剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 描述完整世界
现代的电影越来越被叙事拖累，丧失了电影的艺术性。这部片子反而不能用叙事的逻辑来看。
先是被片名误导～“热带疾病”据说泰语中的原意是“心魔”。用这名字很多问题迎刃而解。这还得拜：http://movie.douban.com/subject/1414808/discussion/16710199/
所赐才知道。
关于猛虎的传说，我想其实并不是特别重要。东方式的思维本就是万物有灵的。
电影最特别的地方是两段故事的联系和分割。依照叙事的惯性，两段应该是互为解释或注解。也许这种说法没错，只是我觉得是一种对物质现实的认识。第一段的情节也许只是物质现实的一个切面，就像平面与立体的关系。而另一段是另外一个切面。运用想象力，两个不同的切面构成了一个广大无垠的“立体现实”。谁又能真的了解这个世界呢？
导演的贡献就是用电影，呈现了不仅仅是物质世界的复原，而且试图描述一个“完整世界”。构筑的过程产生于观众心里。
这是绝对的艺术片，不是在电影里讲哲学就是一部艺术片了。
如何产生这种效果？最初的构思应该是在结构和形式上产生的。之后是用镜头来达到效果。思想和才华缺一不可！
2 ) “浪漫是一种热带疾病”
我承认我是带着猎奇的心态来观看这部东南亚电影的，前半段粗糙的影像，男孩们的爱情小诗让我昏昏欲睡...直到他们互相舔舐小解后的手时才清醒了，后半段是浪漫神秘的诗。
这部电影对于习惯了好莱坞叙事结构，和眼花缭乱的视觉快感的朋友也许难以下咽，或是认为它过于符号化（同性恋，泰国，士兵与野兽，艺术电影）。但是放下对这些符号的印象，其实这部电影是一部非常直观的简单的爱情故事。
士兵的身份与责任，野兽在现代社会中的尴尬，都在爱的面前消解。他们互相舔舐彼此的手背，互相追逐猎杀。他们与森林一起嘶吼，“我想成为你的猎物和你的旅伴，我想交给你我的灵魂和记忆。”
镜头与叙事手法都是直观简洁的，导演把他们之间的灵魂交流在后半段影像中赤裸的展开。“浪漫是一种热带疾病” 爱让人回归丛林。丛林与爱一样都带着恐惧与惊奇，打开全部的感官，回归最原始的欲望，最简单的呼吸。
3 ) 瞎聊聊《热带疾病》
阿彼察邦的热带开始发病。这影片清晰度放在小灵通时代也是相当炸裂的。原片480p，终于实现网盘不充会员看原画质！
开头是一伙士兵打猎，打到一只巨大的黑色动物，始终没有正面镜头揭示到底是什么动物，不重要，主要是开宗明义，告诉观众影片母题：现代性对于野性的驯服。（至于到底是啥，在《布米叔叔》里，我们在一段莫名其妙的幻灯片中找到答案，是那个红眼黑毛猩猩）
前半部分是keng和tong的恋爱小诗，多年之后，当他的爱人深入丛林的时候，tong仍然能想起那个在工厂切割冰块的下午。tong的母亲在发现儿子与keng的暧昧后，也采取了较为柔和的措施，想要干涉禁忌的欲望，无果。最后两人互舐手指，以原始暧昧的方式表达了彼此的兽性欲望。
这一部分拍的相当纪实，其中出现了很多有意思的情节。眉目传情的少女，广场舞领舞的肌肉大汉，相信假阳具能带来财运的大妈，地下古寺里的塑料电子音乐，以及颇具宗教寓言意味的指路小僧。时空的折叠带来情节的褶皱，略显晦涩和细碎，但未经开掘的生活细节和浅尝辄止的人物也给剧作带来极强的现实意味。两人原始的爱情仪式，可以看作是雨林神秘篇章的引子，keng也是因此而进入丛林，最终直面猛虎。
第二部分叙事从城镇的现代文明中潇洒离开，进入闷热潮湿的热带雨林，神秘梦幻的原始地带，我们的视点也受这个未知场域的局限，昏暗的光线，从始至终的虫鸣鸟叫，占据试听体验的绝大部分。keng的对讲机是充当他与外界文明社会交流媒介的重要道具。
keng听到老虎咆哮，恐惧中爬上树，把自己的脸蒙起来，听到黑暗中虎声，只闻其声不见虎形，这里很重要，因为这是keng恐惧被动的形态，也是他作为现代人类，习惯于规训野性而未经深渊凝视的原初脸谱，导演在此存档一个“现代性视点”，剧情则继续推演。
在keng与虎灵的追逐中，对讲机摔坏，这也是他与外界社会的物质联结的去除，但是，在阿彼察邦的妙手下，这个死掉了的道具的“灵”在后面发挥了更具符号化的剧作功能，就是当keng挖泥涂身，捉鱼吃螺，回归原始后，杀死野牛，他听到了失真的对讲机声，隐喻了精神上的现代性联结，人对于欲望和恐惧本身的恐惧逐渐消失，在跟随牛灵的过程中，keng又听到了清晰的对讲机声，这是现代文明对他最后的挽留，也是他面对野性呼唤的终局博弈。最终，他接纳了野性，以兽的姿态，四肢落地，行走在雨林的枯叶上。
结尾，keng以虎之姿态来到那颗树前，仰望树上。
此时！那个“现代人视点”的存档被读取出来，恐惧的keng向未知的黑暗中张望，只闻虎啸，不见虎形。
而四肢着地的keng看到了，树上的不是那个恐惧的自己，却是虎灵。一人一虎，彼此沉默。从文明城镇到原始丛林，从树上到树下，从黑暗中未知难辨的本能恐惧，到月光下的澄澈圣洁的野性，人与虎的位置最终命定性的置换，keng的长达两小时的自我发现之旅此刻得到闭环，这是一切有关感知的先验的答案，这个我们所有血液随之舞蹈的交响诗，这是灵与肉的圣城，热带的谜底。这个镜头足以载入影史，我操太牛逼了。
阿彼察邦有一股子丛林直觉，他把对泰国这片土地的爱恋写入热带雨林，在他看来，宗教，人民，情感的胚胎，自然的灵晕，全部可以在丛林中找到答案，因此，影像质感是朴素甚至粗陋的，但那是肉，热带雨林的迷幻和超现实才是阿彼察邦镜头下，这片盖满枯叶的土壤的灵。
最后一个镜头，人是属于丛林的，丛林是属于黎明的。
草就长文，献给我的好友杨听劝，在她的淫威下笔者屈服了。
🤗
4 ) 《热带疾病》：神秘主义的回归
马尔菲在她著名的论文《视觉快感与叙事电影》中提出：电影所以能吸引人，原本靠的就是观看快感以及观看者将自我投射于影像所形成的认同感。然而马尔菲和后来的狄维莱都把叙事快感与视觉快感混为一体，也就将判断电影的标准模糊化和道德化了。Cowie曾经说过：叙事电影就像修道者的情欲，是一种不能完全割舍的罪恶。于是，叙事电影的诟病现今看来已经根本不存在了，而影像快感则被好莱坞扭曲为频频出击的视觉奇观。去年戛纳电影节有一部泰国的获奖片子我到今天才有幸看到，它给了我们一个解释真实“视觉快感”的机会，也让我似乎掀开了神秘主义的哲学面纱。
[热带疾病]（Tropical Malady）是有别于传统叙事风格构架的影片，它看似割裂的二维叙事构架却在意象上融为一体。影片的前半部分用较模糊的线索缝构出一个关于人本性的影像，我之所以说它是影像，而不是故事，是因为这段影像有别于叙事电影的前后印证和博取认同。它用零散的、随意的片断将两个人物联系起来，每一个片断就像一首诗抑或是一幅水墨画，流畅的将东方式写意意境展现给我们，这与刘勰在《文心雕龙》中道出的艺术创造过程中的心物关系不谋而合：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”实际上说白了就是意识与物质的融通。影片的后半部分将人本性放逐于自然的浩大，严谨的剧情索引被深沉平静的影像和颇具象征意义的符号替代。其实，剧情的空白并不会产生缺憾，不会造成必须填补的破洞，它是原原本本的呈现出一个我们失去已久的思考空间。
很多人不明白影片前半部分的意思，说它只是在描绘泰国乡村一个士兵与一个男孩间暧昧不清的同性恋关系。但我以为这仅仅是流露的表象问题，影片通过蜻蜓点水的纪录似乎要从人物精神状态中挖掘出有悖于传统价值观的“野蛮荒夷”的情感。人物的心理挣扎在热带森林的野性与城市化的文明当中，在这其中表现出一种疏离感和挣脱感。自古以来人们对大自然都有种莫名的敬畏，这种敬畏潜移默化的存在于每个人的内心深处，当现代文明与之相碰撞时，我们内心的矛盾会反噬人类的本性，在畸形的人性扭曲中同性之间的爱慕变为了缓和矛盾的药剂，也将人类的兽性与欲望消蚀殆尽。
不管怎么说，走向文明的人类，深层意识中也会埋藏着一个图腾。几乎所有的民间传说，都把自己的物欲乃至精神和理想，指向一个神秘的图腾。中国人选择了龙，而泰国人选择了老虎。影片的开始就引用了坦•纳卡吉玛名言：“我们都有兽性的一面。作为人类，我们的责任是成为驯兽师那样的人，驯服其它动物，甚至教它们做一些与兽性背道而驰的事情。”这些事情是什么，同性恋其实是一个指桑骂槐的受害者。导演对同性恋还是怀有怜悯的认同，他批判的对象实质上是：人类身体中被人类文明扭曲的动物性，就是欲望诱导出了索取和贪婪。影片中欧巴桑给两个青年讲述“和尚与石头”的故事就是在将这种含沙射影的映射具体化。
影片前半部分的最后一个镜头是他们互相舔食对方的手，这段看似是在为同性恋划上一个句号。实际上，导演用这样一个镜头喻示了人物兽性行为的回归，双方用动物性的互相舔食手指表达了一种相互认同的情愫，这只可能发生在动物之间的爱抚行为被成功嫁接到人类身上，不能不说是导演鬼斧神工之笔。它不仅预示人物内心世界的回归野性和自然，而且为影片后半部分将图腾和传说实物化抛下了引子。
影片的第二部分叫“灵魂的轨迹”，灵感来源于诺•恩法侬写的故事。影像从士兵深入原始森林寻找潜伏的“怪物”开始，沉稳的长镜头就已经让影片的内核开始脱离主体的视野。在这种长镜头的静默引导的反主体思考构架下，投置于大自然的士兵成为这个传说的唯一见证人，他带领着我们进入这个广袤、神秘而又充满恐惧的热带丛林。
我一直认为，原始森林是最接近人类祖先和根的地方。我们身体上的野性源自这里，也只有在这里才能找到归宿。穿梭于灌木丛中，我们的生命似乎托付给了森林，一种熔铸感油然而生。影片中猿猴叫出：“老虎像影子一样跟着你，他的灵魂既饥饿又孤单，我知道你是他的猎物和伙伴，他可以从几个山头外嗅到你的气味，很快你也会感觉一样了。杀了他你将把他从魔鬼的世界里释放出来，或者让他吞掉你，然后你进入到他的世界里。”在本片中“老虎”已经不是传统意义的图腾的象征，从人类诞生开始，动物的野性便流淌在我们的血液中，寄宿在我们的灵魂中。人性，本质上就是兽性，它推动了文明的进程也催化了文明的衰败。
在超越人类文明的鳞次栉比后，深陷丛林中我们似乎在触摸一种苍茫古老的感觉。返璞归真、回归自然都已经显得苍白无力，幽远的丛林让易逝的生命开始重新叩问其意义：我们从何处来到这里？又从这里走向何处？当然这个近似哲学的命题还远远不是本片所蕴含的核心，从结尾士兵跪在地上把献血、把灵魂献给老虎的时候，人物内在野性开始觉醒，一种冥冥中的神秘主义符号似乎召唤着人类野性的轨迹。哲学家费希特认为，我们对神性，对道德源泉，天然有一种直觉，绝不亚于我们天然看到红的白的、远的近的这些物理现象。当然，费希特的这种近似天启哲学思想是有别于康德的唯理主义的，也是有别于现今主流哲学思想的。正是在这种脱离主流而不是为了博取认同的艺术思想指导下，影片从形式和内容的颠覆性中散发出卓尔不凡的魅力。
导演维拉瑟萨库的前作《极乐森林》也是一部刀走偏锋的上乘之作，这位亚洲导演的哲学思想已经远远超越同辈导演。他运用空灵的镜头游走，摆脱叙事结构的束缚，用独特的抽象影像实现了老子“空故纳万象”的气魄，他必将追随塔科夫斯基和安哲洛普斯基的脚步，将哲学、诗与电影弥合的天衣无缝，给这个浮躁、虚华的世界留下一味冰茶，在落日将尽之时，让我们的心绪低徊不已……
05/02/21 14:24 发表于4月某期的《看电影》
5 ) 热带镜像之一：异色丛林
片名：热带疾病
导演：阿彼察邦•韦拉斯哈古
主演：Banlop Lomnoi / Sakda Kaewbuadee
上映：2004年
正在部队服役的肯，是一个健康爽朗的年轻士兵，一直没有女朋友，和乡下一个同样爽朗灿烂的小伙子东认识后，心底升起了一股甜蜜的爱意。写小纸条给东求爱，东的父母以及东本人对肯的表白没有反感。两个人像兄弟又像羞涩的初恋情人，携手游荡在城市和乡间，除了偶尔的亲昵没有过分的行为。中南半岛流传着各种神话，影片的开头就引用了坦•纳卡吉玛的名言：“我们都有兽性的一面。作为人类，我们的责任是成为驯兽师那样的人，驯服其它动物，甚至教它们做一些与兽性背道而驰的事情。”这句话像一个谶语。
东曾经处过几个女朋友，因此不能肯定自己是不是同性恋，公车上遇见朝自己抛眉眼的漂亮女生，也会心旌摇荡。他对肯在黑暗的影院，在幽静的乡下竹楼里探性的热亲，都是微笑着推推搡搡。他们在夜间的灯火阑珊中游荡，一起喝冷饮吃烧烤，一起看演出、逛商场，去寺院里拜神求签，一起骑着摩托飞一般地疾驰，形影不离地黏在一起。影片的上部分，两个主人公活动在丛林的边缘，像快乐小野兽。摄影、构图干净漂亮，光源充足颜色饱满明丽。
夜幕中，在路灯下，当东和肯像两头驯服的小野兽，互相亲抚对方的手掌满足而欣慰，之后快乐地分别。影片上半段由此结束，下半段进入正题。故事急转直下，换了另外一个调子。由于猛兽袭击村庄攻击家畜，人们忧心忡忡，传说这个猛兽能带来疾病和不幸。为了村民利益，作为士兵的肯带上枪支走进了丛林。此时东神秘地消失了。孤单的肯在浩瀚的丛林里，影影绰绰地追寻着怪兽的足迹，而怪兽似乎如影随形就一直就跟随在他身后。
尽管是丛林拍摄，影片下半部分对构图和打光也是充分有讲究，让人产生一种身临其境的斑驳。在夜间一场戏中，导演为拍出奇幻之美，为原野上一棵葱茏挺拔蔚然独立的大树，由下自上打上了透明的灯光，一经微风吹拂大树在长镜头中轻轻摇晃身体，每一片树叶透明如蝉翼，摩挲有声飘然若仙，仿佛是来自于神界的奇树。肯在丛林里的遭遇就像一个不存在的传说，梦游一样分不清真假。前半部分里若有若无的同性恋情，在危机四伏的丛林中似乎有了新的发展，而东已经成了一个半人半兽的怪物。
《热带疾病》是目前为止，代表泰国电影在国际上赢得最高声望的佳片，曾在2004年第57届戛纳电影节上获得评委会奖，导演阿彼察邦•韦拉斯哈古因此成为最具大师潜力的国际级大导演。他的电影不是简单的模仿，也不是单纯的叙事说情，而是充满民族性的思辨，具有一种迷宫般的深邃美。《热带疾病》这个一分为二的两段式电影，前部分浅淡含蓄，后半部分迷幻斑斓，用泰国人心目神圣和谐的“虎文化”贯穿全片，热带自然生态和人物风情在浓郁的神话氛围里意味深长。
6 ) 幻梦与苦旅
泾渭分明的双段叙事，不是语义的割裂，而是以截然不同的语法，在对照与互文之中生成统一的语义。看到落叶即想到秋天是常理，而阿彼察邦的哲学是看到新芽即想到秋天。
《热带疾病》的前半段轻描淡写地讲述了一段克制的同性爱情故事，是对漂浮于日常经验之中的碎片的聚合。爱情起始于两辆并排行驶的车上，在短暂的红灯等候时间两人将头探出车外寒暄，而下一次再相遇时KENG已坐在副驾驶座上教TONG开车。
与此类似的还有：大雨时的屋檐下、深夜的宠物医院、简陋的街边歌厅、古旧的电影院、小吃摊旁的广场舞，眼神的流转与身体的碰触成为了这些浪漫情境中爱情涌动的唯一线索。你很少在一段爱情故事中看到如此不自知、不自证、不自恋的主人公，他们以一种天真的知觉释放着信号，亲昵的时刻总是被笨拙的谈笑破坏，却完全伤及不到爱情的质地。
阿彼察邦在叙事上的纯洁性得以完全展现。在这段无因又无果的爱情之中，人物是无须理解、相信与掌控的，go with the flow，我们与人物所共同经历的恰是某种当下，它的真实性只有在事过境迁之时才能够被辨别。
与之相反的是首段尾声的那一幕。夜晚昏黄的路灯下，TONG忘我地舔舐着KENG握紧的手，我们看到了某种意志，要将这一刻的声音、气味与触觉完整留存的意志。于是，甜蜜的氛围陡然转为伤感，以不舍暗示永别，是阿彼察邦的高明之处。爱情的顶点是情欲的爆发，也同样是退潮与变质的开始。放开KENG的手，在KENG的注视下，TONG一步步潜入暗夜，影片响起欢快的歌曲，KENG独自骑着摩托车奔驰在路上，画面切入梦境，KENG与战友们在卡车上谈笑，周围的景色伴随着地上卷起的尘土一起倒退。
音乐忽然停止，KENG在床上醒来，黄粱一梦而已。真实一旦被打破，即成为了需要被证明的假象。
如果说影片的前半段是流星般散落满天尚待求证的幻梦，进入丛林的后半段则是黑洞般尽数吸入去伪存证的苦旅。赤身裸体的TONG化作猛虎与身着军装的KENG展开了捕猎游戏，时间的刻度与空间的量尺不再成为叙事段落的区隔，紧握武器保持警惕的戒备姿态成为了象征式的初始设置，来自外部世界的对讲机渐渐失去磁性，指明方向的线索仅剩下猛虎的脚印和抓痕、水牛的尸体与魂魄、闪动的萤火虫和影影绰绰嗡嗡作响的潮热根叶。
影片的同性标签仅作为阿彼察邦私人情结的借用，或是对情感上势均力敌的暗示，从银河跌入黑洞的情境跳跃真正意指的是爱情必将从吸引走向吞噬的必然。导演提供了诸多归因：贪婪成就我们的堕落；人性的试探与克制是维持道德的遮羞布；在因果报应的循环中，剿杀与臣服是世间万物唯一的归宿。
人虎对视——静止的特写，如步道施咒的尾声将阿彼察邦影片中的的催眠氛围推向了极致，他弃用了以往作品中神来一笔的戏谑般的抽离（酒吧霓虹、广场舞），将全片顺势拉入安眠的深渊。浑然成一体，天然去矫饰，恐惧、悲伤、甜蜜、安详，所有矛盾的情绪融化在丛林之中。杀了它，顺便杀了我。我躲在夜里取笑着黑，因为没有人能杀死鬼。
由日入夜，征服欲开始释放，两人从试探走向性爱。
A＋/ 杰作。萤火虫与传呼机的交叠成为奇幻传说的微观模型，蔓生出一种异常陡峭的电影地理学。这种地理学的支配下，被人物所占据的“视角”表面存在实而消弭，只有影像与声音起伏无尽又恍惚间电光石火的立体缠绕与浩瀚包围。
阿彼察邦的丛林返祖之旅，获2004戛纳评审团奖。1.两段式，写实的同性情谊断章+幻梦般的丛林追猎探秘。2.呈现人的动物化过程，即情欲与本能的释放与回归。怪物/虎灵与士兵/猎人的缠斗恰似荒蛮与文明、前现代与现代性间的复杂关系，一如当代城镇中依旧流行的古旧传说（和尚与金银/石头的故事）。3.生机勃勃的虫鸣声近乎贯穿始终，丰饶的环境音在唤醒丛林感知的同时催眠了我们，引人沉入植根于泰国本土的迷梦之中。4.帮忙切割冰块的工作，令我兀自想及生长于另一片前现代土地上的神秘作品——[百年孤独]。5.互相舔舐手背与指节的段落，潮湿而原始。6.我给你我的灵，我的肉，和我的回忆。我的每一滴血，都唱着我们的歌。（8.0/10）
对于人的肉身血液中的记忆、源自古老的灵魂而做的的现代阐释。因果巡回，心灵的觉知。前段的写实与后段的超现实，心魔-虎灵的二段式互文，共同打造了一个有创造力的迷人结构。最近为了准备高考，被折磨得很累，全身上下都非常疲惫，看电影时多次睡着又复醒，感谢这部电影让我通畅很多。
在阿彼察邦所有电影里的喜欢程度可能仅次于“记忆”，一则放虎归山的爱情寓言。从文明到丛林，从社会性动物的人到回归最原始的动物本能。士兵和老虎当中，阿彼察邦最终选择了老虎作为情人。无需再压抑内心兽性，也不用再穿得整整齐齐，蛮荒世界没人在乎你喜欢男人还是女人。摄魂般的影像空间。
直到最后才看懂。阿彼察邦用片中片的形式把男孩接受一段激进爱恋前的潜意识挣扎奇幻地呈现出来，从而将电影最为彻底地还原为梦本身。这种彻底性还在于，他淡化了同性恋在外在的社会层面上的表达，从而将爱情最为彻底地还原为个体隐秘盛开的情欲、恐惧与悲哀。
首部在国际电影节获奖的泰国电影，东方神秘主义+同性恋情的微妙暧昧+人兽精神梦境的辗转反侧，着实精彩。片中男生衣服上书“基市明德”，衣服想必是福利机构从基隆明德国中回收送来。
前半部分讲的是克制欲望，后半部分就是人克制欲望时，内心的心魔作祟。心魔如虎灵可以根据人的主观认知幻化成各种形状，要么克制住欲望做人，要么向欲望妥协，任心魔摆布为虎作伥。同志的情感本来就微妙折磨人，当这种敏感遇到神秘主义和灵道就更让人说不清道不明了。★★★★★
前半段每一条叙述都在交代人物关系，为后半段做铺垫，为了使后半段不至于太过柏拉图，用了一半的时间交代后半段则开始进入真正的虚幻梦境，每一步空间上的进阶，都是探索终极潜意识的必经之路，都是关系的递进，只是良性恶性并存；每一次镜头的转换调度，都是层层叠叠翻涌的复杂心绪；直到最后终于可以正视，当他说出心甘情愿献祭肉与灵，结局才终将要显现，但是否献祭我们并不清楚，假如这一步少了哪一项都不算数。在一步步怯魅以走向灵魂的崇高境界中，常常错误地洞悉自身的潜意识需求，当灵超支变成在自我世界的过度enjoy，当灵不够则披上兽皮表演层层掩饰，则无法逃脱得救，则建立围墙……如此结局大概率是通往极乐之旅的一场幻梦阿彼察邦一定是切身体会过来自外界和内心的所有痛处，便真诚写尽所有祈愿……
前半段节奏显得有点混乱/过于碎片化。15秒的黑屏也是厉害。很难说东东南亚异域情调/传说满足了西方观影视角，但至少独具特色。后半段开始发力，最神秘主义的晶体-影像。拜泰国宗教主义所赐，阿彼察邦是一位真正的后人类主义导演，人-虎对调之后，我们真正跳出了人类中心主义，而生成则是双向的。
看了那么多那么多gay片和les片，只是觉得那就是爱情啊，也是有血有肉的爱情啊。阿彼察邦却道出了另一番语境：爱情，不只有血有肉，还有兽性和神性。问题来了，做爱的时候，是更接近兽还是更接近神？
开始以为是战争片，后来变成了同性恋片，在后来又变成聊斋了
是评委会奖，不是评委会大奖，就是塔伦蒂诺乱搞一气的那届
★★★★★第一部分虽然以完整的情节圆满，但仍以景别设置与空间剪辑制造新异，潜在的内容（口述影像、浪漫的台词）与第二部分形成坚不可摧的锁链。第二部分摄魂。综合看阿彼之后的作品，摄魂术不断强化，已与日常生活完全链接。事实上，互舐手的动作是原初的，却仍是经验的，在他的作品序列里弥足珍贵。
3.5；完与其他作品的丝丝勾连，构成阿彼察邦式的丛林宇宙，现实中养成的心结累积，幻化成实体，具有东方因果报应性质，虎灵是欲望喷张、冲破道德束缚牢笼的原始蛮荒之力，它的原动力来自于对肉身和意识的双重贪婪，“贪婪就是我们的堕落”。拍丛林中的灵道故事，鲜有企及阿彼察邦者。
拍法相当之霸道
果断收为我爱的导演之一！东方嗅觉、哲学气味、有节制地使用一己的生命经验，和文化语境相连。这片不如波米叔叔好懂，依稀读出人性与动物性的关系，万物皆有灵，恐惧里都有爱。“老虎像影子一样跟着你，他的灵魂既饥饿又孤单，你是他的猎物，也是他的伙伴。”要么杀了他，要么进入他的世界。
《电影手册》2004年十大电影第一位。暧昧，粘腻，非常凶狠。用“实”进入“虚”，再用“虚”破坏“实”。欲望在进入丛林后变得充满神性。被打破的不止是结构，还有语言，阿彼构建了一种异于传统的电影美学，文本外的延伸极富魅力。
两段式，退化论，《热带疾病》在第一段中捕捉到一种隐而不显的，由波普文化（流行音乐，嘈杂的人声，以及游戏，媒介）构建起的廉价Affection，并将此，通往影片的第二部分——或者说是重新开始的影片之中，在这里，作为纪录属性的摄影机重新开始animate。老虎隐喻着自然神灵的存在，以及它的神秘，危险性同构的性质，在《热带疾病》中，动物在影像的生成之中被释放，当军人手中的对讲机无法与外界取得联系之时，机器，身体与自然（一种假定的聚类）不再分化，他也将逐渐失去身份，或者说身份无法再放置在语境中界定。阿彼察邦以社会为质料创造了一个Universe，两段之间的逻辑关系不再重要，重要的是这个Universe所展开的空间意识。
中国也有老虎不吃人的故事，他看着你，是神秘的旨意。