、探寻和拷问：人类将自身动机与随机性碰撞，持续创造出新的事件、事物和一切，这种创造能力正如人类在宇宙中从无到有的出现，是奇迹的显现。正如Caprice饱含热泪地解剖Brecken的尸体，“这是第一次尸体解剖，还将有第二次，第三次……”人的肉身所能承纳的变化、所能孕育的奇迹既不能被语言形容，也不能被影像表达，只能在康德意义的旁观者的热泪中窥见一二。

于是，在《未来罪行》的结尾，维果·莫滕森吃下塑料。那一刻，连忙活了一整部的解说员Caprice也闭嘴了。不能言说，不能命名。身体，唯有身体。——1980年代的赛博格（cyborg）宣言还言犹在耳，赛博格已经由预言变成我们习惯的现实。人类的创造事业也正以人们不能承受的速度迎来一个后人类的时代。人类无法想象一个真正“后”人类的时代，只能在身体——那一切变动、破坏、强度和生成的表面、边界和空间——依依回首，在对疼痛的经验中尝试描摹那一道逃逸线。

编辑：Betsy

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