剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 存在与不存在的共同存在
这么说并不代表《波米叔叔的前世今生》的获奖是个意外或错误，事实上，这部作品打破电影惯常的叙事模式，也打破人们对“生命”既有的理解框架，模糊之间，建立了一种对电影追求、对生命审视更为宽广的视角。
由于对电影数位化后的摄影与制作方式有所感慨，导演阿彼察邦以传统摄影机和16厘米胶卷来拍摄《波米叔叔的前世今生》，手法上也大量运用传统的拍摄技巧，长镜头、滤镜、蒙太奇剪辑、单格画面、空镜头、画外音、加强环境音的声轨处理。这种回归传统的摄制方式，与影片本身的主题--对生命、对电影的再省思，共同碰撞出神秘的氛围与效果。
■《波米叔叔的前世今生》采用非线性的叙事方式，讲述罹患严重肾脏疾病的波米叔叔在生命尽头的一段故事，全片分为六个部分：归乡、回归、记忆、告别、死亡和葬礼。
归乡
波米叔叔原是一个事业成功的农场主人，但在迟暮之年肾功能衰竭，他毅然决定离开医院，在小姨子阿珍和侄子阿东的陪同下，回到森林边上的果园度过最后的日子，并让一个来自老挝的非法劳工阿嘉为他进行简单的洗肾操作。
回归
在回到果园的当天晚上，波米叔叔与小姨子及侄子一同在露台上用晚餐，结果波米叔叔那个去世已经19年的妻子和失踪超过13年的儿子陆续现身。波米叔叔的妻子以鬼魂的姿态出现，他儿子则是以全身覆满黑色长毛的猴灵之姿出现。三人对这个“异类”的出现虽然感到惊讶，但没有丝毫的恐惧，大家共聚一堂聊起昔日的生活，波米叔叔还拿出自己照的照片给妻子和儿子观看。
记忆
波米叔叔打算在自己过世之后，将果园交给小姨子打理，妻子的这位妹妹与丈夫早已分开，膝下只有两个迟早要出嫁的女儿，波米叔叔希望小姨子在自己身后能搬来果园，生活上才有所依靠。
波米叔叔的果园位在泰国北边，与老挝相邻，两个国家以及中国共产党多年前在这里曾发生过激烈的战事，但往事已矣，尽管波米叔叔自己也参加过那场战事，却丝毫不在意雇用来自老挝的非法移民。
波米叔叔带着小姨子参观自己的果园，他与果园上的工人们开玩笑，还拿所养蜜蜂自酿的蜂蜜给小姨子吃。小姨子摘了果树上的果子吃，还分食给园子里的狗儿。这是一个自给自足、一派祥和的果园，植物、动物、昆虫、本地人和异乡人都在此安居。
在宁静之中，一段记忆蓦然浮现，那是一个古代公主的故事。这位公主身份高贵、拥有世间令人称羡的一切，然而却生着一副极为丑陋的相貌。在众人的护驾下，公主来到一汪池塘边。她望着池中自己的倒影，伤感不已、悲从中来。突然间，池中倒影幻化成一张天仙般的美女。原来是池中的一直鲶鱼感受到公主的悲伤，为她变化了倒影。鲶鱼告诉公主，他觉得公主本身美丽非凡，不明白她何以反而执着于池中的幻影。公主一步步地走进池水当中，一一卸下身上的金银装饰，请求鲶鱼赐给自己美貌及爱情。于是在这池水中，公主与鲶鱼进行了交合。
告别
波米叔叔躺在床上实行简易的洗肾操作，但这次是他那早已过世的妻子为他进行的。看着自己的妻子，波米叔叔心生感慨，他紧紧抱着妻子，述说自己对死亡的恐惧，还说希望死后能与妻子在天堂相会。然而妻子却告诉他，所谓的天堂，其实是过誉了，那里并没有什么特别的，人在死后将变为鬼魂，而鬼魂则是受到生者所吸引。
死亡
波米叔叔叫来小姨子，将身后事物都交给她，说自己就要离去，至于去那里，自己也不清楚。于是小姨子叫来侄子阿东，与波米叔叔一同跟随波米叔叔的妻子走进森林当中，并在辛苦跋涉后来到一个巨大的洞穴，隐约间，见到许多猴灵跳跃于树间，并徘徊驻足在洞穴之外。
走到洞穴的深处后，波米叔叔感受到一股奇异的熟悉感觉，觉得在某一个前世里，自己曾经出生在这个形状仿佛子宫般的洞穴中，只是当时自己是人还是动物、是男的还是女的，就完全不记得了。波米叔叔在洞穴中躺了下来，对身旁的亲人提及自己前夜所做的一场梦。
梦境中的世界发生在未来，那里的统治者拥有超能力，能够让人消失不见。他们四处追捕所谓的“前世人”，一旦抓到后，会用一道光束照射在前世人身上，于是这人的所有记忆，包括前世、今生和来世的，都会被投影在荧幕上，然后这个前世人就会消失无踪。
述说完自己的梦境后，波米叔叔的妻子静静地将他身上用来洗肾的管子把开，任由体内的液体流淌在地面上。天光放亮，洞穴前半部洒满阳光，而波米叔叔就置身在洞穴的黑暗与光明交界处。
葬礼
小姨子阿珍为波米叔叔办了一场送葬法会，侄子阿东则是为他暂时剃度出家，以和尚的姿态送别叔叔。按照惯例，阿东在葬礼期间，必须住在寺庙里头，不能盥洗、不能用餐、更不能与女性接触。然而，在葬礼的晚上，阿东却违反规定，偷偷跑到阿姨阿珍所在旅馆房间洗澡，因为他一个人在寺庙中感到害怕。在洗完澡后，阿东还和阿姨阿珍一起外出吃饭，甚至去KTV房。奇异的是，当阿东和阿珍坐在KTV房时，他们两人却又同时坐在旅馆房间看电视，俨然是灵魂出窍的状态。
■《波米叔叔的前世今生》这部电影的创意来自一本写于1983年的小书，讲述一个人去寺庙里打坐，竟然因此看到自己前世的真实经历。虽然创意源自外在，但影片中的内容则完全是导演阿彼察邦根据自己的记忆、信仰和感觉进行创作，里头反射出来的是导演自身对电影、对生命的理解与观察。
一直以来，电影和小说类似，总是被用来“说故事”，透过或真或假的人物情节，讲述一段有开头、有结尾、有前因、有后果的故事，然而阿彼察邦却认为，电影创作并不是在呈现真实或真相，而传达一种极为主观东西，是一种趋近自身经验的方法。然而这种从主观意识为出发点的创作方式，又和强调人物意识的意识流手法有着截然的不同。
通常而言，叙事的手法总是从第一人称或第三人称为出发点，在第一人称“我”的叙事过程中，强调的主观而真实的体验，第三人称“他”的叙事过程则强调的是客观而理性的观察。前者以意识流的呈现最为极致，而后者则以全知视角最是全面。但是在《波米叔叔的前世今生》里头，导演阿彼察邦却打破这样的模式，以第一人称却又同时以全知视角的方式来叙事。
全知视角在商业电影中经常被使用，影片同时拍摄不同人物在不同情境下的情绪和行为，如同一个至高无上的神在观察着众生们。这种手法因为同时开展多个故事线，并行地向观众呈现不同人物的想法，因此能避免影片陷入沉闷或难解，但在创造娱乐性之余，却因为不符合人生真实的观察状况而遭到诟病。
阿彼察邦却借由更为宽广地理解生命的存在，消弭了全知视角所特有的非现实属性。在《波米叔叔的前世今生》中，存在与不存在之间不再有界限，人类与动物、生灵与鬼魂、前世与来世都共同存在，所谓的天堂，并不是一个地方，而是生命与生命之间关系。在无尽的轮回当中，波米叔叔曾经是人、是动物、是生灵、是鬼魂，他说讲述的故事，可能发生在今生、可能发生来前世、也可能发生在来世。而他记忆中的一切，可能出自亲身体验、出自梦境、出自传说、甚至出自幻想。
在东方的传统宗教里，讲究的是生命的轮回延续，是人类与动物之间的本质共通，是灵魂与鬼魂之间的相生过度。众生与众相只是漫长生命的瞬间呈现，是一具转瞬即逝的臭皮囊，那么一个单独的个体，自然可以拥有全知视角的超然能力，而且这个全知能力，也不再局限于此“生”和此“人”。于是乎，能够记得前世的波米叔叔，得以看到现在的自己、看到前世、看到来生、看到鬼魂、看到灵猴、看到出窍的灵魂。
在影片的最开头有一段话，说“我置身山林中，化身为动物，看着前世与众生”，然后镜头里是一只牛挣脱束缚后，独自徜徉在森林当中，但没多久就被主人寻着带回，而在森林的深处，站着一个双眼泛着红光的猴灵，他默默注视着镜头、注视着一切。
就像阿彼察邦说的，电影传达的是一种极为主观东西，是一种趋近自身经验的方法，而这自身经验又如东方传统宗教所相信的，包含着时间、空间、及物种上的无限记忆与理解，因此电影的叙事不再有模式、不再有框架、也不再有主体限制，波米叔叔的故事，可以是导演的故事，也可以是你我的故事。
2 ) 看着阿彼察邦睡去
泰国人究竟有什么魔力，硬生生抢走了属于贾樟柯等人的风头，答案就是他的创造力和新颖程度，而东南亚是一片空白的电影领地。这么讲似乎有点小觑阿彼察邦了，如果贾樟柯是意大利新现实主义的中国式解读，那阿彼察邦就是游荡在热带丛林的魔幻现实主义。他的作品附着有不可消除的个人特征，医院、病患和外籍人员。大段的静心冥想，充满梦幻魔力的神秘主义，表现为空镜头、长镜头和固定镜头的组合上阵，“每隔五分钟来便有一阵催眠的无形波浪袭来”。叙事常常出现断裂，前后不搭，晦涩难懂。最震撼的一次当属《热带疾病》（Tropical Malady），许多记者在电影院里突然醒来，发现同性恋小清新不见了踪影，他们自己进入了热带丛林。
不说那些大而空的主题，《能召回前世的布米叔叔》（以下简称《布》）只是阿彼察邦的一篇私人日记，导演风格依然一望便知。片名也可以改为“布米叔叔的二三事”，核心一段是叔叔认为肾病是一种报应，他年轻时杀了太多共产党。电影的前身是两部装置短片，《纳布亚魅影》（Phantoms of Nabua）和《给布米叔叔的一封信》（A Letter to Uncle Boonmee）。前者是一个村庄的回忆，后者是个人的记忆史，它们都指向了那段暴力血腥的历史。人们试图销毁记忆，布米叔叔失去记忆，阿彼察邦重现记忆，如果理解这三种影像记忆的组合关系，那理解《布》并不算难。
《给布米叔叔的一封信》结尾，森林里一只白色动物跑出了画面，它是叔叔的记忆化身。而在《布》的开头，它换成了田野中的一头牛。就好像《热带疾病》里的老虎，人与动物、自然形同一体，渐进过渡，和解共生。因此，鬼魂和红眼猩猩并不意外，公主和鲶鱼也可以看做是前世记忆的一部分。阿彼察邦喜欢道听途说，那些乡野民间的个人口述，正如他听到了布米叔叔的故事。这故事可以起源于《正午显影》（Mysterious Object at Noon），在《热带疾病》里提及（片中也有洞穴场景，开头甚至就说”所有的人本性上都是野兽“），最后扩充成为了《布》。片中的前世追忆可以看做灵魂出窍，结尾处的吃饭画面也是，中间屠共的讲述又好像《堤》（The Pier），由静止画面和穿越时空的旁白组成。不同段落里头，阿彼察邦摹仿了许多种影像记忆，比如把农场散步谈收成一段看做侯麦，似乎也很新鲜。
相比装神弄鬼的斥责和结构主义的分析，我倒觉得《布》是阿彼察邦的随心所欲，而这种创作方式注定无法被大多数人所认可和接受。正如看好莱坞电影、艺术片和肥皂剧，它们的本质都是观看，并无分别。你可以远望，可以尝试进入甚至会失败，但没必要完全给予否认。同样会看着看着会睡过去，如果把戈达尔和阿巴斯列为催眠作品选项，那选择看着阿彼察邦睡去，也许会是一种更好的享受。【南方都市报】
3 ) 阿彼察邦·韦拉斯哈古风格笔记
作者：csh
在英国在线电影杂志《电子羊》（Electric Sheep）的一篇访谈中，当阿彼察邦被问及自己电影的开放性意义时，他答道；“这很有趣，因为这意味着电影拥有了自己的生命。”[1]阿彼察邦的作品那种迷人的多义性，总是让我们感到手忙脚乱。当我们阐释其中的政治指涉时，我们可能会忽略它的自然主义意味；当我们用使用所谓的“东方美学”进行概括时，我们可能就忽略了那些具有跨文化普遍性的内涵。
因此，对于阿彼察邦风格的概述，就成为了非常重要的前提。首先，以风格分析为基础，可以防止我们落入概念先行的窠臼。其次，电影的叙事性、情绪性、象征性意义，都是需要通过视听风格来传达的。在好莱坞商业电影中，正是继承自古典主义时代的连贯性风格（正反打、视线匹配等），清晰而流畅地完成了叙事目的。而在阿彼察邦的多义性影像中，无论是哪一种意义，都是由他的电影语言系统所传达的。最后，对于这样一位以创新性的电影形式闻名世界的导演来说，思考他“怎么说”，可能要比“说了什么”更为重要。
一、 场面调度
在我们讨论阿彼察邦的独特性之前，首先要厘清他与所处传统的契合之处。正如阿彼察邦在访谈中所提及的那样，他的创作深受台湾导演蔡明亮的影响[2]。从阿彼察邦与蔡明亮的共通之处中，我们可以看到亚洲电影的一种区域性传统，这种传统被电影史学家大卫·波德维尔称为“亚洲极简主义”。以侯孝贤、蔡明亮为代表的台湾新浪潮导演，是这种“极简主义”风格的先驱者。这种风格强调固定机位长镜头的使用，景别也通常以中远景为主。它非常适用于松散的情节，也让导演能够通过独特的场面调度，让我们更好地关注画面中的细节[3]。
阿彼察邦之所以被许多人定义为“长镜头导演”，恰恰就是由于他对于这种区域性传统的继承。在他的作品里，我们常常可以看到这种中远景机位的固定镜头，以及包含多名角色的场面调度。但是，不同的导演会将这种风格用于不同的目的，阿彼察邦在讲述他那似真若幻、夹杂着隐喻与传说的故事时，也会对这种传统进行调整与发展。
都是运用中远景固定长镜头内的场面调度，侯孝贤让我们看到了纷繁复杂的群像互动，蔡明亮用惊人的镜头长度让我们关注那些极细微的动作，北野武展现了冷幽默与触目惊心的暴力，洪常秀则把玩着人际关系中细腻的情绪变化——同样地，阿彼察邦当然也有自己擅长的东西。
1、 散点调度
在好莱坞的古典主义电影中，导演们为了让我们持续性地关注明星、主角以及少数最为重要的信息，会让这些元素长久地处于画面中心、让特定角色面对着我们，或是采用偏向性较强的打光。如果将这种策略称为“定点调度”的话，那么阿彼察邦的调度就可以被称为“散点调度”。在阿彼察邦运用调度的时候，他会使用相对松散、灵活的构图，而且，几乎不会有哪个角色，会在中远景画面中总处于支配性地位。
叙事层面的主角，常常会在构图中扮演旁观者的角色（片例：《热带疾病》24:26-24:38；《幻梦墓园》[Cemetery of Splendour, 2015]112:46-113:42）；在进入下一个画面的时候，常常需要进行一番等待，我们熟悉的主角才会入场，他们甚至还可能消隐在人群之中（片例：《幻梦墓园》74:25-75:13）；此外，画面中的重心也不是恒定不变的，它们会随着镜头的进展，不断地发生变化（片例：《正午显影》37:02-41:34）。
最令人难忘的一个场景，或许是《能召回前世的布米叔叔》中的那场鬼魂显灵戏（15:46-17:23）。在这个将近两分钟的远景长镜头中，构图起初处于一种失衡的状态。影片的主角布米叔叔位于右侧角落的暗影处（此前提到过的旁观者手法），其余的两个角色也全部处于画面的右侧。在空荡荡的左侧空间中，那张空着的椅子，却享受着明亮的打光。这让观众体认到一种不安与期待感，但出乎我们意料的是，我们看到的不是一个“人”的入场，而是一位隐隐浮现的亡灵。
通过这种散点调度，阿彼察邦呈现了一种涵盖众多人物（乃至鬼魂）的日常状态，而不是那种以特定角色为中心的故事。此外，这种手法还能让观众更关注人物周围的环境与景观。
2、 多重画框与自然环境
在中远景的固定长镜头中，门扉、窗框等几何形体构成的画内画框，就可以成为非常重要的指示性元素。沟口健二、侯孝贤、阿尔弗雷德·希区柯克都是使用这种技巧的大师。
在阿彼察邦的作品中，这种多重画框也可以成为散点调度的一部分。在此前讨论过的那场《热带疾病》的戏（24:26-24:38）中，影片里的两位主角正在一旁观看兽医的手术。医护人员们就处于一个窗框构成的画内画框中，这种强调性的构图，让两位主角在这个画面中的存在感变得更为微弱。
但是，阿彼察邦的独特之处在于，他擅长利用自然物体构成的画内画框进行叙事。在《祝福》里，我们看到大量利用树木或植株创造画内画框的镜头（85:55-88:48）；在《能召回前世的布米叔叔》中，那些利用峡谷和山岩构成画内画框的镜头，令人印象深刻（73:58-77:36）。这种手法既丰富了画内画框的表现形态，也赋予了自然环境某种生命力。
3、 背面视角
人类的面部表情，通常是一幅画面中最为引人注目的元素。在当代大多数的主流电影中，近景和特写成为了最具存在感的两种景别，由此，对于面部表情的控制，也成为了当代电影表演艺术的重要组成部分。
但在这样的风格环境下，阿彼察邦似乎对背面视角情有独钟。让镜头从背面审视人物——意大利导演安东尼奥尼是系统地使用这种手法的先驱者，他由此创造了一种缄默的、去戏剧化的效果，并使之成为了现代主义电影的代表技巧之一。在让-马里·斯特劳布夫妇的作品中，可以看到对这种技巧的极端使用。这种手法一方面促使我们去揣测角色的心理状态，另一方面引导我们去关注人物周围的环境。
与多重画框一样，阿彼察邦对于背面视角的使用，也可以看作是散点调度的组成部分之一。安东尼奥尼偏爱45°倾角，斯特劳布夫妇倾向于让角色直接背对摄影机，而阿彼察邦的角色，是以相对闲散的姿态背对观众的。
他的角色背对摄影机的角度各不相同，而且会随着场景的进展，他会适时地运用剪辑突出重点，或是让人物露出更多的侧脸（片例：《祝福》37:43-39:10；《幻梦墓园》81:47-83:27）。这让他在抑制情绪、强调环境的同时，也创造出一种日常化的状态——我们的生活不等于那些正面大特写，但也同样不等于那些现代主义的艰涩影像。
二、 运动镜头与剪辑
很多人会把阿彼察邦简单地定义为一个“固定长镜头”导演，确实，他的影片基本上是由运动幅度不大的长镜头构成的。但是，如果深究他的作品会发现，他的影像要比大多数人想象的更具包容性。
他拥有一套“组合式”的视听语言系统——他会使用中远景固定镜头内的调度，但他不会像大多数蔡明亮或洪常秀的作品那样，放弃剪辑、运动镜头乃至手持镜头的力量，他甚至会使用正反打的变体……但是，他会调整、发展这些相对次要的技巧，使之强化主要技巧的功能。
1、 交通工具与运动镜头
关于阿彼察邦对于交通工具的偏爱，在国内已经有相关的著述[4]。他自己也在访谈中表示，“我钟爱那种梦幻、流动、自由的形式……对我来说，电影院和汽车是一样的，它们都会将观众传送到未知的地方。”[5]如果说固定镜头内的散点调度，让阿彼察邦得以呈现某种情境，那么运动镜头就是他在不同的情境之间进行传送的通道。
阿彼察邦会用固定镜头来表现交通工具内部的场景，同时用运动镜头来呈现车外的景观。有趣的是，在这样的时刻，他很少使用多重画框（很多导演会用车窗内部飞逝的风景，来展现交通工具的存在），他会使用纯粹的、运动着的风景（片例：《祝福》24:42-26:15；《恋爱症候群》32:40-32:54）。
这种镜头会创造一种很有趣的效果，它们就如同交通工具的“视点镜头”——《祝福》的那个镜头，显然不是两位车内角色的视点镜头，因为这个镜头是向“后”看的。正因如此，这种镜头不仅能够让观众们纯粹地关注画面中的景观，也为这种运载过程赋予了某种灵性。
2、 手持镜头
在阿彼察邦的影片里，这种传送通道，并不仅仅是那些与交通工具相关联的、稳定的运动镜头。当他的角色亲自闯入一个不同的环境时，不稳定的手持镜头便登场了。
在《能召回前世的布米叔叔》中，当布米叔叔在丛林中穿梭时，颤动的手持镜头呼应着他的喘气声（72:42-73:53）；在《恋爱症候群》中，当两位医生走入地下室的时候，我们也看到了一个明暗交替的手持长镜头（68:07-69:08）。
上述这两部作品，均包含了大量的固定机位长镜头。这些景别相对逼仄的手持镜头，就显得格外突出。正如观众经由电影，被传送到未知之地一样，这些影片中的角色，也从一种稳定的情境，从风格层面上被传送到另一种情境。无论是布米叔叔还是那两位医生，都从相对稳定的现实出发，前往某种超自然的领域。
3、 正反打变体
在好莱坞的古典主义连贯性风格中，正反打是最为重要的技巧之一。它可以让我们在恰当的时候，观察对话双方中更重要的角色。正反打又名“过肩正反打”，这是因为在A听B说话的时候，我们常常会看到A模糊的肩部，这样我们就能同时体认谈话的双方。
在阿彼察邦的影片中，他也使用了这种技巧，但他却进行了幅度极大的调整。在《恋爱症候群》的一场对话戏（52:10-52:42）中，对话双方都是直面镜头的——这是小津安二郎常常使用的技巧，而阿彼察邦的不同之处在于，他会延宕我们看到其中一位对话角色的时间（在此之前，他甚至让我们看到了对话双方之外的第三者）。虽然我们可以听到那位男性角色的声音，但我们是在这场戏的晚期阶段才看到他的。在《能召回前世的布米叔叔》的一场戏中（23:32-24:05），他还使用了另一种反打镜头的变体。他让听话人与发言者占据画面中同等重要的位置，“过肩反打镜头”甚至成为了“过头反打镜头”。
无论是上述哪一种变体，都让我们更为强烈地意识到“听话人”的存在，让我们去揣测其表情乃至情绪。从这个角度来说，这些变体的作用，其实与此前提到的背面视角十分相似。
三、总结
根据上述的分析可以发现，我们不能用“长镜头导演”或“东方美学”，简单地概括阿彼察邦的风格特征。确实，从他的影像中，我们可以找到沟口健二、小津安二郎、安东尼奥尼、侯孝贤乃至蔡明亮也曾用过的技巧。在如今这个时代，大多数的基本技巧，都已经有了大师级的先例，而阿彼察邦的作品让我们看到，一位新生代的导演，如何能够通过微调、改造与融合，创造出属于自己的自己的风格系统。
总体而言，阿彼察邦·韦拉斯哈古的电影风格，是以中远景固定镜头内的场面调度为基础的，他采用了相对灵活的构图模式、结合自然环境的多重画框，以及多样化的背面视角。这种闲散、灵动的影像，可以创造一种日常化的情境、传达相对含蓄的情绪，也会引导观众更关注人物周围的环境。在这个基础之外，他也并不排斥运动镜头、手持镜头与剪辑的使用，但这些次要元素的功能，也服务于上述的——例如，运动镜头成为了联结两种情境的桥梁，“过头反打”也创造了背面视角的效果。
[1] http://www.electricsheepmagazine.co.uk/2009/12/01/interview-with-apichatpong-weerasethakul/
[2] http://ent.163.com/10/0523/07/67BQV4ML00034D8N.html
[3] David Bordwell, “Beyond Asian Minimalism: Hong Sangsoo's Geometry Lesson,” in Korean Film Directors Series: Hong Sang-soo, ed. Huh Moonyung (Seoul: Korean Film Council, 2007), 19-30.
[4] 《流动的空间——阿彼察邦电影中交通工具的美学分析》，《电影评介》，2018年第17期，第80-83页。
[5] Holger Romers, “Creating His Own Cinematic Language: An Interview with Apichatpong Weerasethakul”, in Cineaste, 2005, fall.
4 ) 鬼魂之巅——《波米叔叔的前世今生》
知道阿彼察邦很久，一直想看看他的作品，但资源少的可怜。而真正在图书馆找到了资源，又开始种种疑虑：美学镜头担心会不会太沉闷、鬼魂题材担心会不会太恐怖、阿彼察邦会不会太作者电影、看完三观会不会受到冲击……
但当开始看这部《波米叔叔的前世今生》之后，发现这些担心全是多余的。并没有太多如同开头那样的一动不动的长镜头、虽讲述的是鬼魂和前世今生的故事，镜头处理的却很柔和、片中是有许多与普世价值相悖的内容：怪兽、鬼魂、轮回、人畜交配，但却没有丝毫恐怖和恶心之感。相反的，它很好看。阿彼察邦利用美学镜头把泰国的乡村拍得很美，镜头的角度和幅度都看得出来经过了精心的安排。而故事的内容，虽剧情没有多么的紧张，但却很紧凑，将近两个小时的电影并不想按下暂停键，也不会出现蔡明亮那种“去上个厕所回来镜头还是没有改变（《行者》）”的情况。它只是伴着超现实的现实景色，配上富有人生哲学韵味的台词，和波米最后的生命一样静静流淌。
波米得了肾病，返乡静养。本可以拍一个临近死亡的人是如何的恐惧死亡、如何的痛苦不堪、如何的歇斯底里抱怨命运不公。但这毕竟是阿彼察邦，而我们也毕竟看了太多太多那样的情节和桥段，很少会有所感触了。所以，影片的主人公波米，他没有抱怨什么，他只是平静的说，我脚都肿了，不可以再吃了。他没有抱怨什么，只是躺在床上，望着天，喘着气，身上插着管子。他只是说，我余日无多了。他只是说，可能是我杀了太多战场上的人和农场里的蚊虫，是因果报应。但他怕么？他当然怕。面对死亡，谁又能做到心中平静如水。面对生命，谁又能做到洒脱如风。所以他说，以前我上台报告时总是很焦虑，这种焦虑让我吃不下饭，既害怕，又激动。这让我变得软弱，只剩下10%的我。而现在，和当时的感觉是一样的。而他与这份恐惧一同生活，却没有将最后的时光浪费在抱怨和痛苦上，而是喝着中国人给他的浓茶，在农场说着极不标准的法语，交代后事和把遗产一件一件的摆出来。
他静静的，走向死亡，直到他召唤出了他死去的妻子，和出走的儿子、直到他感应到了前世的轮回，和后世的梦境，他认出了他诞生的地方，也静静的死在了这个地方。他与鬼魂相遇的过程，他更是平静自然。阿惠，是你么。这是我的儿子波松。我在这里出生，不知道我是人还是动物，是女人还是男人。他静静的和妻子的鬼魂和变成猴灵的儿子一桌吃饭，紧紧的抱住死去16年的妻子说我好爱你，静静的躺在洞穴里，死亡。
而和波米不同，珍姨，她也许代表的正是普世的价值。喝茶时说这是什么好苦啊，在鬼魂出现时说“失陪”走到一边独坐，在波米谈论死亡时说你不要乌鸦嘴，她说这里蚊虫怎么那么多，以及在最后洞穴里妻子的亡魂在拔掉波米身上的管子时她惊恐的眼神。
但她的灵魂也是如此吗？这可说不好。片尾，她的灵魂就离开她静静窝在床上看电视的身体，和依照泰国传统作为和尚的阿东一起，去充满着现代文明的餐馆里去吃饭了。可她毕竟代表的是普世价值，她的亲人死去后，没再化作鬼魂找过她。她即使也饿了，也不会陪已是和尚的阿东去7-11买吃的。她即使困意缠身，也还是记录着葬礼里收到的钱数和来源。
而那个公主与鲶鱼的故事，正是波米叔叔的前世。而今世的他，和当时一样，回到了“子宫”里。当然他的前世，也许不只是那条鲶鱼，也可以是片头的那头牛，更可以是水中的一道光。关于这一点，阿彼察邦也提到过。
片子会获金棕榈的原因，我想不只是因为恰巧主席是Tim Burton。而是这部影片，给我们展现了太多。关于生死，关于鬼魂，关于轮回，最主要的，展现的是泰国对于鬼魂的笃信和相容，正如传统和现代化的相容。鬼魂不一定是吓人的，也可以很柔和和温情。天堂不一定是美好的，逝者化作鬼魂，反而迷恋人世。不管你是否能够召唤他们，他们都会无形的、或有形的存在于人世之间。这也是泰国为什么近年来恐怖片拍得越来越好，可能是因为他们从本质上，就相信鬼魂这种东西，自然拍得入木三分。
而政治上的影射，也是成功的。尤其是波米叔叔关于未来的那个梦境，那段独白，和照片串联起来的影像。
东南亚的电影很爱拍摄自然的元素，不知是因为景色傲人，还是因为神鬼主义的精神使人向往回归自然和本真。神秘的丛林和传说，总为东南亚电影增添了几分色彩。即使画面阴暗也不觉得沉闷，情节离奇也不觉得荒诞。它只是静静的引你沉思、带你走入现实的梦境，或梦境的现实。
一直反感纯粹以吓人和寻求感官刺激的恐怖片，那里面有形形色色的鬼怪和灵魂，却都不及这部电影里的鬼魂隽永和真实，因为物极必反，真正的鬼魂，它并不是吓人的元素和工具，而是一种形而上的精神需求和观念。它只是一层氤氲的雾气，不会消失，也不易消散。
你相信神鬼生灵吗？
你相信后世轮回吗？
你相信因果报应吗？
5 ) 评1星的朋友。。。估计对中国根本文化之一的佛教都不了解
可是你没有权利在侮辱自己智商的同时侮辱别人的智商。
这个鬼片不吓人，这个魔幻不绚丽，对于看惯了好莱坞恐怖片，吸血鬼片，魔幻片的人，根本就是一头雾水，摸不着头脑。
不懂就虚心一点，不要不懂就说别人傻逼。
首先泰国流传的是南传佛教，佛教是他们的国教。从片子最后可以看到那个小伙子，其实他不是专职僧人，而是短期出家。南传的地区有年轻人短期出家的传统。
为什么片子里鬼不吓人？
佛教认为无论神鬼动物都是生命的一种形态而已。跟西方传统的神就是万能，鬼就是邪恶完全不同。所以波米的妻子以鬼魂存在，儿子以动物存在，都可以与人交流。
波米得病是报应吗？
佛教有业感缘起说，并非简单的因果报应。
波米说他得病可能是他杀共产党太多。
片子暗示波米前世是公主与鲶鱼所生，而公主与鲶鱼交合源自于她感叹年华老去。这种惆怅就是一种业力。生生世世，绵延不绝。
死后去哪里？
他妻子说天堂里什么也没有。
佛教经典里有18层天，各种神仙鬼怪，各种奢侈虚华。然而归根到底。。。一切皆是空。人间是空，天堂也是空。
最后一起偷看和尚洗澡：
片子里可以看到和尚僧袍就是一块四方的布。里面上下各一个褂子。这个基本就是原始佛教的僧服吧。说白了就是一块布一裹了事。原始佛教的生活方式就是物质要求降到最低。穿就一块布，吃是托钵乞食。住只求遮风挡雨。就是满足人的最基本需求，但是不会故意折磨自己（就是苦行，印度有很多苦行传统，比如禁食，太阳底下晒等等）。
最后想起一个故事：
一个老外看画展，大都是西方大师作品，突然看到一幅中国水墨画他很喜欢。问他为什么？他说所有的画都是突出来的，只有这幅是凹进去的。
我想嘎纳把最高奖给他也有点这个意思吧。
就像我们小时候去电影院看《超人》是最幸福的事情。
就像嘎纳不会把最高奖给《超人前传》。:>
6 ) 活在现世的觉悟
有一种片子，我想称之为“觉悟”片。此种类别较为特殊。一方面，它不可和商业类型相提并论，那样自然是毫无意义（艺术片永远处于一个对影像可能性进行开拓的前沿，而不是面向大众的娱乐产品）；而另一方面，在同样的文艺、实验、先锋之中，它也仿佛孑然一身、遗世独立——首先是，它不试图连接任何受众；再次是，它根本不试图说清任何事情（注意，这很重要）。它就是在呈现，呈现自己“悟了之后的世界”。当然，你可以不相信，也可以凭直觉说喜欢或不喜欢，但是，所有的对意义的讨论，都会变得有些多余。
我认为，阿彼察邦.韦拉斯哈古的《布米叔叔的前世今生》就是这么一种存在。在大多数人看来，这个弥漫着热带丛林、轮回转世、幽灵、鬼怪或是东南亚传说的影片就是一个“邪乎的综合体”。而它的滞缓凝固的镜头、过于日常化的琐碎呈现，又是噩梦一般的、“淡出个鸟来”的观影体验。
甚至，你可以把它在戛纳摘取的金棕榈，看成一种偶然，看成评委（蒂姆.波顿为首）恶趣味的集中体现，又或是看成第三世界迎合西方胃口的表达——这些，其实，都是无所谓的事情。
但是，或许你也可以坐下来，安静的观看一下它向你展现的死亡，一场真正东方式的死亡——不同于西方电影里的承蒙主召、神启和忏悔——它是沉默无言，是不悲不喜，以及远古征兆的回响。也就是说，当路到尽头，当你必须得独自一人走入无垠黑暗的时候，不再是痛苦恐惧、冰冷孤寂，而是满溢、广博和通达的温暖。
影片的开篇就直指“面对丛林、山丘和峡谷，我的前世如同一头野兽，或是别的生灵”，全片自然不免在“现世”和“彼岸”之间徘徊，而这两者，又构成了拧在一起的双轨脉络：
一条是得了肾癌的布米叔叔临终前的四十八小时——他和弟媳、侄子入住到丛林边的农场木屋。晚餐的时候，十二年前死去的妻子鬼魂出现了，失踪的儿子也化身为猴灵回了家。随后，一行人步入莽莽丛林，布米叔叔在众人的陪伴下，喋喋不休着前世和来生，安详的死于洞穴。而最终，侄子和弟媳参加完葬礼后，他们仿佛灵魂脱壳，都看见了另一个自己。
而另一条脉络，则是被打散、穿插在影片中的前世、通灵或是梦境的段落——如一头茫然的牛在清晨的薄雾中被当地人用绳子牵引（此牛被解释为布米的前世）；
如儿子波松讲述自己拍摄静照、遁入丛林、受到感召成为猴灵的迁徙过程；
如侄子的一个梦中，年岁老逝的公主被旧日情人抛弃，把了金银锱铢丢入湖中，和一条鲶鱼精发生了仪式一般的性行为；
又如一只猴灵和一群士兵的一张张并肩而笑的合影，音轨处则是布米叔叔诉说着自己来世的遭遇。
乍听剧情，仿佛是光怪陆离、奇景叠起，事实上全片却在竭力远离声色俱现、猎奇诡异的影像，16mm的摄影机至始至终只是在固定的还原物质世界的真相，单调又寂静。
而在隔离城市生活、人际纠葛、政治社会等等世俗常态之后，该片又异常敏锐的介入了泰国的现实、历史以及未来的想象——仅仅是凭借这一点，戛纳就没有理由不给其最高评价——比如谈到老挝的非法移民、僧侣的现状、60年代本土屠杀共产党的暴行，甚至就连布米叔叔步入的来世，也是一个集权和铁血的国度隐喻。而最终，侄子和弟媳踏入一家餐馆，现代化的电子产品和流行音乐陡然击中了之前那个古老又原始的世界。
上述种种，无一不是对于现世最为深刻的洞察，尽管这一洞察的前提和结果，都指向了最为神秘的场域。而最难得是，在其中，每一个生者都可汲取一份活在现世的觉悟，这份觉悟让生存成为一种释缓和完满的过程，每一种生灵都成为了最亲近的人。
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另附布米叔死前独白——
我明明睁着眼，却什么也看不见，还是我其实闭着眼呢。
这个洞，就像是子宫。我在这儿出生。前世的事情，我已经记不清了。
我只知道，我在这里出生，不知道我是人还是动物，是女人还是男人。
昨晚我梦见未来，我乘坐时间机器到了那里，未来的城市，被一个强权所控制，他们能让任何人消失。
来自过去的人若被发现，会被他们用一种光线照射。那光，把那些人的影像投射在屏幕上。从过去直到他们进入未来世界。一旦影像消失，来自过去的人也就消失了。
我害怕被统治者们抓住，因为我在未来有很多朋友，于是我逃走了。
他们问我是否记得这条路或者那条路，我告诉他们，我不知道，然后就消失了。
这里的不是长镜头，只是摄影师睡着了。
神秘、奇异的一部电影，有转世，有阴魂不散，有人兽杂交。你很难用一句话来概括。部分镜头美得很让人着迷，片尾曲也搭配合适。影片后半段使用静态影像的表达方式也堪称特别。但我实在很想了解戛纳的西方评委们是否真的能够理解此片，也想了解Tim Burton对这部电影的理解到底是怎样。★★★
我竟然看着看着也融入到那怪力乱神的世界里了。瀑布的水声里，女人一件件脱去首饰，跟鲶鱼交欢。镜头很美。对于灵魂每个人的理解都不同，阿彼察邦也算是正好戳中了Tim Burton的G点咯，但不得不说这种“相信即存在”的想法是很美很值得憧憬的。不过最后那个和尚掏出一个手机我瞬间穿越回现代社会了。。
前身，今生，來世；獸，人，鬼。
这部电影告诉我们 千万不能迫害共产党员 老了会肾衰竭的
必须加上DVD里的删减片段一起看（洞穴删掉的几分钟是精华啊亲）。虽然阿彼察邦拍片一贯坑爹，看他的片儿也是蛋疼体验，但是这部片的世界观着实有趣得紧。金棕榈并不是因为他有多好，而是欧洲视野内艺术电影原创性的极度匮乏时抓到了东南亚的救命稻草。“天堂不像传说中那样好，那里什么都没有”。
热带生疾病，午夜显幽灵。极乐阴森林，阿逼欠插棒。治愈亚洲症候群，药引唯有金鬃驴
更喜欢憨豆的戛纳假期，哈哈…不过这片看起来有点奇特的趣味，不会困，汗，人鱼那段真的很好。旁边的哥们终于忍不住退场了～
kao 闲得蛋疼的人才想前世今生 老娘我这辈子都过不过来 哪有闲情召前想后
阿彼察邦代表作,获戛纳金棕榈。1.悠悠水牛,魂魄猴灵,人鱼交欢,阴湿丛林,洞穴子宫,前世今生。2.沉滞凝缓,固定机位,长镜头,生活流,魔幻超现实,六段迥异影调。3.铁血极权的静照流转,契同克里斯·马克[堤]。4.灵魂出体至迪厅的刺耳摇滚震碎了寂静自然声，一如现代与技术对传统跟自然的冲击。（8.8/10）
无法复制的神鬼主义
公主摘下面纱，浸入水里与鲶鱼交媾；和尚脱下袈裟，淋在水中将肉身濯洗。布米叔叔掏出冗余之物，回归子宫等待大限将至。你我凡胎，总有一天卸下珠金饰银、宗法伦理、俗世记忆。我要如何跨过轮回的鸿沟，穿过阴阳的结界，趟过泥泞的沼泽，化身红眼的鬼猴，在一个谈笑风生的夏夜，陪你看不会结束的电视。
创新性是阿皮电影里较弱的，故事性是他的电影里较强的。当然也是相对而言。依然是阿皮查朋式电影的母题：宗教与神秘主义。用光与摄影依然超强。打动西方人还是源于片中的东方式奇观吧。个人感觉不如热带疾病与恋爱症候群，不过结尾依然有些感动。
很多东西淡淡的，最后却成了最深刻难忘的
阿彼察邦说，你第一遍看我的电影没有看懂没有关系，也不要紧张。你可以再去看第二遍，第三遍，电影和人一样是有灵性的，需要一个相互疏通的过程，才能去了解。看了这话我就想抽这个导演。
他怎么知道今年主席是Tim Burton的？！题材选得如此讨巧……
@SFX Cinema Emporium 叔叔小心误入歧途啊
你能想象和一条鲶鱼做爱的感觉吗？
电影中三次提及了政治向和历史向的社会问题，剩下主线是对于生死的态度，把一些民间传说拍出来，是他一贯的兴趣点和风格，很多魔幻的东西像是隐喻，最后再次升华到社会问题和文化信仰上。阿彼察邦的厉害之处，就是他站在西方老前辈的肩膀上，开创了一种新的东南亚神秘主义电影美学，在他的这股影像分支上，他是独一无二的，现在我们也看到了，他确实启发了很多后辈。
3→5+（以前是我不识货）。如果说同为第三世界的中国（上世纪90s）电影，正是詹明信口中的“民族寓言”，招摇着“原初”的意象，在纷扰世界中深深陷入身份焦虑和现代性定位（来自何方又去往何处），那么Apichatpong是没有这样的焦虑的。在这部电影中，前世今生的影像、关于幽冥和灵魂的幻象、民族传说和政治切片相互穿插着，不见丝毫急躁。他展露出的是，气定神闲地捕捉一切影像（或许说这就是将死之人的回光返照所见景象吧）的尝试。此片实验性强到我第一次差点睡着，但是这次却深深被吸入这不见意识形态角逐较力的无垠世界，让我明白世界存在能够拒绝意识形态化（当中的隐喻并不重要）的电影/影像，它发生在前世与今生之间的无地域性地带。