剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 大年初二三刷。
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明治时代
日本的东京和南京一样是夏天特别热，冬天特别凉的地方。尾上菊之助就是在这样的夏夜认识了他身边的阿德。关东人把西瓜切好以后会在上面抹一点盐，然后阿德还用自己的发簪把瓜子给挑了出来，让少爷尽情的享受。
我也想到了伟大的雁寺这本小说，里面也是这样的夏天。就是这个夏天，他和自己的家庭告别了。他本来是被这个世界的流言毁掉的人。
只有阿德愿意跟他说真话，告诉他，他演的不好。而大家都愿意认为他们有奸情。拆散过他们以后。菊之助决定离家出走。谁也没有想到，他面临的是每况愈下，然后自己的情绪也越来越绝望，离他既定的传家名角的角色越来越远。
在乡村串角 在大雨当中表演，这当然让我想起了小津安二郎的浮草物语。真是悲惨啊，轻贱到要和女相扑手争舞台。
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沟口健二的男主角总是一个想精进的大匠人。雨月物语当中的陶瓷匠人，近松物语中的画师。他们在艺术上总是缺口劲儿，所以他们的专注力永远不在照顾家人身上。
也就是说女的永远是牺牲者。
2020年新出来的那个翻译的版本，永远为女人拍电影。最好的说明了这个问题。不过也真是很可耻，中国的日本电影研究真的很低端，沟口健二翻译来翻译去就是佐藤忠男这一个版本。
2 ) 【其三】沟口健二的物语
与其说这是爱，不如说这是女人的一种反抗方式。
既然恋爱要以相对平等的身份，地位以及条件为基础，那么，本片中的女佣，会用自以为的方式来太高自己的身份，影片中有这么一幕，女佣指出少爷的问题，少爷虚心接受了女佣的批评，这样女佣非常高兴。但是，在旁观者看来，女佣的行为毫无分寸可言，忘记了主仆的尊卑关系，这样女佣的自尊心受到了很大的打击，所以，她决定献身。这样的行为也很好理解，作为地位低下的女佣，想要提高自己的地位，首先要做的就是让少爷接受自己，在期间可能会产生所谓的爱情，但是，这并不是突如其来的爱情，而是在行为或者想法出现之后，才逐渐产生的爱情。相比较反抗来说，这样的爱情似乎有些微不足道。
对于封建时期的日本女人来说，反抗的方式有很多种，献身只是其中的一种方式，也是最普遍的一种方式。由于反抗情绪而导致的献身行为，乍一看，会让人感觉到这是“爱情”其本质依然是反抗。而这种反抗的意义就在于强化了电影中对男尊女卑的这种现象，可以说，这是一种非常典型的悲剧性讽刺。
《残菊物语》虽然是一出悲剧，但并不是因为男女之间的爱情没有开花结果，而是这种另类的反抗行为让人感觉到某个时期的日本女人的艰辛和不易。在沟口健二的部分电影中，由于女人的献身而取得成功或者尊严的男人总会有一些沾沾自喜的感觉，比起那些在献身之后逐渐走向毁灭的女人来说，这种沾沾自喜显得格外的刺眼，正是因为这种刺眼会让一部分观众认为沟口健二的电影是在歌颂男权社会。其实，这不是一种反讽的表现方式，放大男人的沾沾自喜，其实是为了反衬女人的卑微和落寞。
沟口健二的电影并不是单纯意义上的对女性命运的描述，而是对某一个时期的日本社会的描述。男尊女卑本身就是一种悲剧的根源，这种根源的造成依然是来源于性别以及身份的不对等。
很多欧美的评论家之所以认为沟口的电影有魅力是因为他奇妙的拍摄风格以及镜头的运用，因为欧美评论家以及影评人熟悉的是三四十年代的好莱坞的镜头移动方式以及二十年代末苏联的蒙太奇理论以及相关的电影技术。但是，对于这个亚洲导演使用的拍摄手法，他们觉得非常新奇。所以，沟口健二的《西鹤一代女》，《山椒大夫》，《雨月物语》等等影片都在国际上取得了不小的赞誉。
3 ) 一点感悟
沟口作为男性导演却有着女性的柔情，或许他比女性更了解女性。这部电影最亮眼的无疑是无与伦比的长镜头，固定或移动长镜头在沟口手下娴熟应用，没有说为了炫技，而是为情节服务。该片讲述了贫女阿德帮助富家少爷阿菊成为真正演员的故事，阿德在阿菊人生三大转折点给予阿菊莫大帮助，但阿菊父亲不承认阿德知道阿德去世前才允许阿德成为阿菊的妻子。影片最精彩的长镜头是开头阿菊和阿德漫步的镜头。观影过程中，有几次将自己代入到阿德，对她的痛苦和焦急感同身受。故事是不是悲剧呢？虽然下半部分悲剧意味渐浓，但我认为不是悲剧，阿德具有日本女性的贤淑和隐忍，她爱阿菊。虽然一生没有享受到什么，但阿德陪阿菊度过了艰苦但幸福的日子，阿菊最终成为了演员，阿德也得到了阿菊父母的正名，最重要的是阿菊并未抛弃阿德，阿德的一生也算完美了吧。
4 ) 牺牲
沟口健二最后还是让阿德死了，如此苦难又伟大的爱情依然没能相濡以沫。爱情的悲剧远比喜剧更有力量和反思性，沟口从始至终都在秉承这一理念。《雨月物语》中死去的妻子，《近松物语》中赴死的恋人，《西鹤一代女》中被杀的丈夫。到了此片，两个身份地位悬殊的恋人同样最终阴阳相隔。
歌舞伎世家音羽屋第六代传人尾上菊之助并不是一个演艺功底优秀的演员，父亲菊五郎对他的演艺功底大为不满，耻于称其为自己的传人，师兄弟和观众也对他的评价很差。但因为菊之助的身份，这些人又都当面奉承，虚情假意。在菊之助身边的所有人中，只有女佣阿德敢于当面指出菊之助的不足，并真心希望他的表演能不断精进。影片中阿德与菊之助在演出结束后，两人结伴一前一后在路上由左向右行走时，阿德真诚的告诉了菊之助他的不足。这一段横移的运动长镜头让人印象深刻。菊之助很感激阿德的真诚，并且慢慢对阿德产生了情愫。但由于身份地位的悬殊，菊之助的父母告诫他不要被阿德欺骗了，并且背着菊之助将阿德辞退了。菊之助不希望生活在父亲的阴影下，于是去了另一个城市打拼，在那里他遇见了阿德。他们相恋并最终走到了一起。但演艺生涯的平庸让菊之助慢慢变得消沉，抑郁。在这样的人生低谷时，阿德始终陪伴在菊之助身边鼓励和鞭策他。最终，努力打磨技艺的菊之助获得了事业上的认可和荣誉，可当他带领着演出团队在热情的群众间游行时，阿德却病死在了家中……
影片最后菊之助在狂欢的人群中和阿德孤独的躺在病床上的平行蒙太奇深深的加重了影片的悲剧气质。沟口电影中的女人永远是默默奉献并承受着生活中的恶意，无论是被礼教吃人，被抢夺，被侮辱，被杀害还是病痛折磨。在封建社会中女性的弱势和卑微始终是沟口在表现的主题。此片中阿德为了菊之助事业成功后能回到父亲身边而主动离去，因为她怕菊之助的父亲不能接受她和菊之助在一起，这种女性的牺牲精神和为男人付出一切的勇气也是沟口作品里最动人的旋律之一。
5 ) 长镜头的张力
自从电影受到电视影响越来越严重，我们便能在电影上看到许多电视上的镜头：肩部以上的镜头特别多。电视也许是肥皂产品，不要求演技，电影怎么能沦落到学习这样的方式呢！这是一种对电影艺术的侮辱。长镜头是电影表达语言中的一种，也是曾经被一代代导演所致力去引导的方向。巴赞、小津...都是实践者。长镜头的景别一般是中景、全景比较常见，特写镜头的长镜头比较少见（蔡明亮的“爱情万岁”最后的一个镜头算是特写长镜头）。长镜头所表现出来的效果，有点像舞台表演，所以对台词以及表演要求特别高。而且空间的营造、画面的构造都很考验导演。但有很好的效果是，能很贴近生活，确切的说更能表现生活，以及演员的情感。
长镜头的所谓张力就来自于一种内心的情感。长镜头还存在着固定的长镜头与运动的长镜头，前者就是日本那三位导演的电影中比较常见的拍摄方式，后者大家可以参考“俄罗斯方舟”。所以说，在长镜头里表演是多么的重要——你稍微浮夸或者表现得不够，就暴露了出来。长镜头的张力形成原因之一便是表演所营造的生活氛围，也是人内心情感的共鸣的体现。
长镜头形成张力的原因之二是台词。看过戏剧的，无论是真人还是书本，都毋庸置疑会得出台词很重要的结论（台词被表演出来自然也是很重要的）。看萧伯纳、贝克特的戏剧，看中国的昆曲、京剧，无疑，除了表演外台词就是最重要的了。长镜头内，像小津的“东京物语”、“秋刀鱼之味”台词的生活化形成了一种无形的张力，体现在让人不知不觉的融入其中，产生淡淡的哀鸣。但同样，有些长镜头是没有台词的。这类镜头张力就更无须说明：思考空间的增加、情感的交流...蔡明亮在“爱情万岁”最后一个镜头用了五分多种的没有台词的长镜头，其中就是感情的交流了。
长镜头中空间的构造、演员的调度都能形成张力。侯孝贤的电影和小津很相似，但他与小津不同的地方在于，他喜欢镜头内演员的调度，以此来体现空间层次感，小津是直接设计空间的层次感。画面选择平衡或者不平衡都与导演美学取向有关，但必须注意的是，长镜头之所以能产生张力，绝不是断章取义把每个镜头独立开来，而是要融合主题，融合其他镜头。
运动的长镜头，在阿伦雷乃的“去年在马里昂巴德”也得到了完美的展现。一个个游移的长镜头，配合旁白、空间画面...把美与一种生命的孤独完全展现出来。这种美的感受，这种孤独的情感，就是长镜头的张力。而对于快速切换的镜头，所产生的效果是远远难以达到这样的高度的。当然，“快速剪辑”所产生的心理紧张也算是一种张力，在爱森斯坦和后来好莱坞许多电影中都可以看见。我在这里要说明的是长镜头的张力，而不是要批判其他镜头方式，我想要做的是为电影提供更多的可能性。
对于戏剧性比较弱、思考性比较重，或者是传达美的电影、镜头，我个人觉得，长镜头是当之无愧的首选。
残菊物语所用的表现方式是固定的长镜头。看完电影我只有一个字：哀。仿若，我就是主人公，体会了人生如此的遭遇。
6 ) 且悲且喜的故事
菊之助欣赏阿德，是因为在他刚意识到别人于己只是逢迎之时，阿德却说出了诚实的意见，时机恰到好处；而阿德的善意鼓励，又让他人生第一次有了明确的目标和意义。
然而菊之助同样令阿德的人生有了目标。阿德作为乳母，在家中无足轻重，孰料自己的一番话却能得到少当家的重视，自己的所作所为将会改变另一个人的人生，这是何等的成就？两人目标兼容，世上亦无任何他人可以替代彼此产生的意义，所以顺理成章走到一起。这种爱情当然无关富贵与贫穷、高贵或低贱，罔论门不当、户不对。两人大阪居所的窗外，戏院散场的鼓点咚咚响起，《残菊》故事的第一幕宣告落幕，第二幕开始，夫妇二人在大阪安顿下来，一同开始在外闯荡的生活。
第二幕在编剧的安排下主角们经历了丰富的波折，人生起落无须多说，都是环境迫使下主角们的被动选择；值得说的，只是在他们看过愿望美好遭到现实冰冷后，如何主动切换命运轨迹，在得失之间做出抉择。
你说阿德做出了牺牲？当然不无，但人做选择总是对自己最优，无论看起来多么利他。对于阿德，当她独自回到大阪的居所，窗外是一样的咚咚太鼓，散场的是她和少爷在一起生活的故事，但这并不是终章；终章是下一幕，是菊之助作为演艺世家的中流砥柱在世间登场，也是两人同时达成目标的终极仪式。阿德死于世人对菊之助的热烈称颂声中，对她来说，如她所说，既已得道，则夕死可矣。从这个角度看，结局也不完全悲。
老拿女性表达定义沟口健二有点狭隘了，除了讨论艺术，讨论人生，讨论女性命运，更多是在表达社会结构和阶层的固化，结尾游船和病死的蒙太奇不仅凄凉，而且残忍，直接揭示了阿德也不仅仅是松之助的缪斯，而且是封建家庭集团加强内部结构的祭品，故事呈现的是一个献祭的过程，是传统礼教对人性的压制，是上流社会对底层的剥削。
调子特别沉静，风格很美，有大师风范。最后特别受不了菊之助的凉薄。最后几幕特别好，有红楼梦的况味，一边是满河灯火，鲜花织锦，烈火烹油，一边是凄凉寂寞，黯淡无光，生命到了尽头。游船上风光的菊之助忍了忍眼泪，向两岸的观众鞠躬致礼，你可以猜想，他总归会过得好好的，被时间治愈，被荣耀治愈。
沟口的故事多大同小异，尤其在内里多很类似。不过本片在运镜上显然是早期沟口的集大成。包括全程冷静的旁观者态度与很多窥视镜头颇见功力。四星半。
日本早期有声片。摄影机运动（横移、tilt、跟拍等多方向、层次和节奏运动）和人物走位配合精妙。据说沟口非常喜欢排演，如此精确配合的确需演练多次。在摄影棚内拍摄才有如此强的控制力。用画外声音来暗示画外空间也出神入化。传统日本社会的阶层和性别偏见，使得女性成为伟大的“牺牲者”来成就男人。
本片内容描绘日本歌舞伎界中严酷的演艺生涯，以及女性为爱而自我牺牲的悲情故事。是沟口『一镜一景』表现形式的起点，启用的男女主角均来自舞台剧演员。女主角森赫子较长于花柳章太郎，沟口也不做掩饰，是极力以「写实」风貌呈现。本片依据当时电影法被选为优秀电影奖，也是第一届文部大臣奖作品。
下半场就闻到了悲剧的气息，实在很想逃。大段整场的歌舞伎表演，结尾的游船，确实又极大提升了悲剧力度。
Otoku在楼梯探出头，轻唤一声「あなた」，转而镜头对准了化妆柜前的夫妇俩，日常的爱大抵如此。病榻上的Otoku垂危之际，气若游丝却难掩喜悦地又唤了一声，随后在交叉剪辑中影片迎来了催人泪的结尾，这一悲剧被渲染得可泣。全然沉浸在蒙太奇带来的感人爱情悲歌中。四星半。
2017SIFF。沟口健二的布景、镜头语言与配乐惊为天人。这个人物性格与命运局限于时代的悲剧最终如女仆阿德逝去的生命般远去（包括歌舞伎艺术），整个电影中阿德几乎没有近景特写，却成为影史上最难忘的女性角色。
8.0/10。1.一镜一景：全景长镜头极富表现“动的美学”。2.一出哀而不伤的纯美童话：五年来的不离不弃，为他的成名而默默离开，得到他父亲的原谅时却又不幸牺牲。3.结尾处的平行与舞台上的相似性转场使全片的剪辑不显单调。4.叙事太拖，扣一星。
20siff 1939年！！这大概是我看过最老的日本电影了，一点也不生涩，讲得都是任何时代都会发生的故事，印象最深的是背景音效那些鼓点、节拍声、叫卖声。。。表现人物和剧情，在那个还没有背景音乐的年代。特别喜欢男主翻身的那场歌舞伎戏，镜头分述台上的丈夫和台下的妻子，祝贺成功出来真是止不住眼泪
建筑的精巧结构才能造就如此精杪的镜头运动，随着镜头横移，前中后景各自的层次不断开合，交代环境，提供引导，然后将调度放在演员身上。每一次横移都能提供有趣的信息，镜头不动，有事发生。
凄婉悲苦的爱情故事。1.沟口的母题：为了男性而自我牺牲、默默奉献的卑微女性。整个故事又是在控诉阶层与身份的固化，门当户对的婚恋观与自由恋爱的新思想间的斗争。2.剧作上的三段反讽：争得爱情-丢了前程，于艰苦生活中迷失自我(失却事业信心&不再珍惜阿德的爱情)-磨砺锤炼出演技&依然保有阿德的支持，演艺成功-痛失所爱。3.比及后期作品，本片真正坚持了一场一镜，以固定长镜和摇移长镜为主。4.室内戏摄影机多与门框或墙面构成约45°斜角，墙面交界线常居后景中央，纵深立体感极强，且人物多朝侧面，与小津和黑泽的正面垂直/平行构图迥异，配合中远景机位及时而复现的俯拍或远处窥视镜头，含蓄而克制。5.室外戏才有几次中心对称或垂直纵深构图，街道上的横摇跟拍长镜（几回大仰拍）。6.高潮舞台戏，切换不同机位，且有正反打，角度多样。（9.5/10）
此次电影节放映版本虽然是4K修复（目前世界上最好版本），但依然是不佳的拷贝，字幕也出了很大问题，所以观感非常差。被如此动人肺腑的付出所感动，被辉煌冥船过忘川的收尾惨得径直闷过一口气去...依稀记起初见那个深夜的长镜头，多么迷人又悲惨的命运安排....QAQ
影片当中菊之助与阿德经历了两次分别，分别之后菊之助去找阿德，一次在阿德的家连排的平房中，一次在火车站，两次是互相对仗的拍法，横移镜头，菊之助在寻找，依靠的是摄影机移动速度和演员表演走位及停顿的配合，菊之助的演员很有意思，这两段表演都有那种寻找中的“停顿”，他演得舞台感很浓，那一幕明明大量的群演，但就好像是他的独角戏，他面上急切的神情，时快时慢的脚步，还有那个停顿，都显得少傻傻的，是的，就是这样一位享受在女性牺牲里的少爷唯一付出的事。最后游船上，阿德在他们曾经在大阪住过的房屋中去世，那一刻风光的菊之助少爷有那么一怔，光辉好像互相调转了，死去的人变得圣洁，成功的人再一次被万人拥戴成为讽刺。
艺道三部曲 感觉这已经不是殉情了，而是询道。喜欢上个这么头脑简单的男人可真够悲的。
这可能是我看过的关于“艺术人生”的最好的电影，或许，直接说是关于人生的吧... 真正的“人生如戏”啊！一切的忍耐和付出，是为了什么？一个问题根本概括不了... 哭了好几回...😭 4K修复下还是朦胧，女主角的脸鲜少面对镜头，她完美得就像一个梦
#SIFF#重看；尝遍人间冷暖，识尽风尘险恶，用艰辛流浪熬成的艺术升华，却要以忘怀告别终结情深；你是他清醒的劝诫者，是他长情的同道人，是他生命里的流星，更是他命运里无法抹去的伤痕，又一出苦情女性的悲歌。
正逢沟口健二生日当天在电影资料馆观看修复版。工整古典悲剧，号称悲恋其实却是事业粉奉献的一生，却被各种窥探式的冷峻甚至阴森的镜头语言刻画得有一丝邪气。片中出现了《四谷怪谈》《艳容女舞衣》《逢坂关》《连狮子》四出剧目，菊之助果然还是女形功夫好。日本梨园世家的因循腐朽与跃进革命都让人感叹。ps现在的七代目长得跟主角简直一模一样，女形演员这种宽脸凤目长相太标准了。而日本梨园世家袭名制度真让人头疼，养子、女婿等联姻手段也跟中国梨园一样混乱，成駒屋家的孩子在片中只能当工具人配角。
《残菊物语》里女主角的牺牲究竟是给谁的呢？是为她的爱人、为艺术还是为了整个父权家长制的体系？这三者在电影中重叠在一起，让电影在悲剧性之余颇有些弦外之音。最应注意的是，男主角的专长是饰演女性。而他演技的突飞猛涨是建立在枕边人的一路扶持之上的、他放逐时期的颠沛经历亦是下层女性的命运。这样来看，女主角的自我献祭以爱为名，以完善艺术为实，而最终以再度确定阶级关系为果。沟口以极为严肃的态度处理这出自我牺牲剧，而他最终对于这些权力关系的态度究竟是予以无情的揭露还是无奈的喟叹，这里实在看不出来。但显然30年代的日本社会对于这种献祭的精神是大力弘扬的，因而难怪本片会甫一问世便被封为圭臬。
20siff 残菊物语中女主很少展现正脸多是背影和侧影，作为女形的妻子及比他年长的卑微女佣，她不该有任何光彩，黯淡如柳枝低垂云遮月。只有她幼嫩的声音是醒目的，几近喋喋不休，时刻在袒露心声，作出劝告和鼓励。沟口的女性都像一根纤细的扇骨，在完成自我牺牲以后最终被收拢回男性自身