花筐

一部笼罩在战争阴影下，绮丽又凄凉的青春物语。

1941年，日军偷袭珍珠港之前不久，16岁的少年俊彦离开在阿姆斯特丹的父母来到滨海小镇唐津，圭子姑妈生活在那里，照顾亡夫重病的妹妹美那。在学校里，俊彦结识了高大英俊的鹈饲，沉默孤僻的吉良，笨拙胆怯的阿苏，以及美那在女子教会学校的两个同学，千岁和亚音。七个年轻人在太平洋战争到来前最后的岁月里挥洒着他们的青春，试图理解战争、爱情、死亡、以及这个世界残酷的本质。

影片很长，将近三个小时，有着强烈的超现实主义风格：画面色彩浓烈，像剪贴画一般，快速的剪辑、跳跃的叙事、时而激昂时而厚重的配乐，加上戏剧化的，夸张的表演方式，很消耗观众的精力，看完感觉仿佛从一个充满魔术幻灯般纷繁梦境的长夜中醒来，疲惫又亢奋。

我不太熟悉大林宣彦的作品，只知道这是他“战时三部曲”的最后一部，78岁高龄，癌症晚期拍下这部作品，想必是抱着对待遗作的心理。站在人生的尽头审视青春，却没有戴上暧昧的时光滤镜，没有怀旧，也没有释然，只有战争的切肤之痛，依然刻骨铭心。

片中描绘青春的梦幻美好的镜头，总是笼罩着不详的阴影——草坪上的野餐、热闹的节日游行、音乐和舞会、年轻人的欢声笑语中常有令人惊悸的画面一闪而过：红酒像鲜血一般从蛋壳中涌出来，破碎的镜子映照出支离破碎的面孔，相片上的人影像幽魂般浮动……

“浪费”是全片贯穿始终的一个关键词。影片用大量诡秘失谐的意象勾勒出了当时弥漫在日本民族情绪中的种种疯狂和错乱。在这副描绘战时后方生活的浮世绘众生相里，每个人都是被浪费了的。

妓院老鸨在战争中接连失去六个孩子，变得疯疯癫癫的，夜夜买醉；愤世嫉俗的共产主义教师与帝国主义的理念格格不入，苦闷无处发泄，只能在大雨中发狂一般拔扯野草；圭子每日守着战死的丈夫的遗像，她想象不出爱拉大提琴的丈夫在战场上的样子，只能想象出他穿着军装在荒野中拉琴。她坚信丈夫的死是光荣的，却问美那的医生，怎么样生活才不是浪费？医生洞察世事却无能为力，只能选择逃避喧嚣。

生命被浪费了，爱情被浪费了，梦想和热血被浪费了。在这样的时代背景下，青春也注定是要被浪费的（有一点值得注意，影片中三位主要男性角色的演员年龄都明显超过了青少年的范畴，想必不是巧合）。

六个年轻人中，俊彦是唯一的幸存者。其余的人，晚年时的俊彦坦言，“都是被战争杀死的。”

他们身世不同，性格不同，代表了那个时代的年轻人不同的心态和处境，只有一点是共通的，他们都成了战争的牺牲品。

鹈饲激进又独立，有着强烈的自我和发泄不完的精力，他天性善良，渴望自由，不愿意把自己自己的青春浪费在战争中，最终从山岩上一跃而下，投身大海。吉良是鹈饲的反面，消极厌世，阴郁地沉浸在自己的世界里，只有靠自虐才能感受到存在。他又向往又嫉妒鹈饲的活力，身上有一种强烈的压抑和分裂，对他人残酷，对自己也残酷，用这种傲慢和残酷来掩盖自己的软弱自卑。

如果说鹈饲代表了日本传统美学对男性审美的最高范本，吉良身上则体现出了日本民族性中病态的一面。

阿苏性格懦弱，总是在顺从，试图通过出丑来取悦别人，最终参军上了战场。

矢作惠香扮演的美那，看完这部影片别的都记不住，也会记得她口中呕出鲜血，染红纯白色衣裙的凄美画面。作为片中最纯洁美好又最脆弱的角色，她不仅代表了生命的美好，也象征着青春本身，人人都渴望她，却没有人能真正拥有她。她的美只能存留在照片之中。她死在1941年12月7日，日本向美国宣战的那一天。

而另外两个女孩，亚音朴实单纯，一心服务后方，最后却不知所终。千岁是孤儿，她渴望被爱，面对表哥吉良对她的不伦的感情逆来顺受，却始终感到孤单凄凉。

至于幸存者俊彦，从国外回来的他看似没有受到战争太大的影响，然而从他与母亲的关系中可以看出，他也一直生活在帝国主义的阴影里。他的母亲让他从窗口跳到屋顶上，他不敢，就说他是胆小鬼，懦夫，而圭子的丈夫就是为了保持名誉，不想被当成懦夫才参军上战场的。

关于母亲，片中有个有趣的隐喻，美那窗外的海面上漂浮着一座小岛，名叫“母亲岛”。它像一幅拙劣的剪贴画一般，出现在影片中许多镜头的背景里。在影片的最后，麦田中冒出了一个又一个穿着日军军装的稻草人，他们化身成士兵，提着灯笼结队走向陆地与母亲岛之间大海的坟冢，而母亲岛被军舰和战斗机层层包围。母亲岛的象征意义可以说是不言而喻了。

而在第一幕里，俊彦初遇美那不久，要求美那带他去山上看母亲岛，美那却把他带到了山的另一边。在那里，看着巨大的月亮在美那身后升起，照亮了她的脸庞，俊彦爱上了美那。只有在看不见母亲岛的地方，属于青春的事物才能发生。

与母亲岛永远悬在窗框里的缥缈幻影相对的，是片中另一个重要的象征——红色鲷鱼。某种意义上来讲，这可能是大林宣彦试图通过这部电影给出的“解答”，拿什么来抵御抽象的民族主义，政治宣传和意识形态的侵袭呢？

只有具体的，实在的生活。

红色鲷鱼来自唐津特色民俗九日节，它或许象征着真正的生活，片中也提到，九日节最初是丰臣秀吉来到唐津时，平民百姓为了展现和庆祝自己的力量而举办的节日。花车游行的那一天，亚音的哥哥从战场上回来拉车，亚音的父亲说：“九日节比战争更值得年轻的孩子们为之而死。”（然而影片中这场九日节游行的真实性似乎很难界定，它真实地发生了吗？还是只是一个繁荣的幻境？）

其实电影里还有很多地方没看懂，比如一开始俊彦在士兵墓前看到的那条灰白色的蛇到底什么意思，美那死前的幻觉里看到圭子给她喂蛇鳞粉是怎么回事，圭子跳舞以及把手指咬出血是代表啥，情欲吗？还有吉良说的他母亲以为他是鬼后来发现他会走路不是鬼就自杀了，感觉也值得琢磨琢磨……

但总的来说，看这样一部由经历过战争的日本人拍的反思战争的影片还是挺有意思的。影片最后，苍老的俊彦再一次登上山坡，来到美那的墓前，他说：“我的青春就像一场捉迷藏，在意识到之前，天已经黑了，伙伴们都离开了。”

那种凄凉超越了国界，指向了在战争的残酷与暴乱面前，人性深处普遍的忧与痛。

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SIFF6.18ifc百丽宫 与zty看的第二部电影，如果看的时候没有机智的zty在旁边解读，在我的理解范围里只会看得一头雾水，只剩吃爆米花的份了。看完后把男票的脑细胞耗了大半，可把他累坏了,抽了好几支烟才缓过来。 美娜和姑姑其实是同一人，俊彦和亚音是同一类人（傻），美娜（虚幻的美）和傻傻的亚音（真实的美）吉良表妹（悲剧的美）是一组对照，美少年和吉良一开始就惺惺相惜。吉良的表妹一开始就是吉良的童养媳，这也是她命中注定的悲剧感的来源，从小她的眼里就只有吉良，装不下别人。印象最深的是酒吧里的年老陪酒女，当时她看着一个年轻貌美的陪酒女送别要去打仗的军官，这其实是她在回忆年轻的时候。这部电影里频繁出现真假虚实幻象，是梦境?还是回忆?多组意象形成对照。这也是这部电影难懂，看得累的原因。正因为难懂，所以越喜欢搞清楚的这一刻，虽然是男票解读出来的，但是就是喜欢发现哇他好厉害好聪明的那一刻～

该片获得72届日本每日映画大赏最佳影片，而在北影节近三个小时的放映中，一直陆续有人退场，影片结尾想起短暂的掌声。观后很多人一边表示坚持着看完、难以理解，却一边在豆瓣打了高分，这样一部现象级作品，让人雾里看花却耐人寻味。

1、遗作

2016年8月影片开机时大林宣彦导演被诊断肺癌，只有三个月生命，拍摄同时一直接受抗癌治疗。人之将死其言也善，作为“濒死”遗作，必然放任自流，加剧了超现实主义风格，抽象的意识流呈现贯穿始终。导演采访中坦言“正因如此（罹患癌症），才渴望表现自由的珍贵。”

2、浮世绘

影片主要讲述战争阴影下的一群少男少女们撕裂的青春年华，并用极度夸张和象征性的表现方式呈现二战时期战场后方各色人等的生活状态和整个社会形态。其中刻画了一言不发凝视少女的军官，喋喋不休怨天忧人的妓院老鸨，丧子之痛接近癫狂的疯婆子，看清世事却逃离喧嚣的老大夫，与军国主义背道而驰却形单影只的左翼共产主义教师；以及街边成群的妓女、酒肆中寻乐忘世的老人们，还有在军国主义宣扬下天真举旗的孩童等群像；构建了一个壮年缺失迷惘纷乱的畸形社会。

3、五毛特效还是黑泽明

在国内各种评论中被诟病最深的是看似预算不够的五毛特效。黑泽明80岁高龄拍摄超现实名作《梦》，大林宣彦78岁拍摄花筐，人生至此，对影片呈现的唯一标准，只有自身的构想和表达方式。大林导演解释“无论CG多发达，也无法再现真实的战争阴影。我反倒希望通过CG营造虚幻，以此影射世间最大的谎言——呼唤和平，却从未实现和平。”虽然技术先锋克里斯托弗诺兰不一定这么想，但用低质的抠图画面来呈现天皇口中的“圣战”以及人们对战争的想象，用如梦境一般顿挫的幻象回望那个扭曲的时代，可谓寓意非凡。比如风雨飘摇的窗外樱花，喻示未来的海中孤山，山野中的皇军稻草人，在孩童夹道欢送中奔赴坟海的军国铁蹄等等，用假象营造虚幻，用梦境描述人心。

4、日本风

除了诸多CG画面，片中唯一真实的场景就是唐津九日节。若评选年度最具日本风情的影片，花筐当之无愧。影片浓墨重彩的呈现了日本非物质民俗文化遗产之一的民俗风情，虎鲸、将军头盔、鲷鱼、飞龙等巨型花车的盛大场面在片中反复出现，鹈饲就是鲷鱼花车的领航。鲷鱼本身就寓意为喜庆，在剧中更是理想、愿望的化身。导演选地九州岛民俗重镇唐津，用地方文明和故乡灵魂的真实，对抗战争笼罩的虚幻。一虚一实，表达了反战的思想和对朴实生活的向往。

5、难言的象征

导演结尾处明示了主角们的象征含义，与其说是代言不同群体我更愿意理解为当时的各种社会思潮或是青年们内心主流的几种情绪。独来独往美少年鹈饲代表激进和自我，用热烈极端的方式面对生活和迎接未来；虚弱的吉良代表厌世和抵抗，以孤立消极的姿态成为了鹈饲的对立面；丑态吵闹的阿苏代表自嘲和顺从，他强行的搞笑对于铺天盖地的压抑感只是螳臂当车，最终只能随波逐流；刚刚归国的主人公俊彦代表懵懂和乐观，他的心态受战争阴影的影响最少，在近乎无知烂漫中成为最后的幸存者。美那代表生命和美好不言而喻，纯白无暇的容颜吐出深红的鲜血，极具视觉冲击；圭子以亡夫的形象代表被时代抛弃的爱恋，依靠吸舐小姑的血来纪念对亡夫的痴情；可爱的亚音不谙世事的服务着后方，呆滞的千岁在寒冷不安中忍受着孤寂。这些充满隐喻的象征角色再相互交织互生情愫，确实令观者难以琢磨，一头雾水。也只好这般自圆自画，迷失在大林宣彦编织的这场斑驳破碎的梦中。

说了这么多，片中仍有诸多难以理解和揣测的情节和表达，也成为赏析影片和领悟导演的巨大障碍，毕竟文化差异的鸿沟难以逾越且对二战时期日本的社会生态知之甚少，还望有识之士共同探讨，予以指正。

一箩筐的对白在眼前如机关枪一般突突突，说实话，有点摸不着头脑，不知道这葫芦里卖的什么药。画面也是给人一种用力过猛的美颜既视感，太过艳丽，产生了阵阵晕眩。

冷不丁冒血什么的一时间无法接受，全程有种不明所以的迷惑。情节上，有搞同，有搞乱伦，有搞不伦恋的大杂烩，在此种氛围下，产生了很微妙的感觉。在接近一个半小时之后，我才模糊的看到导演到底想要传达给观众的是什么。

日本在对外战争中，大后方留守的弱残妇孺们的精神状态图景营造的过于梦幻失真，彷如刻意美化的一场春梦。可惜的是，太过冗长的铺垫让人兴致全无，这并不是追索战争内核的故事，也不是迎合主流审美的工业流水线电影，它带给我的是别开生面的独特未知，似有若无的主线下，杂糅着太多元素，一时间理不出头绪来，或许这是部只有日本人才能看懂的电影。当人们被极致的压抑在一个罐头般狭小的国土之上，缺少资源，多灾多难，充满彷徨，不确定的未来与琢磨不定的大国博弈波澜，随时会朝向日本群岛扑来，而深刻在基因深处的恐惧无处释放，日本人也只能把那些恐惧埋藏到更深处，假装时刻不注意它才能勉强生活了。

《花筐》是一部过时之作，一部技术上不完美之作，但有什么关系呢，这就是大林宣彦啊。

和我喜欢的若松孝二一样，即使经费紧张到整个作品看起来粗糙可笑，但影片本身依然能触动到我，这足够了。《花筐》担得上“耽美”二字。视觉和影片是一体的。大林宣彦从来没有生活在当下，而是一直生活在自己的次元中。这部应该属于1970s的《花筐》就像是回光返照，是大林宣彦自己的八部半。他的影片需要一个对那个时代有所了解，甚至有共同经历体验的观众，有太多会道门。

大林宣彦一辈子都是个二流，看到豆瓣上所有片子评分都没上7.5，我也是挺开心的，这个分数很适合他。他没有寺山修司极端，没有铃木清顺强势，没有伊丹十三的机灵，没有森田芳光的敏感，但他就是有种迷人的诡异感，他们那代日本电影人真是最有趣的啊。

这样一部小众趣味的艺术片能占据电影旬报、每日映画的大奖，还是让我颇感惊讶。日本大众真的把艺术消费当成了生活常态。

看电影时，旁边的大哥一直说，不是文艺青年真不应该来看这样奇怪的电影（上海观众与北京观众不同的是，他们对艺术片有种敬畏之心，不喜欢时先会检讨自己）。旁边还有俩小学生一言不发看完全剧（目测不超过10岁），很担心他们因此性心理上有点什么变化。这种氛围下的上海，才会大众艺术市场比北京更活跃。

PS，听说山田洋次给他打气，拍完花筐立马又起了俩新项目。得了癌症治愈之后是不是就可以加入山田洋次癌症亲友团了？之前坂本龙一的了癌症也是被山田洋次激励要活过来大干一场。摩羯座们真是工作到死思方尽……

《花筐》开拍前夜，大林宣彦被医生宣告“余命3个月”。但这犹如晴天霹雳的残酷现实并没有让这位老人放弃制作这部新作映画。作为日本电影史上“自主映画”的先驱者，大林宣彦一直不断地进化着自己的“映画魔法”。这次的《花筐》是继《长冈花火物语》，《原野四十九天》之后，“大林宣彦-战争三部曲”的最终章。这是他这位未曾亲历战场的“败战少年”眼中的“战争”。对于“国与人”之间微妙的关系，他一直不停地进行着思索，而《花筐》更是把这个主题推到了前所未有的高度----青春与国家之间的战争！被“余命宣告”后的大林宣彦毫无保留地把自己的“电影梦”寄托在了这部作品身上，而《花筐》也注定将成为载入日本电影史册中青春映画。

回归大林映画原点---“血与少女”

或许是意识到可能是自己遗作的缘故，启用准新人矢作穗香担任主角少女的意图给人一种回归从影初期，再度重新制作《传说在下午,有时会遇到吸血鬼》的感觉。其实无论是《传说在下午,有时会遇到吸血鬼》，还是如今已经成为世界名作的《House》，这两部早期作品中几乎都是围绕着“少女与血”这个主题展开的。大林宣彦曾多次提到自己创作初期最受启发的作品就是法国罗杰·瓦迪姆的《血与玫瑰》，而这部影史惊悚佳作的片名原本并非如此，而是《致死的疾病》，这个片名就不难理解“吸血鬼”与“少女”之间复杂的情感关系了，这种近乎令人绝望的气息充满着哀愁的美感，同时也象征着“战争的悲剧”。而本片中大林宣彦对于“血”元素的运用也发挥到了极致，无论是战争的伤痕，少女的咳血，甚至处女之血，几乎“血”流淌在整部作品之中，而“少女”与“血”正好形成了强烈的对比，此次大林宣彦再度彰显了自己的魔力，从原田知世到富田靖子，再从宫崎葵到莲佛美沙子，大林宣彦对年轻女演员的发掘与改造能力毫无疑问是日本影史中的最强者。原本只给人留下“可爱印象”的矢作穗香（原名：未来穗香）在大林宣彦的映画世界中瞬间变成了“梦幻圣女”，整个角色都以一种“飘逸”的形式浮在整部作品之上，这既体现了大林宣彦对“少女”元素的执着，同时也让整部作品进一步达到了“梦幻世界”的程度，更是一种生命力的体现。被宣告“余命3个月”的大林宣彦以这种方式对“战争”，对“死亡”进行了最美的呐喊，整部作品已完全成为了一篇极美的映像诗。

《转校生》的本意---“母之岛”与“和平难民”

《花筐》是大林宣彦40多年前的电影企画，但是按照他自己的说法，在那个年代如果拍摄《花筐》的话，或许不会有任何人关注，于是就出现了《House》这部奇幻作品。《House》作为东宝娱乐作品，其实当时除了部分影评人之外，大多数人都没有体会到大林宣彦的真正用意，但随着时间的推移，特别是公映30年后的北美上映，让《House》一跃成为了大林宣彦最知名的作品。虽然《House》的故事看上去是那么的不可思议，大林宣彦号称就是按照东宝的“要求”拍摄了这部娱乐作品，但其实无论是他，还是日本国宝级剧本家桂千穗都有意识的把“战争”的元素考虑在电影之中，按照大林宣彦的理解，他们这代人中很多人都患有“和平难民”之病，何为“和平难民”，即完全不思考任何问题，所以一切都是“和平”，也不会从根源去理解何为“和平”，一种逃离现实的行为。所以，《House》当时的目的就是为了让“对战争一无所知的年轻人”知道何为战争，于是安排了“经历过战争的婆婆”去以比较惊悚的手法让他们知道“战争的恐惧”。此次的《花筐》中常盘贵子扮演的叔母原型就是《House》中鳄渊晴子所扮演的江原凉子。

而《花筐》中多次出现了所谓的“母之岛”，在这次东京国际的电影节专访中，大林宣彦以当年创作《转校生》的背景对此进行了解释。大林宣彦感叹日本国内大多媒体没有理解山中恒先生创作《转校生》的目的，他表示甚至在法国都有关于对《转校生》的哲学注解。在日本这个长年处于“男权统治”的社会中，女性永远是弱势群体，战争时期她们也只是默默地送走家中的男丁，然后为他们祈福，与此同时还要抚养下一代子女。山中恒先生在《转校生》中“交换身体”的设定其实就是想从根本去探讨，如果战争时期“男权女权”的角色互换的话，会发生怎样的事情，女性主导的世界会不会不存在杀戮。此次的《花筐》中也通过大量场景描述了5位处于青春旺盛期的少男少女们，而“母之岛”的出现从某种意义上而言，也表达了“守护”的意味。这里并非想强调女性主导的社会就一定不会发生战争，只是一种 “心愿”，希望能够通过这个假设从而让更多的人去从根本上看待问题，引发思考。

其实“大林宣彦战争三部曲”中最想表达的不是“反对战争”，其实是“厌恶战争”。如何理解“反对战争”与“厌恶战争”， “反对战争”更多的只是口头上的表达，就像之前所提到的“和平难民”一样，这只是一种停留在表层看待问题的方式，没有实质性的解决任何问题，今天媒体吼一声，我们就跟着一起呐喊，这种“反战”毫无意义，而且现实世界中不是你“反对”就能让战争完结的。而“厌恶战争”则完全是另一种思维方式，就如同去年电影旬报第一的作品《在这个世界的角落》那样，为什么主人公阿铃会在日本战败后如此愤怒，其实她的愤怒完全不是因为日本战败，只是因为战争她失去了最心爱的绘画能力，而战争居然就这么“莫名其妙”的落下帷幕，这种终结对于“国家”而言，或者从现在回眸过去而言或许是一种“解脱”，也是一种“完结”。但对于生活在那个年代的阿铃而言，她们不会考虑自己身边以外的任何事情，战争结束后给他们带去只有“空虚感”，“丧失感”，以及对战争的“厌恶”。如果你能真正理解这种“厌恶”，或许战争才会离你远去。

大林映画的标记----“超越年龄的无限青春”

作为青春映画的巨匠，大林宣彦在80年代初留下了载入日本影史的“尾道三部曲”，这三部作品不仅俘获了那个年代的年轻观众，如今很多新的大林宣彦饭也是从“尾道三部曲”开始认识了他。我们除了可以通过大林宣彦的镜头感受到原田知世，富田靖子等偶像最具魅力的瞬间之外，更多的是能在大林映画中找到最纯粹的青春气息。青春元素几乎贯穿了大林宣彦整个个人导演史，就是不是青春题材的作品，即使已经是年过40岁的演员，在大林宣彦的映画中依然是那么青春洋溢。这次的《花筐》再度证明了大林宣彦的魔力，42岁的長塚圭史在影片中扮演了最复杂的角色---高中生吉良。大时代背景下的那股虚无感是如今很多年轻演员所无法表现出来的，于是大林宣彦就大胆的启用了“大叔”長塚圭史，虽然电影前半部分确认会给人带去一直违和感，但是随着对吉良这个角色的描述逐渐具体化，“長塚圭史=吉良”在大林宣彦的调制下变得那么得自然。大林宣彦曾经在接受采访是提到过关于“演员年龄与角色年龄”的问题，他表示当年池部良出演名作《青色山脉》时的表现最令人印象深刻（31岁扮演高中生），日本电影界其实一直存在着一个误区，即尽可能的用同年龄的演员去出演同年龄的角色，但其实一名演员在自我介绍的时候更应该去表达自己可以演“从XX岁到XX岁”的角色，因为毕竟他们所在的世界是电影这个虚幻的世界，只要能够通过表演能够达到的效果，年龄自然不存在任何问题。而此次的《花筐》原本就是一部超现实的梦幻映像诗，“青春”在本片中也早已和“年龄”撇开关系，青春代表的是大林宣彦的一种态度，同时也代表了大林映画的美好象征。

说道象征，本片的男主角窪塚俊介，虽然庆应大学毕业的高材生，其演艺事业并非一帆风顺，但他非常受到大林宣彦的器重。从《转校生》（2007版）开始，他早已成为了大林宣彦映画中必不可少的青春阳光角色。但《花筐》中最关键的角色其实是常盘贵子扮演的叔母一角，这个角色除了拥有着自己的“无限青春梦”之外，还包含了“守护青春”的深层意思。常盘贵子从出演大林宣彦作品《原野四十九天》之后，她的演艺事业发生了质的改变。其实，大林宣彦和常盘贵子之间的故事说来话长，早在常盘贵子19岁的时候，初出茅庐的她就表示了自己希望出演黑泽明以及大林宣彦映画的梦想，而长年关注年轻演员的大林宣彦自然不会错过当时风光无限的常盘贵子。但由于事务所的限制，常盘贵子在自己的最美好的青春岁月中遗憾地未能出演大林宣彦映画。不过常盘贵子在长冈拍摄《天地人》期间，偶遇了当时正在拍摄《长冈花火物语》的大林宣彦，这次相遇迅速促成了之后《原野四十九天》的合作。而出演完《原野四十九天》后的常盘贵子完全进入了其演艺生涯的第二阶段，她多次在公开场合表示是大林宣彦映画让她体会到了“常盘贵子”的能量。而大林宣彦也回应道：从现在开始，你永远是我电影中的女儿。去年，常盘贵子在东阳一作品《谁的木琴》中展现出了极佳的表演状态，而此次的《花筐》注定将成为其演艺生涯的代表映画，大林宣彦表示《花筐》第一个确定的角色就是常盘贵子的叔母，他表示想不出第二个人选。可以夸张的说，如果矢作穗香是本片中的“圣女”的话，那常盘贵子无疑是本片的“圣母”。“青春之影”让美好的青春获得了最大能量的释放。此外，作为大林宣彦忠实粉丝的门胁麦，此次能够顺利加盟大林组主要也和常盘贵子的举荐密不可分，或许是不希望自己当年的遗憾发生在她人身上，在谈到《花筐》选角时，常盘贵子向大林宣彦推荐了曾经在《小希》中与她共演的门胁麦，加之门胁麦自身出色的表演天赋，很快就实现了她想出演大林映画的童年愿望。

原本甚至可能成为“未完成作品”的《花筐》顺利完成公映了，而大林宣彦的电影梦或许也感动了上天，末期癌症奇迹般的康复，遗作《花筐》也不再是遗作。在这部堪比黑泽明之《梦》的大林梦之后，已经超越死亡界限的大林宣彦或许还能创造出更加不可思议的映画作品。让我们一同期待这位电影魔术师，那走在时代最前沿的“梦幻映像诗”吧！

原载于<奇遇电影>，有改动！谢绝转载