1 ) 谁能告诉我应该怎么办?
爸爸明天就要回来了。
姐姐和哥哥都很发愁,家里又没有吃的了。我要出去想办法弄点吃的回来。我可以去找Henning先生。他说可以帮我的。
Henning先生说,人都是要死的。困苦的时候,感情是无用的东西。这就是生存竞争。爸爸也是一样。弱者被强者消灭。弱者必须要有牺牲的勇气。这样才会生生不息延续下去。Henning先生让我好好考虑过了,再行动。
我不知道这样是不是正确的。
我去看爸爸了。
爸爸说,回去只不过又变成我们的一个负担,如果死了的话就好了。也想过要跳水自杀的...
这个是什么药?
...但是没有勇气。由于害怕就又活了下来。真是苦恼啊。
也许,Henning先生说的是对的。爸爸也不想活下去了,只是他需要人帮一下。
这个药正好用得,我得赶紧放好。
。。。
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片中岂止Edmund被灌输了这种观念。他周围的每一个人几乎都是这种想法。
同住在这幢公寓5家住户中,几乎没人同情Edmund一家。只有一个被孤立的女人,会同情Edmund的爸爸,然而正是这个仍然有同情心的女人,却还被Edmund的家人敌视。
父亲对待哥哥的态度也相当粗暴,认为他不应该躲藏在家里,是家里的包袱。他常常责骂哥哥是个懦夫。
他以为Henning先生是对他好的,然后却不过是因为要利用他。
虽然是因为一番“生存竞争”言论,导引着他去杀死自己的父亲,但这之前,他所见到和感受到的一切,都在潜移默化着他。
甚至包括他的父亲和兄长,因为他的父亲和兄长最引以为傲的,就是分别参加了一战和二战,并且在战争中都没有放弃,坚持到了最后。
从这些地方看来,很难分辨出,是因为纳粹的言论造就了这样的果,还是因为德国人的民族特性决定了这一点。
毕竟这是部以意大利人的视角来拍摄的。事实上,Rossellini只是借了德国人的形来表现了,一个非德国人对这场战争的看法罢了,他并不能真正了解到德国人自己对这场战争的感受。
2 ) 巴赞评《德意志零年》
最近在看《电影是什么》,巴赞对其评价如下,做个摘录,供观众参考
神秘事物使我们惶遽不安,孩子的面孔可以激起一种矛盾的欲望。我们之所以喜欢孩子的面孔,因为它有自己的特点和特别稚气。这就是米克.罗尼获得成功和美国童星多长雀斑的原因。秀兰.邓波儿的时代早已结束,它是戏剧、文学和绘画美学的不适当延伸。电影中的儿童尤其不应当再像瓷娃娃,不应当像文艺复兴时代的童年耶稣像。但是,另一方面 ,我们希望不要有神秘感,我们不由自主期望这些脸反映出我们熟悉的情感,因为这些情感也就是我们的情感。我们希望从他们的面部表情中找到能够唤起共鸣的特征,希望当孩子们表达出成年人习见的情感时,观众会陶醉动情和伤心落泪。因此,在凝眸注视孩子的时候,我们是在寻找我们自己,连同我们已经失去的天真、笨拙和稚气。演出催人泪下,但是我们难道不也是为自己而落泪吗?
除了个别例外(譬如《操行零分》,在那部影片中,讽喻的成分很浓),儿童影片实质上是在我们对小孩子的模糊的兴趣上做文章。细想起来,儿童影片所表现的童年生活仿佛都可以得到我们的理解和问情,成人化是儿童影片的一大特征。《欧洲一地》也没有背离常规。拉德瓦尼极为巧妙地利用了常规。我无法责怪他蛊惑人心,因为我接受这套巧妙做法。纵然我也像大家一样止不住流泪,但是我很清楚,用手风琴拉《马赛曲》的10岁孩子中弹身亡的情景只是因为近似于我们成年人的英雄主义概念而如此动人。相反,由于并非重大的原因(偷了为十个挨饿的孩子预备的一一大块面包和一片黄油),孩子们用一根铁丝残醋勒死司机这件事就显得无法解释和出平意料,它属于难以把握的儿童心理的神秘性。但是,就整体言,这部影片竭力利用我们对孩子的可以理解和表露出来的情感所抱有的同情心。
罗西里尼的深刻独创性在于有意避免唤起任何温情脉脉的同情,绝不落人成人化的窠臼。他描写的是十一二岁的孩子,而通过剧情和表演为我们揭示孩子内心世界的奥秘似乎比较容易,甚至已成常规。然而,我们对这个孩子所思所感的了解始终不是靠直接可见的面部征象,甚至不是通过他的行为,因为我们只是以印证和推测去理解他。当然,纳粹学校教师的一席话是杀死一名不能自理的病人的直接原因(“弱者必须给强者留出生存的空间”),但是,当孩子把毒药倒入茶杯时,我们在他的脸上只能看到专心和认真的神情。我们无法由此定论孩子冷漠无情和心地狠毒,也无法定论他会感到痛苦。一个教师在他面前讲了几句话,这些话灌人他的脑海,使他作出这个决定,但是他是怎样作出这个决定的?又经历了怎样的内心冲突?这不是导演的事,而是孩子自己的事。如果罗西里尼要把自己的的解释投射在孩子身上,让孩子根据我们自己的需要反映出这种解释,以便为我们提出一种诠释,那就必须求助于技巧处理。影片最后一刻钟表现孩子到处寻找同情和慰藉,但遭到所有人的冷落而终于自杀的过程,在这一段中罗西里尼的美学得到最明显的体现。首先是教师拒绝为这个学生的行为承担任何责任,怪他连累了自己。孩子被赶出校门,踯躅街头,漫无目的地游荡,在废墟中东找西寻,但是人们一个个抛弃他,周围事物也与他无关。他的小女友和伙伴们在一起 ;这些嬉戏的孩子见他走近就赶忙把球收起来。但是,为这个无尽的历程造成节奏感的特写镜头仅仅为我们揭示出忧虑、担心也许还有不安的面部表情,但是,为了什么呢?为了黑市的一桩买卖?为了换两支香烟的一把小刀? 为了担心回家后可能挨一顿痛打?唯独结尾情节于事后才交给我们解谜的钥匙。这完全是因为做游戏时的神情和死亡的迹象在孩子的脸上可能是相同的,至少对我们来说是相同的,因为我们无法看透他的内心秘密。孩子在坑坑洼洼的人行道旁单脚蹦跳,在碎石和废铁中捡到生锈的铁块当手枪摆弄,在颓圮的雉堞旁瞄准假想的靶子:啪、啪.啪...然后,就像嬉戏一样,不由自主地把假想的枪简对准太阳穴。最后,是自杀的情景,孩子走人家对面的一幢大楼,沿着炸坏的楼梯爬上高层,他望着一辆充当灵车的大卡车,卡车拉走了棺柩,送葬的一家人留在路旁。一根钢梁顺着倾圮的楼板斜卧下来,就像轨道雪车上的一个斜坡;孩子坐到上面,顺坡滑下,坠人空中。他的小身躯跌落到地上,落在人行道旁一堆碎石的后面,一个妇人放下手中的草提包,蹲到孩子跟前。-辆电车驶过,传来“哐当哐当”的声响。妇人仰身背靠碎石堆,双臂低垂,神态酷似绘画或雕像中表现圣母玛丽亚怀抱基督尸体时那种永恒的哀戚。
我们深知罗西里尼如何必须以这种方式处理他的主要人物。这种心理的客观性符合他的风格逻辑。罗西里尼的“现实主义”与以往电影所表现的一切真实截然不同(雷诺阿的电影除外)。这不是主题内容的现实主义,而是风格的现实主义。也许,世界上唯有他这位导演善于在表现一个情节动作客观如实地放在背景和场面调度的同层面上的同时,还能激起我们的兴趣。我们的情绪不掺杂任何感伤成分,因为它不得不折射在我们的理智中。使我们激动的不是演员,也不是事件,而是迫使我们自己从中领悟的含义。在这种场面调度中,道德含义或戏剧性含义从不浮现在现实的表面,然而,只要我们用心思考,就一定能知道它有什么含义。不改变人和事的原貌,迫使人们自己动脑筋作判断,难道这不正是艺术中现实主义的确切定义吗?
3 ) 介绍
[简介]
战争离去,而战争对于人和生活的创伤哪里那么就容易离去。罗伯特·罗西里尼作品《德意志零年》是新现实主义的代表作品之一,它是罗西里尼“战后三部曲之一”(另外两部为《罗马:不设防的城市》《战火》),《德意志零年》通过一个孩子“轼父”的故事进一步揭示战争的残酷,影片通过对二次大战之后给许多国家带来灾难后的反思,表达了人们对战争的厌恶之情,部分长镜头意味深长,罗西里尼通过那些萦绕心头的画面以及普通市民(非职业演员)难以忘怀的表演,展示了法西斯主义对整整一代人进行洗脑而造成的危害。本片曾获1948年洛迦诺国际电影节最佳剧要奖。
[评论]
自古杀手出少年
只抓住6个
萦绕心头的画面以及普通市民(非职业演员)难以忘怀的表演,导演罗西里尼通过这部电影展示了法西斯主义对整整一代人进行洗脑而造成的危害。
就如照片所展示,这就是德国,二战结束后的柏林。
所有一切都要重新开始,所以,这是德意志的零年。
零年是新纪元的起点,应该充满希望。但埃德蒙多肯定持反对意见。他看到的残垣断壁都是摇摇欲坠的,杂乱无章。通常建筑工地也会那样,但还会有脚手架搭在上面。没有脚手架的窗洞只能用来勾画废墟的轮廓。
废墟里没有人,埃德蒙多走进去,觉得成为了它的一部分。那些大墙,立在那里普普通通,倒下时却都惊心动魄。所以,作为墙,倒塌是它最辉煌的时刻。
有很多孩子都像埃德蒙多。看到这个场面时,我立刻想到了穆谢特(Mouchette),布莱松(Robert Bresson)的穆谢特,只因为那是个女孩。
那时的儿童,懂得最多的就是动荡和暴力。他们甚至都不明白是谁遗弃了自己。这个问题大人也不清楚。埃德蒙多的父亲患病在床,认为自己是累赘,盼望着世界抛弃他。
埃德蒙多的哥哥并不总是这样躺在地上,不过一旦他那样做,我就想起中国的旧社会。本来意大利的新现实主义就和中国人的异曲同工。
埃德蒙多的哥哥成了一个标本。他躺在地上,那里是房间的最低处,他也是家庭里地位最低的,低到连身份都没有。战败前他是纳粹士兵,现在只能藏在家里。
贴地生存就是哥哥求生的方式,不能再低了,因为地面以下就是坟墓。
家里人都不知道埃德蒙多在做些什么。其实他在跟着以前的老师做非法生意。希特勒的演讲在废墟里回荡,反动的激情就是交易的基础。卖这些东西当然是被禁止的。更不幸的是,老师还和他一起从纳粹振奋的宣传中获得生的力量。
12岁的少年变得稳重坚忍。他已经可以从容地向爸爸的茶叶里下毒,让他遂了心愿。除了这件事外,埃德蒙多还是很本分的,甚至大街上的孩子不和他玩他都不恼怒。
来到这座废弃的大楼里,埃德蒙多从各个窗口望出去,欣赏着形形色色的行人和街景。他也投石,看它撞在对面墙上坠落下去,清脆的回响。穆谢特就比他凶狠,因为她是把石头扔向小伙伴。
像那块石头一样伴随脆响而坠落是不错的,就像墙的倒塌一样辉煌。坠落并供人观赏,那是完美的结束,但要注重些细节,不能太狼狈。1967年时,布莱松就让穆谢特从草坡上滚到水里,开创了投河自尽的新模式。而1947年,罗西里尼也支使他的埃德蒙多东挑西选,找好一个最恰当的位置,然后冷酷坠落。
落水和坠楼,穆谢特的自杀和埃德蒙多的自杀,竟都那么出人意料地寂静无声。
逃避 历史负担将更重
丁刚
凯拉从楼上跳下去的时候,内心一定充满了绝望。这个12岁的德国孩子,在1947年的一个阳光明媚的夏日,毒死了父亲之后,从残破不堪的高楼上跳了下去。这是电影《德意志零年》最后的镜头。
想起这部多年前看过的影片,是因为在网上读到一位日本网友的留言。不久前,笔者曾写过一篇小文《日本缺少什么样的反思》(本版4月11日),文章被译成日文在人民网日文版上登出,日本网友的跟帖有数百条之多。其中一位这样写道,“作者的意见在日本年轻人当中是很难获得共鸣的。我今年31岁,小学初中除了教科书之外,其他的教育都来自于社会科的老师。对于南京大屠杀、劳工、慰安妇等问题,只是毫无感情地教给你历史上有这个事情,而不涉及对和错。但在日本人的感情中,二战的历史教育只有原子弹受害国的概念。基于这种单方面的理解是无法进行沟通的,也不会有反省和和解。特别是处于新老年代更替的现在,问题更加复杂。”
对于日本右翼篡改历史教科书,中国媒体的报道不少。但这位网友提出“新老年代更替,问题更加复杂”,显然涉及到了历史教育的责任问题。从二战开始至今的60多年里,至少应该有三代人。而最关键的一代就是像凯拉这样承前启后的“中间代”。《德意志零年》摄于1947年,这部影片的成功就在于它真实地表现了“中间代”面对的残酷现实。新现实主义派大师罗西里尼执导的这部影片,完全在真实场景中拍摄。影片中的柏林废墟连着废墟,350万人生活在贫困与饥饿之中。凯拉一家四口,父亲患病卧床,哥哥因当过纳粹,不愿自首,躲在家里,姐姐则沦为娼妓。凯拉为了养家糊口,到处找活,甚至做过掘墓人。一位地下推销法西斯宣传品的老师要凯拉去卖希特勒演讲的唱片,不知不觉中凯拉就接受了纳粹思想的蛊惑。当父亲劝说哥哥去自首,他竟毒死父亲。在目视父亲的遗体被收尸车拉走后,他紧闭双眼,跳楼自杀。
《德意志零年》可算是战后最早的涉及反思的文艺作品之一,这部影片至今仍常常被提及。我在网上看到的最新的一篇评论说,凯拉的悲剧引发出一串串疑问:是什么让一个孩子变得如此疯狂?德国人还是不是人类的一员?法西斯主义仅仅只是道德的失误吗?反思就是这样开始的。
片名本身就象征着德意志民族在现实与精神的双重压力下重新起步。凯拉选择了自杀,但是他的更多的同龄人,像现任总理施罗德、前总理科尔一样,勇敢地承负起了历史的责任。当父辈们渐渐从历史中淡出,这一代人用自己的言行教育他们的后代,向欧洲和世界表明:凯拉的悲剧不再会重演。他们走出了凯拉没有能够走出的心理阴影。有了这代人的反思,德国才会成为欧洲一体化的核心动力,才会有更多的波兰人、法国人、荷兰人……愿意与他们和他们的下一代“集体承担共同的记忆”。
战后德国的历史告诉我们,像施罗德这样的“中间代”为父辈的罪责付出了沉重的代价,但也用自己的责任感教育了后辈。对照德国,我们对日本的“中间代”会有更为深刻的了解。现在小泉内阁的成员也大都是在战争结束前后出生的,平均年龄接近57岁,但与同代的德国人不同,他们当中有不少人面对历史的责任,都选择了逃避。正是由于他们的逃避,新一代日本人才不得不面对更加沉重的历史负担,才会越来越多地遇到那位日本网友所提到的“更加复杂的问题”。这一切也加重了亚洲人民的担忧:凯拉的悲剧会在日本重演吗?
4 ) 现实主义对戏剧性的兼容
被巴赞称为现实主义典范的罗西里尼电影,实际上配乐、剧情甚至剪辑都是十分戏剧性的,这也暗示出戏剧性和现实性兼容的可能性。1.再次想起《饲养乌鸦》这部片子,同样的毒杀和弑父,卡洛斯有意使用巧合性情节和时空交错的叙事结构避免了伦理上的困境,而罗西里尼则几乎没有省略地再现了下毒成功的全过程,这一举动既是打破贫困生活的残酷循环,又是使人通向地狱的创伤之核心。对于创伤核心的直接展示,不回避的伦理拷问,正是这样无感情的客观表象真正向道不明的真实和现实敞开。 2.影片的剪辑节奏很快,运动致使摄影机的存在感也很强,戏剧性配乐更加重了电影性的存在(而非纪实性),或许是意大利新现实主义渊源于战时新闻摄影的缘故。但它奇特地继承了新闻摄影的现场感和真实性,这是很多因素共同作用的,环境、道具细节、影像质感、角色细节、演员的无传记性等等。
5 ) 残酷来源于现实
罗西里尼不愧是意大利新现实主义的三巨头之一,德意志零年这一部电影看了之后,令我毛骨悚然而又唏嘘不已。
令我惊惧的点在于战争带给儿童的不可磨灭的伤害。埃德蒙是一个特别的儿童电影主角,他和大部分电影中无忧无虑的儿童不一样,他是整个家庭的顶梁柱,他的童年充满了磨难。影片从开头至结尾,埃德蒙在不断地经受各种困难,从挖墓穴的工作被辞退,围观看马被赶走,家里的粮食不够,父亲卧病在床,哥哥是在逃战犯,他的生活充满着各种问题。作为一个孩子,他无从依靠,还要承受着撑起摇摇欲坠的家庭的压力。
同时,他又有着儿童特有的直接简单天真的思维,所以他才会愿意帮老师去黑市倒卖希特勒的录音带,他也愿意继续听从老师的教诲。也正是对老师的话的偏执误解,导致了最终他杀死父亲,又走向自杀的悲惨结局。
罗西里尼选择从孩子的视角入手是非常巧妙的,每个家庭都有孩子,社会的未来也是孩子,从战争带给一个孩子的影响,就能看到战争整个社会以及社会未来长期的影响。
埃德蒙的悲惨人生,放大去看就是整个德国的悲哀。虽然德国是纳粹法西斯的根据地,但是无论是法西斯国家还是同盟国,战争带给人民的伤痛是一致的。
6 ) 现实主义不等于糙(《德意志零年》1948)
《德意志零年》(Germania anno zero)在故事片里算短的——我看的这个版本是74分钟——故事情节相对简单。意大利人跑到德国拍电影,到底能拍多深实在值得怀疑,但可以看出来,虽然片子绝非史诗巨作,但罗西里尼在处理上还是很精致的。
开头一大段字幕是烦人的道德说教:“道德以及基督教的慈爱精神,应当永远成为人类生活的基础。”别理这些,看下去吧,罗西里尼的布局和剪裁可以说细致入微。现实主义电影最怕的就是糙,贾樟柯的片子有不少地方就糙——当然贾大师的《站台》是现实主义精品,而且许多被称为现实主义派的中国导演像宁瀛、王超连现实的脉都摸不准呢。
一开始,12岁的埃德蒙特就出现在墓地,为了50克人造黄油挖墓穴,但因为他不足15岁,连挣这份钱的资格都没有。挖墓穴预示着自杀结局,死亡气息悄悄蔓延,将男孩推向不可避免的悲惨结局。父亲生病、哥哥懦弱、姐姐遭人闲话、房东冷酷无情、到黑市被大人强买东西、初识的女孩为了食物鬼混、被昔日的老师当作赚钱工具,男孩苦苦挣扎,直到最后因为听信老师的一番混帐话毒死自己的父亲。
给我印象最深的是埃德蒙特希望破灭走向死亡的那段戏。他告诉老师已经按其所说杀死了自己的父亲,没想到老师斥责了他,原来老师并不真的相信他自己所说的“生存竞争”哲学。埃德蒙特绝望了。走到街上,几个孩子在踢球,他走近踢了两脚,孩子们拿球离开。作为一个弑父者,他已经不被当作孩子了。他一边走一边玩跳格子的游戏,仿佛要留住天真。爬上断壁残垣,看见父亲的灵柩被卡车运走。人生彻底要毁灭了,他在倾斜的钢柱上最后玩了一次滑梯,与童年告别,然后纵身跳下。埃德蒙特在二次大战的战火中逃生,却在德意志重生的废墟中死去。
《德意志零年》也有生硬的地方。一是埃德蒙特给美国兵卖希特勒的讲话录音,希特勒说,“德意志的将来是无限光明的”,导演将镜头转向废墟,希特勒激昂的声音在回响。另一个是埃德蒙特走向死亡的时候,罗西里尼插进了教堂的风琴音乐和镜头。太刻意了,削弱了影片的力量。不过,总的来说,这是一部好电影。
影子王国
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8分。真是好沉重的片子。战争对战败国而言,除了物质及肉体上的损失外,延续更久的,往往是精神上的失落感。当原有捍卫的,保护的,崇拜的一切都失去的时候,人总是要面临何去何从的抉择。当管风琴想起,人们凝望着已成废墟的教堂,那一刻,仿佛就是永恒。。。
跟着罗西里尼的镜头走观战后真实的柏林,一片废墟。开场就在面对用电超标的问题,「断电」除了是对生活物质贫瘠艰辛的直接描写外,也是喻指光明未至阴影仍在。断壁残垣中响起希特勒的回魂之声,听得人毛骨悚然,更可怕的是纳粹的幽灵真的得到了召唤,还附身于纯洁良善少年。教堂的福音从天而降,悲悯的俯视这片苦难的土地。
CC版,德语原音,意语版开头有一段“中心思想思想”。此片意大利味道主要来自音乐。纳粹恋童,少年虽然做了可怕的事情但是一是为了生存二是仍然是个孩子。运动镜头很流畅。新现实主义名作,环境着实地在故事中起到关键作用。卖唱片的时候废墟里忽然响起希特勒的演讲,那一分钟真是神来之笔。
罗西里尼"战后三部曲"终篇。以儿童悲剧传递反战反纳粹思想。剪辑连贯,运动长镜流畅,战后百姓残酷艰辛的生存环境令人唏嘘不已。宣言弱肉强食却心口不一的老师正是受纳粹思想荼毒的不自觉民众的代表。希特勒回魂般的演讲,小男孩在槽钢上最后一次玩滑梯,纵身跃下,上升镜头呈现废墟同开篇。(8.5/10)
以小见大标榜的现实主义,通货膨胀的恐慌比法西斯更厉害。
从第一个镜头开始,到整个观影过程,我都处在overwhelming的状态:因为完全废墟的柏林太壮烈壮观壮...美...The City of Ruin, Ruin in The Hearts...本片的废墟可以和The Third Man和Grey Gardens比较阅读。埃孟德快让姐姐抱抱555...都是那个老师(指代什么肯定又要在阅读材料中被大力讨论了)的错555...
重看一遍,好震撼。感觉罗西里尼拍柏林比拍罗马拍得还要好啊,当然胜过同时期任何一部德国电影。看到片末的St. Matthäus教堂时,几乎要哭出来(这个教堂的建筑师是Schinkel学派的Friedrich August Stüler,于战后修复,位于今天的Kulturforum,Mies的国家美术馆新馆之后)……
最黑暗的罗西里尼,战后的柏林支离破碎,而纳粹主义的阴魂不散是一切的开端,播撒者不是士兵,而是教师与收音机。最后半小时震撼调度,黑暗程度甚至比《偷自行车的人》更甚,急躁而有力的镜头跟随孩子无意义的自我反省,随着他在柏林街头四处游走,最后消失在废墟之中。
四星半. 作为始终被是本身牵连在场的此是,人的形象永远为全部是者所关联;因此,现实主义作品势必首先要将环境归为人的环境,才能将人还原为环境中的人. 罗西里尼的三部曲不断简化故事情节而持续增加场景内的随机因素和生活化的无关细节,以人的自然属性消解角色的隐喻功能;本作中实在的诸人物乃是(双关意义上的)临时演员(Extras),亦即"多余的人"――而影片对设计痕迹和先行概念的去除越是彻底,或曰越使人显现为人本身,这功用主义视角下的"多余"也就越发显出荒谬来;结尾的游荡则明白地面向现代电影,朝着真实的无意义,一路走向1960年的安东尼奥尼.
3.5。感覺是Rossellini過渡到心理寫實主義的一個習作,試著採取更長的時延,更具流動性(焦慮感?)的攝影機運動,在一座徒存斷垣殘壁的城市裡(像與時間賽跑搶拍,對現實的類新聞性捕捉與反應想到《三峽好人》,只是沒搞火箭升空),捕捉一個更不容易被預測的人物——容易將任何「灼人秘密」放大成負能量黑洞的脆弱兒童心靈——因此讓片長要長不長?老師一角:同性戀與納粹之連結的刻板印象。末段獨走時聽見的教堂鐘聲,佇立的路人,《幸福的拉札洛》。弱者應死的社會達爾文主義意識形態,男孩想幫助家庭減輕負擔之「善念」。收尾的獨行很好,是那種足以寫入電影現代性之發展節點的好(下啟Antonioni),充滿非理性衝動、無法輕易邏輯化、讓觀者措手不及又隱隱共感。 末段特別糊,是拍攝時就故意用粗顆?還是原始膠卷不良?
太致郁了,整个基调是意大利新现实主义风格。同样聚焦贫困底层的视角,大背景是德国战败的残垣断壁,一片萧瑟。极端匮乏导致的悲剧,所有人都在一种无奈、压抑且沉重的底色中苟且,一个13岁男孩在控诉无门后通往了自我崩溃毁灭之路。在纳粹语境里(社会达尔文主义),弱者(病怏怏的父亲)只能被(工具小男孩)淘汰掉,正如里面老师说的,优胜劣汰弱肉强食是社会“规律”。单纯说男孩走极端是不公平的,我更愿意理解为时代的悲哀,换做谁都是无可奈何。卖唱片试希特勒的演讲镜头剪切街上废墟真是神来之笔。8.5
三部曲中最喜欢的一部。二战后的德国,道德的负担压在无穷无尽的废墟上,人们在饥饿与疑惑中度日,但心底的荒凉,即便是所谓懂事的孩子也被吞噬。越是纯真的残忍,越是悲凉,太不是滋味。四星半。@资料馆
1946年8月罗西里尼九岁的儿子猝然离世,几近崩溃的罗西里尼将所有的悲痛都融化在了这部德意志零年中,在小主人公的身上似乎就能看到罗西里尼儿子的影子。战争不管是对受害国还是发起国伤害都是深重的而战争对孩子的伤害更是重中之重。罗西里尼曾经说不相信上帝但是为何他的电影中处处有上帝的影子呢?
新现实主义是典型的“写实>写意”型影像,也同时由于其性质,导致电影的立意(即电影所揭露的)远超其本身的质量。如何使用最低成本+最快速度拍出这样的电影?答案就是将Film Noir式的创作理念轻微作者化,快速将「问题」抛出并省略大部分「过程」,以便让电影达到最高的叙事效率。我认为本片的创作理念仍需进行二次审视:人物是否被目的化?如果是,那么人物是否成为了导演的“提线木偶”?我想说的是,假设在如此小体量的故事中仍能看到不少充满目的性和控制欲的情节/细节,那么不仅导演是需要反思的,同时连电影本身也会顺带失去一切观看价值。《德意志零点》就存在这样的问题,然而当后半段Rossellini真正意识到这一问题并用小男主的「漫游」片段加以改善时,一切都已经为时过晚,同时也显得苍白无力。
罗西里尼“战后三部曲”之三。人民生活困顿,少年心理扭曲,在其老师错误的引导下杀父最后自杀。“通货膨胀带走了我的财产,希特勒带走了我的孩子。”,其实是在批判纳粹。
比起意大利,战后德国的社会问题恐怕更加严重,除了化作废墟的城市,衰退的经济,纳粹主义仍然像梦魇一样缠绕在德国人民心中。那些镜头看上去冰冷甚至触目惊心,战争摧毁的不只是物质家园,更是心灵净土。
#A#新现实主义的另一面-独特的观察点、真实的德国废墟,元首的演讲如幽灵一般飘荡在上空(真是昭然若揭);弑父、告解、成人的同时发生比任何残酷的战争场景都更惊人,而弑父后不被接纳的独自游荡(同时也是孩子心性最少的流露)也比任何控诉都更有力(尤其是背对教堂走开和玩具手枪);不安的配乐游走全片,一场事先宣扬的悲剧。
第一反应不是好看、真实,而是珍贵:这是一种只有实景拍摄才能带来的震撼,这种粗糙的、满目疮痍的质感是绝对生造不出来的。换言之,观众观看的不再是电影,而是赤裸裸的“存在”。因此,与其说罗西里尼是电影的造梦者,不如说他是噩梦的记录者。后半部分孩子在倾圮的城市景观中游走,甚至已经超出了新现实主义的范畴:那种内心的、纠结的、非理性的冲动和游走,是多么现代、多么安东尼奥尼啊。而这绝不是一种风格;它是一种深深植根在战争废墟中的、关于人的巨大的危机。
罗西里尼展示了俄狄浦斯情结在极端情况(战后萧条)下的合理性,而孩子弑父以后的游荡与疏离表现在影像上具有无限的魅力。不满意的地方主要是在配乐,孩子给父亲喂毒那一段还以为是在看好莱坞的神经喜剧。
回到把“不如去死”挂在嘴上的年代,满眼都是废墟,希特勒的演讲在废墟中响起,哥哥的迷惑:“以前是国家社会党人,现在成了纳粹”;每个人都对埃德蒙说他父亲该死,大人们递来了刀子,却不承担责任和后果…“他现在自由了”,弑父是决裂和成全,然后呢?除了死者,谁得到了解脱?埃德蒙却更迷茫,在街上乱走,街道如此空旷,却无处可去…片尾的坠落,他选择成为废墟的一部分,另一种意义上的“成为最后一代”