总体看下来比预期是有所失望的，如果不是京剧迷，就属于只要看一遍的片子吧，所以也不想多写点带修饰的评论了，简单罗列点技术印象吧。

1.时代标志性的语录开头，之后又是以传统的京剧幕布作为背景来播放片头字幕。

2.全部内景拍摄，以京剧舞台为基础，但空间更为阔大，场面调度的自由度挺高。

3.背景与道具的美术设计简朴但用心，风格倒多以传统中原的内外景为主，不似东北环境。

4.由于意识形态的鲜明性与广大观众对革命年代已根深蒂固的人物观念，使得现代京剧成功实现了不带脸谱的脸谱化人物形象。其中尤以李玉和与鸠山对形象对比最为具有代表性。
（1）人物外形轮廓：李玉和方子大脸，高大威猛。鸠山圆头鼠脑，矮胖猥琐。
（2）精神面貌：李玉和红光满面，精神饱满。鸠山面目阴绿，眼神奸诈。
（3）心理态势：李玉和一身正气，信心百倍。鸠山阴怀鬼胎，心虚丧气。
（4）李玉和乃老生与武生的结合，似武松架势与关羽正气的合体。鸠山则像极了曹操的大花脸。正邪形象的对立非常鲜明。李铁梅的花旦开始似红娘一般的活泼，自受到了红灯的革命觉悟后开始变得比较正气。李奶奶的坚毅形象有点佘太君的味道。

5.叙事主要靠的还是普通对白，而唱段实际都是情绪的抒发或心理独白的外化，具有艺术呈现功能，而不承担推动故事流程的作用。

6.每个唱段在京剧形式上非常到位，完全把铿锵有力的架势与味道表现了出来，台词对仗得很工整押韵，有些段落甚至挺有诗词味了。锣鼓打击的节奏也讲究的挺精细，并在叙事段落里也承担了渲染气氛得作用。

7.武打场面虽然不多，但与传统京剧武打显得最能无缝过度，枪支动作的冷兵器化也挺有趣。从群像作势的艺术魅力来看，与其说是京剧里引入了革命群像，不如说中式的革命群像姿势正是来源于传统京剧吧：）

8.灯光方面是三突出原则中最显见的方面。革命一方始终暖红色调（尤以红灯与李铁梅的红衣为突出的视觉焦点），辅以严肃而冷静的蓝色。日伪一方则以阴绿为主背景色调，辅以土黄的日军军服标示。

9.镜头构图方面，对革命一方以中景为主，唱段时多推进到半胸近景，立定时眼神或拉长嗓子时则快切到特写，要展现身体架势和动作场面时才拉远至人物全景，镜头高度基本在胸膈膜高度略微仰角。日伪方则基本都是远景，几乎没有中景出现，更绝没有任何头部特写镜头。在没有正方人员在场的情况下，日伪方基本是过头高度的俯角拍摄。

10.镜头运动方面尤其细腻而出色，由于在多人对唱时要尽量保持完整性，大量采用了以中景为主的运动长镜头，构图位置总是很准确舒服，可以说中景运动长镜头的技术质量不比《小城之春》差，而由于京剧节奏的变化，《红灯记》还常有较高速的推拉运动，但过程很平滑顺畅，构图始终很舒服。鉴于原本京剧面向四周观众的舞台性，人物在每段唱词间会一直左右来回变换身姿方向。而电影化之后，京剧没有为了镜头感而牺牲传统，倒是镜头一直根据人物的身姿变换进行了快速而精准的左右摇移运动，使得京剧架势的原汁原味得以成功的保留了下来。

11.故事方面很清晰明了，不过鸠山的狡诈设计的比较成功，识破内应与放长线钓大鱼之举都比较符合逻辑，实际是推动剧情波澜的最重要人物。不过部分段落还是稍显拖沓，如果时长控制在90分钟左右，节奏感会更紧张点吧。

12.从全剧的对革命概念的刻画来看，当时对革命的定义不是分析与思考，而是热情与立即行动！革命的历史叙事总是必须要包括“牺牲的过程”和“胜利的结局”，目的就是让观众带着对“胜利的想象”去做出“牺牲的行动”。

最后吐槽一句,23年汉口惨案关“伟大英明的领袖M主席”啥事呀？40年还没开始延安整风。那时的东北会人人心向D和M主席么？

针针线线皆辛苦——谈《红灯记》的艺术处理

人民日报：1965.07.10 第5版 作者：许姬传


    京剧《红灯记》被誉为京剧革命化的样板，这一评价确实是恰如其分的。

    《红灯记》从初演到现在，我看过多次，感到每一次修改都有新的提高，特别是剧中主要角色李玉和形象的日趋丰富饱满，是这出戏取得巨大成就的主要因素之一。

    戏的主题通过一盏红灯，贯串着从“二七”大罢工到抗日战争的革命斗争史实，也象征着工人阶级前仆后继，勇往直前，终于取得最后胜利的辉煌事迹。这个戏对观众的教育意义是很强的。作为一个戏曲工作者，这里，仅将我在观摩学习中印象较深的一些地方谈一谈。

            通过革命行动树立英雄形象

    扮演李玉和的钱浩梁同志，是青年武生演员，以工架武技为主，唱非所长。但他为了演好这个角色，用心体验生活，下苦工钻研唱、念、做工，在不断的舞台实践中，一天天趋向成熟完整。有人说：钱浩梁身材高大，一出来就象个铁路工人。我认为这只是有利条件之一，主要还在于他对人物思想和唱、念、做都作了艰苦的努力，才树立起这样有血有肉的英雄形象，光靠外形是不能感动观众的。

    “粥棚脱险”这场戏不大，但起的作用可不小，首先突出了地下党员李玉和、磨刀人的机智应变才能，同时也从喝粥的细节勾划出东北人民在日本军阀铁蹄下过着牛马一般的生活。粥棚一角是当时穷苦人民生活的一个缩影。

    李玉和根据跳车人——北满交通员临终的指示，把密电码放在饭盒里，来到粥棚，把号志灯挂在柱子上，等待磨刀人来接关系。当磨刀人举手捂着耳杂，用生活里常听到的吆喝声唱“磨剪子来镪菜刀”的时候，李玉和看到他带着手套（暗号之一），还盯住号志灯看，就边唱边走过去，和他对眼神。刚要说话，突然警笛声响，一队宪兵冲进粥棚，磨刀人用眼神、手势暗示李玉和：“我来对付他们，你赶快避开。”这时，磨刀人以敏捷的动作，推倒板凳，把宪兵引到自己这边，李玉和则从容地把粥倒在饭盒里，日本宪兵过来搜索李玉和的全身，他主动地把饭盒盖打开给宪兵看，最后，还恭敬地向他们鞠躬含笑而退。落幕时聚光灯照着李玉和的笑容，这笑容里，包含着胜利脱险的意味，潜台词说：“你们这群蠢猪，输给我们了。”

    这是表现李玉和作为一个党的地下工作人员的十分重要的一场戏。有了这场戏，使我们看到了李玉和的机智勇敢，看到了他在敌人面前的革命行动，在观众心目中初步树立了英雄的形象。

    在“赴宴斗鸠山”一场，正面人物有说服力地压倒了反面人物。这是在斗争中表现英雄人物李玉和的一场戏。戏的前半段是用双关语暗斗、软斗，王连举出场后是面对面的明斗、硬斗。

    李玉和到了鸠山家里，很镇静地观察室内环境。鸠山从沙龙里走出来，他换了和服，光脑袋，从前额当中往头顶心涂油彩，这是采用日本“歌舞伎”的扮相。一九五六年，袁世海同志参加“中国访日京剧代表团”，曾接触“歌舞伎”的表演，这场戏的表演是有生活依据的。

    鸠山同李玉和一见面就说旧事，拉交情。李玉和对鸠山的态度是不亢不卑，若即若离，他说：“那时候，你是日本阔大夫，我是中国穷工人，咱们是两股道上跑的车，走的不是一条路啊！”这就给鸠山一个软钉子。跟着，推杯不饮，说已经戒酒，这是第二个钉子。下面，鸠山拿“对酒当歌，人生几何”的古语来进攻。李玉和用“以子之矛刺子之盾”的方法还击，说：“听听歌曲，看看跳舞，这真是神仙过的日子。但愿你长命百岁，荣华富贵！”这第三个钉子更尖锐地刺痛了敌人。鸠山渐渐沉不住气，站起来走到圆桌后面，再进攻。他靠着李玉和的耳边，用“苦海无边，回头是岸”来暗示李玉和不要太固执。李玉和毫不客气地告诉他：“放下屠刀，立地成佛。”这是第四个钉子。

    鸠山听到这里一惊，往后退，接着用比较露骨的“人不为己，天诛地灭”来打动对方。边说边转到李玉和左面说：“这就是做人的诀窍”。李玉和答复得更干脆：“哦！做人还有诀窍，你这个诀窍，对我来说，真是擀面杖吹火一窍不通。”这第五个钉子更硬，已经到了山穷水尽，推车撞壁的地步。

    这一节的艺术处理，鸠山看出李玉和是硬汉，所以用的是软攻，但一再碰钉，使他内心烦躁，在舞台上团团乱转；李玉和识破鸠山的诡计，提高革命警惕性，静以观变。

    鸠山把王连举叫上来，李玉和随着鸠山所指的方向，看到王连举。钱浩梁同志演到这里，身上变换了武生的劲头，他以泰山压顶的气势，一步步逼着王连举后退，指着他的脸，用接近韵白的劲头念：“无耻叛徒”，叫板唱“西皮原板”：“屈膝投降是劣种，贪生怕死可怜虫……来来来，抬起头来看看我，羞煞你这奴才无地自容。”这段唱腔和后面骂鸠山的两段唱腔的规格、气口，基本上是运用老戏靠把老生的唱法，“安”得非常恰当。

    下面一段针锋相对的斗争高潮，剧作者大胆运用了古赋中对偶押韵的排句，使演员能够念得字字有力，双方的对口，基本上按韵白“上口”的劲头念的，打击乐准确地控制着节奏，烘托了气氛。

    鸠山：“宪兵队刑法无情，出生入死！”

    李玉和：“共产党钢铁意志，视死如归！”

    念到“归”字，李玉和一拍桌子，鸠山也不示弱，接着使劲念：

    “你就是铁嘴钢牙，我也叫你开口说话！”

    李玉和以压倒的气势念：

    “你就有刀山剑树，我叫你希望成灰！”

    李玉和站起来，指着敌人的脸说：“鸠山”，叫板唱“西皮原板”：“日本军阀豺狼种……”，转“快板”：“你要想依靠叛徒起作用，这才是水中捞月一场空。”鸠山接唱唯一的半句“西皮”：“叫你坐坐”，接着横眉厉目地念：“老虎凳”，李玉和从一个转身中做拉号衣的动作，非常强烈，这也是从武生的身段里“化”出来的。他走向台口唱“西皮摇板”下句：“我正好把浑身筋骨松一松。”这句唱腔，非常光明开朗，和鸠山的紧张暴躁，构成强烈对比。

    两个宪兵架住李玉和，他一举双手，摔掉宪兵，很从容地走到圆桌边，拿起帽子，用力吹灰，狠狠地瞪鸠山一眼，这一眼包含着一个无产阶级战士蔑视和仇恨日本帝国主义敌人的意思。接着转身，“绷脚面”，走“台步”，昂首进场。这一系列动作，自然地表现了人物坚强不屈的气度。演员演得舒展，观众看了痛快，也是公认的一场好戏。

    这场戏的成功之处，在于通过暗斗、软斗、明斗、硬斗各种方式，李玉和终于把鸠山斗得“眼发花来头发胀，血压增高手冰凉”，无可奈何地说出：“共产党人，也是父母生来父母养，为什么比钢铁还要刚！”“一个共产党人藏的东西，一万个人也找不到的。”这样，长了自己的志气，灭了敌人的威风，正面人物就以极强的说服力，压倒了这个阴险毒辣，老奸巨猾的反面人物。

            “千斤白口”表达了阶级感情

    京剧界有句话：“千斤白口四两唱”，这意思是说，唱时有腔板管束，音乐伴奏，而念白的抑扬顿挫，轻重缓急，要自己支配控制，所以念得好比唱得好更难。“痛说革命家史”一场，唱、念、做都很重，但最突出、最难处理的还是大段白口和做工，可以看出编剧、导演、演员、音乐工作者是经过精雕细刻的创作劳动，才能达到今天的水平的。

    高玉倩同志是演旦角的，为了扮演李奶奶这个角色，摹仿老年妇女的举止神情，练大嗓基本功，对唱、念、做深入钻研，使京剧形式与现代生活结合得非常协调；刘长瑜同志是演花旦的，她扮演李铁梅，虚心向前辈们请教，从表演的不断提高上，可以看出她的刻苦钻研。她们两位的表演都有充沛的阶级感情，一个表达了李奶奶饱经风暴，坚定不移的性格；一个刻划了铁梅从听完家史后，逐渐懂得继承红灯的革命责任感。

    李玉和粥棚脱险回家后，把这件事告诉了母亲和女儿，就出去了。这里插入一段李奶奶把红灯的来历讲给铁梅听，这节戏是以后加出来的，加得好，一则与后面说家史能够呼应，二来对铁梅的成长过程有很大的作用。

    当李玉和被敌人请去，接着特务进门搜索，一阵大乱之后，铁梅惊疑地问：“奶奶，我爹还能回来吗？”李奶奶沉痛地说出异姓三代人的来源，接着唱“二黄散板”：“十七年风雨狂怕谈以往，怕的是你心不坚、志不刚，几次要谈口难张。”这两句“散板”，使观众感到这位老人在教育下一代时，语重心长的阶级感情。下转“二黄慢三眼”：“看起来，你爹爹此去难回返……”，唱腔朴素简洁，十分动人。唱到末句：“铁梅呀，你不要哭，莫悲伤，要挺得住、要坚强，象一个铁打的金刚。”听上去雄壮有力、刻划出革命妈妈对后辈的期望。

    在弹拨乐行弦声中（以琵琶、三弦、月琴互相配合，还“化”用了琵琶调“十面”的曲调，很适合人物当时的心情），李奶奶坐下来叙述家史，这段台词长达数百字，由于念得轻重合拍，段落分明，眼神、动作配合得好，“千斤白口”与阶级感情结合起来，使观众感到既有真实感，又有艺术享受。可以看出，这里面除了运用京剧原有的京白以外，还吸收了话剧、朗诵、评书等念法，但听上去却是京剧的味道。这是什么原因呢？关键在于节奏。就是说把别人的东西吸收过来，经过艺术加工，用京剧特有的节奏和京剧特有的音乐性念出来，所以就变成自己的东西，毫无生搬硬套的痕迹了。

    李奶奶在讲到“那时，军阀混战，天下大乱。后来，中国共产党出世了，领导中国人民闹革命……”，她精神焕发地站了起来，讲到“江岸一万多工人都上大街游行”，她走到台口，向前看着，停顿一下，从她开朗的语气和乐观的眼神里，就把观众的想象带到波澜壮阔的现场实景中去了。这种有节奏的动人的表演，在过去的京剧里是少见的。

    这节戏能够这样深刻地感动观众，首先是英雄人物崇高的革命思想；其次是音乐、唱腔、念白的音调、节奏结合得好。前后有成段的唱腔，中间夹着大段念白，音乐结构处理是衔接无痕，和谐统一。念白口的时候，演员随着剧情的发展，语气逐渐加快，强烈地表现了人物内心的激动状态，同时还穿插着说评书的方法，演员叙事述景时，时而跳入、时而跳出。例如：“……他浑身是血，到处是伤……”这是述说她自己的印象。“我师傅跟陈师兄都牺牲啦……”，这里就要具体描绘李玉和当时的悲痛心情，所以演员的面部表情瞬息千变，动作也要很自然地配合眼神，这样多种因素交织起来，拧成一股劲，就形象地突出了当年工人阶级壮烈斗争的情景。

    李奶奶搂着铁梅，强忍悲痛地说：“不要哭，挺起来！听奶奶说！”站起来唱“二黄原板”：“闹工潮你亲爹娘惨死在魔掌……你需要立雄心，树大志，要和敌人算清账，血债还要血来偿。”在“血”字底下有一锣，上一步，举手握拳，另一只手扯着围裙的下角，咬牙切齿地唱“来偿”二字，就格外突出对敌仇恨的心情。

    李铁梅接着唱“反二黄”：“听奶奶，讲革命，英勇悲壮，却原来，我是风里生来雨里长，奶奶呀！……”这段唱腔接近口语化，合乎剧中人当时所处的情景，而缩短过门，采用京剧基调，揉合歌曲的唱法，对“反二黄”来说是一种变体，在音乐声腔创作上是很成功的。

    起初演出，刘长瑜同志圆场走得快，思想和红灯还没有紧密联系，现在则不然，她站定先绷一会儿再走，着意刻划她当时的思想活动，同时也给观众以思索的余地，可以看到铁梅受到教育后，决心做红灯继承人的坚强意志了。

    从刘长瑜的表演中，观众还可以清楚地看到铁梅的成长过程。如第二场，她以轻快的心情唱：“我家的表叔数不清……”，那时她还是个天真烂熳的小姑娘。以后，李奶奶解说红灯，“痛说革命家史”，使她进一步意识到自己要挑起革命的担子；“刑场斗争”更使她受到深刻的阶级教育，她回家后，便下决心要继承红灯，坚决斗争下去。

            刻划反面人物是为了突出英雄形象

    戏剧的矛盾冲突，往往是通过正面、反面、先进、落后各种对立面的斗争而构成的。必须认清写反面人物的目的是为了衬托正面人物，但写反面人物也要有深度，不能简单化，否则会减弱正面人物的光彩；还必须避免乌烟瘴气，造成本末倒置的现象。

    袁世海同志以架子花脸的基调来演宪兵队长鸠山，他的唱、念、做都很有分寸，把这个骑在中国人民头上的日本特务头子刻划得入木三分。扮演鸠山手下的侯宪补、伍长、宪兵以及特务走狗等演员，也都恰如其分地完成了角色任务。这样，就衬托出以李玉和为首的三代人的机智、勇敢、坚定不屈的工人阶级硬骨头的英雄形象。

    在“王连举叛变”、“赴宴斗鸠山”两场戏里，可以看出鸠山是怎样玩弄王连举于股掌之上，而碰到李玉和，虽使尽了浑身解数，却一筹莫展，束手无策。

    “王连举叛变”一场，鸠山从“五锤锣”出场，立定（即亮相），听完司令部的电话后，他带着惊愕而紧张的神气，自言自语地说：“好厉害的共产党。司令部在北满刚刚找到一点线索，可是关系又被他们掐断了，共产党厉害呀！”接着叫侯宪补背王连举的履历，鸠山听了，露出狡猾的笑容，看出他要从这个人身上，找密电玛线索。给王连举挂勋章时所唱“拨子散板”，是以说唱朗诵组成的，象“……不怕牺牲”，“……王道乐土”，似乎采用《赤壁之战》里曹操横槊赋诗的念法。以下对白，鸠山以揶揄嘲讽的口气来逗弄王连举。“……你又不是演员，为什么要在我面前演戏……”，“嘿嘿嘿，是很遗憾，遗憾的是我这个老头子，没有受你的骗……”，这里的面部表情、形体动作都描绘了这个狡猾敌人用开玩笑的办法对付这个不堪一击的“孬种”。接着神情突然一变，指着王连举的脸，把掌握的材料用威胁的语气说出来。

    在拷打王连举的暗场中，鸠山唱“拨子散板”，开头是“新水令”：“铁骑踏遍松花江，好把骷髅盛酒浆。一声皮鞭一声嚷，敲骨弹筋当乐章。”我听到这里，有了一个问号，看他怎样转到“拨子”？下面只用一句夹白：“哪怕他，硬着头皮称硬汉，”配合“丝鞭”一锣，眼珠一转说：“哼哼”，就转到“拨子”：“严刑拷打叫他投降”，转得十分自然。这里的表演占一个“狠”字，揭露出他以杀人为职业的狰狞面貌。

    在《赴宴斗鸠山》一场，鸠山最初企图以软斗制胜，失败以后，他退到李玉和身后，用“背供”唱“拨子散板”：“这个人心思好难猜，几个钉子碰回来……”这几句说明鸠山第一回合就吃了败仗，袁世海同志是收＠①着唱的，一则符合“背供”的特点，二来也刻划鸠山当时忐忑不安的心情。后面一句，重念三个“我”字，配合着夸张的身段和强烈的伴奏，下接“要忍耐”嗓音又收小，略带一点梆子的味道，很适合鸠山毒辣、伪善两重性格。这是演员的一种创造，这种创造符合人物当时的心理状态，艺术节奏也掌握得好，既不夺正面人物的戏，又不是毫无目的，只给人以简单肤浅之感。刻划了反面人物正是为了衬托正面人物形象的高大，这道理是很明显的。 警句·好腔·精雕

    京剧表现现代生活的特点，当剧情发展到一个高潮，剧作者以革命激情、笔酣墨饱地写出“警句”，而演员和音乐工作者就要把符合剧中人思想感情的“好腔”（不是专从技巧着眼的花腔）安在“警句”上。同时，眼神、亮相、身段也都要精雕细刻地配合起来，才能造成强烈的舞台气氛来感染观众。

    “刑场斗争”一场，在黑暗中，舞台上传出了几声——“带李玉和”，从阴森恐怖的场景中，暴露出当时日本军阀残杀中国人民的滔天罪行。

    李玉和的一节独唱，是“二黄倒板”、“回龙”、“原板”转“慢板”，再转回“原板”。这种安排是为了突出李玉和在《红灯记》里是第一主要角色，必须有一段成套的唱腔，才压得住，而其中四句“二黄慢板”用得最有分量。

    李玉和幕内“倒板”，唱得稳练沉着，出场后的“回龙腔”更是动人：“休看我，戴铁镣，裹铁链，锁住我的双脚和双手，锁不住我的雄心壮志冲云天”。在文字技巧和唱腔设计上，首先突破了传统戏“为国家，秉忠心……”一类框框，但又保持了“回龙腔”的规格，而演员还能按照唱词所描写的形象来做戏，把李玉和的坚强斗志和豪迈气概表达出来。

    “原板”第三句：“赴刑场，气昂昂，抬头远看”，“看”字使用了“二黄原板”常用的拖腔，停顿住，乐队用弹拨乐“行弦”，演员凝目沉思，用眼神往远处一洒，脸带笑容地接唱：“我看到，革命的红旗高举起，抗日的烽火已燎原（初演时为“烧燃”，后改“燎原”，从当时形势看，改得恰当）。日寇，看你横行霸道能有几天。”唱腔充满了藐视敌人和胜利的信心。

    “但等那，风雨过，百花吐艳，”这句唱腔和形体动作都缓慢下来，在“风雨过”下面，胡琴过门很自然地转入“慢板”：“百花吐艳，新中国，似朝阳，光照人间。那时候，全中国，红旗插遍，想到此，信心增，意志更坚。”在转“慢板”时，胡琴还使用了花过门，花过门往往会破坏舞台气氛，但用在“百花吐艳”前面，就为这段优美的台词和抒情的唱腔增添了色彩，同时，演员以满含希望的眼神，从右到左，望远处看，脸上微露笑容，恰当地抒发了李玉和革命的乐观主义之情，很自然地把观众的想象带到另一个境界，也就是今天正在过着社会主义社会里幸福生活的现实境界。

    在剧团赴粤、沪演出前，我连看两场。那时，我觉得钱浩梁同志的表演还有不足之处，例如在这节独唱时的台步，似乎有“扯四门”的痕迹，很生硬。传统戏里“扯四门”的程式，是在无布景的方台上表现行路，现在后面有布景，就显得不太调和。最近连看几次，已经消除了这种感觉，走得很自然。手里的铁链和脚上的铁镣，传统戏里是轻巧的道具，现在用的比较笨重而接近生活，在表现移步艰难中，从京剧原有镣铐动作的基础上，加以发展，这样就突出了李玉和的英雄气魄；同时，眼神的目的性，也比以前有了提高，从这里可以看出演员在表演上反复实践，熟能生巧的重要意义。

    三代人在狱中相会一节，是以强烈的阶级感情来刻划人物的。李奶奶悲愤激越地唱“二黄散板”：“……打得你，遍体伤痕……儿啊，儿啊……”李玉和用夹白安慰她：“妈，您别心酸，”李奶奶接唱：“有这样的好孩儿，娘不心酸。”这里“孩儿”两字，略带悲音，心字停顿一下，换一口气，就显得异常沉痛。李玉和接唱“快原板”：“孩儿我本是个刚强铁汉”，唱到“汉”字，提高嗓音，双手随着唱腔撑开“亮相”，下面“不屈不挠斗敌顽……”是“二黄”的腔，“西皮二六”的板身，用在这里，节奏明快，非常合适。唱到“恨不能变雄鹰冲霄汉，乘风直上，飞舞到关山！要使那几万万同胞脱苦难……”，唱腔、动作跳脱雄壮。这段“警句”用“快原板”唱，配上夸张的动作，就显得气势浩瀚，胸怀壮阔。

    铁梅出场，在舞台调度上有变化，与李奶奶出场时绝不重复。李玉和看着边幕叫“铁梅”，接着“急急风”锣鼓点中，铁梅从幕内快步出场，扑到李玉和怀里，唱“二黄散板”：“……你……这样浑身血，满脸伤，叫儿不敢辨认爹爹的容颜……”。李玉和拍着铁梅的肩膀说：“孩子”，接唱“二黄散板”：“有一事，几次欲说话又咽，隐藏心中十七年，我……”，铁梅打断他的话头，提高了调门念：“您别说啦，您是我的亲爹”，接唱：“爹莫说，爹莫谈，十七年的苦水已知源……”“源”字落到较低的音符，非常有感情。这几句对唱对白，与“痛说革命家史”一场，紧密呼应，而不浪费笔墨。李玉和接唱：“要把仇恨记心间。人说道，世间只有骨肉的情义重，依我看，阶级的情义重泰山。”“泰山”二字，放开嗓子，“山”字停留在一个较高音符上。这本是“二黄散板”上句的拖腔，为了增强气氛，大胆运用到下句，就把革命家庭里异姓父女的阶级感情，尽情发抒出来。下面李玉和用亲切的口气念：“铁梅”，叫板唱“二黄原板”：“你知爹爹一穷汉，家中没留什么钱。我只有红灯一盏随身带，你把它好好留在身边。”我非常喜爱这几句台词和唱腔，因为就是这种大白话的台词和朴素平易的腔调，既符合前辈在就义前对后辈的鼓励和嘱托，又包含着无限深厚的阶级感情，能够使观众在感染中受到教育。

    铁梅接唱“二黄原板”：“爹爹留下无价宝……爹爹的胆量留给我，儿敢与豺狼虎豹来周旋，家传红灯有一盏，爹爹呀，你的财宝，千车载，万船装，千车装不尽，万船装不全，铁梅我定要把它好好保留在身边。”这段台词和唱腔，既新颖，又抒情，充满着革命的浪漫主义精神。从铁梅的唱、做的坚定神情中，看出她已经逐步成长起来了。

    当然，《红灯记》里的警句和好腔还不只这些，有许多唱词都是感人而耐听的，这里不一一列举了。

            全体同志辛勤劳动的结果

    舞台装置、灯光、音乐在整个演出中都起到了很大的作用。例如“刑场斗争”一场，先是搭了一座通往刑场的高台，使李玉和能够居高临下地和鸠山对话，三代人可以在上面走台步，理鬓发，整衣领，显示出临危不惧、从容就义的气度；同时，音乐奏着悲壮肃穆的配曲，红色灯光照到他们身上，就觉得革命者形象高大，精神胜利，压倒了高台下一小撮帝国主义侵略者的特务走狗。

    《红灯记》里，还有两件引人注目的道具，第一是红灯，其次是板凳。磨刀人用板凳挡住王连举的去路，在开打前，板凳已完成任务，就把它当作武器扔了出去（按板凳出手应该说是一种特技，因为板凳是一件笨重的家具，并不是道具，它的重心和普通的刀枪也不一样，扔的人要有力地扔出去，接的人要接得巧妙，才紧凑逼真。从一扔一接的准确、熟练，可以看出演员们是煞费苦心来锻炼的）。接着，磨刀人掏手枪，投入战斗。这里的开打，基本上是“四股荡”的打法，但特点是，双方开枪，都有目标，而磨刀人和队员先后两枪，击中王连举，使观众清楚地看到这个叛徒倒下去，主题就非常鲜明突出。当中穿插着特务中枪后的“肘丝扒虎”，磨刀人的“倒叉三顶”、“抢背”、“吊毛”等武功技术，并不孤立，使观众感到是一场真枪肉搏，而不是技术表演。打的时间，也恰到好处，适合这出戏的风格。中国京剧院的同志掌握了以少胜多的表演规律。

    京剧《红灯记》的成就，远远不止前述那些。这出戏剧本内容好，演出形式也好。从演员的表演上看，都有浓厚的生活气息，而又经过艺术提炼。按京剧特点，塑造典型人物是离不开行当的。《红灯记》中主要演员以某一行当为中心，再掺合其他行当丰富扩充，例如李玉和是老生掺武生劲，李铁梅是旦角掺小生的劲，这就便于和人物性格、剧情发展相呼应。我们还可以看出，在这出戏里，演员的面部表情与内心活动密切相关，如果说还可以加工的话，希望对于眼神的运用作更深刻的研究，起到画龙点睛的效果。至于在动作方面，善于“化”用旧程式，创造新动作，以适应革命的新题材、新人物。象李玉和在受刑之前，拉号衣、拿帽子、吹灰、翻身走台步进场时，并没有拘束、僵板、拿劲的感觉，由此可以看出表演基本功，在现代戏里还是很重要的。

    音乐设计方面，每场幕前曲，都能够制造气氛，引人入胜，并概括这场戏的基本情绪。例如：第一场用“大筛”（特大锣）引出一个低沉混浊的长音，象征当时昏暗的时代背景，下面用喇叭“发帽”，接着打击乐和弦乐合组成的火车奔驰效果，把戏的环境点染一下，最后打一段加锣鼓的“混排子”，就把观众带到戏的意境里去了。又如“刑场斗争”，从“快冲头”引出一段管弦乐曲牌，造成山雨欲来风满楼的气势，预告观众一场惊心动魄的斗争高潮行将出现。剧中配曲，除了少数经过改造的旧牌子外，大半是新创曲调，它和唱腔、念白、锣经揉合一起，帮助刻划人物，烘托气氛。

    从《红灯记》里看到京剧表现现代生活，的确是一种艰苦的艺术劳动。旧的要把它变成新的，以前没有的要加进来；唱、做、念、打如何继承发展和新的因素结合，反映具有时代感的生活气息；在传统基础上加乐器，多种乐器的组合如何能够使它们协调，都需要细针密缕，一点一滴地反复试验，在实践中总结经验，逐步提高。京剧《红灯记》的出现才一年左右，却已得到如此成就，这是很不容易的。我们搞戏曲多年的人都很有感触。古诗云：“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”，《红灯记》的成就正是全体工作同志辛勤劳动的结果，点点滴滴，针针线线皆可看到他们的心思和汗珠！

    京剧《红灯记》，在各方面都已发展到一个较理想的阶段，我相信再经过继续实践和修改，仍会有新的提高，更有力地鼓舞着观众。

“忍”字心头一把刀——最后的老生大师李少春

1975年9月下旬的一天，《人民日报》头版右下角刊登了一个小讣告：四届人大代表、京剧演员、中国戏曲学院教师李少春去世。

这是1958年程砚秋与1961年梅兰芳去世后，京剧界所受到的少有 “礼遇”。尤其在文革未完这样一个特殊时期，就更显出逝者的特别。

这是怎样一个人？能在如此特殊时期受到此等“优容”？

让我们先给他做个定位，再来最简单地认识他一下。

如果把京剧生行艺术简化一下，分成文武两大类，李少春在哪个类别中，都不能说是最顶尖的。

但如果把两类集于一身而论“全能”，李少春则是京剧史上的文武全能冠军，在这个意义上，他甚至超越了谭鑫培。

他是继“后四大须生”后，京剧老生行里出现的惟一能与四大须生相提并论分庭抗礼的京剧老生艺术大师。李少春（1919—1975），.出身于梨园世家，父亲李桂春（艺名小达子），为上世纪20年代上海最走红的京剧老生演员，

海派京剧代表人物之一。

而今有句话，叫“京剧要从娃娃抓起”，李少春就是从娃娃抓起而成材的典型。如今，更流行从娃娃开始，

就定向往“星”培养，比如打台球的丁俊晖、弹钢琴的李云迪等，而李少春则是这种培养方式在70年前的成功范例。

过去，京剧有京派海派两大分野，但正统地位一直毫无争议地为京派所据。李家虽本身就是京剧大家，

李桂春却希望儿子在掌握家传海派长技的同时，更向“名门正派”方向努力。而且他还有更高追求：

期望其子能成为前所未有的文武双全之材。因此，在李少春少年时，便广益名师，尤其是重金聘请当时的两位最好的教戏师傅，

一位传授正宗余派老生，一位专教正宗杨（小楼）派武生。这样，李少春少年时，便在各方面牢牢打下一付好底子。

这种教育方法即使不算独一份，怕也是把这类“造星”大法推向了顶峰。后来李少春被打入戏曲学院教戏，其子问他，

以后能不能再培养出他这样的艺术家，他说，不能。再问缘故，答曰：那时是八个人专教我一个，现在我一个人就得教八个。

应该说，这种施教法，成材率实在高不到哪儿去。一个孩子你给他这么重的压力与冀望，压垮的可能要远大于成材的可能。

但李少春却是天纵奇才，不仅没压垮，反到很快就让其父看到了未来成功的曙光。

1933年， 14岁的李少春----当时李家已居天津----虽仍在家中闭门学戏，但天津梨园界早已知道李家出了个旷世少见的文武全材。

此时正逢梅兰芳到天津著名的中国大戏院演出，戏院经理李华亭便决定让李少春露一小脸。他安排李少春在梅兰芳的大戏开场前，

演些垫场戏。结果，梅兰芳看了李少春的表演后大加赞赏。精明的李华亭马上趁热打铁，

邀梅兰芳与少年李少春同演一场四郎探母中最吃重的唱功戏《坐宫》。李少春演杨四郎，梅兰芳演四郎的妻子铁镜公主。

这是一折必须有高水平唱功才能拿下的戏，夫妻二人坐在台上你一段我一段几乎不喘气地要唱个把小时。

此时的梅兰芳早已是如日中天的“伶界大王”，能与他同台唱这类戏者，都是老生行的大家，一般点儿的人根本无此资格。

但梅兰芳深信此子日后必成大器，便毫不犹豫答应下来。

梅答应后，李经理又去找李少春，问他敢不敢和梅先生同台。小小的李少春想了半天后说：我个头小，穿不起来四郎的戏服。

李大笑，马上命人为他专做了一身此戏的戏装。就这样，李少春14岁便与梅兰芳同台而轰动津京。有趣的是，因为他个子小，

在台上坐椅子，还是靠别人扶了一把才上去的。

1938年，.19岁的李少春终于完成了10多年的闭门苦修而正式出山大展身手。当时，天津中国大戏院是他的“经纪人”，

为了隆重推出这位奇才，经理李华亭特别约请大李少春三岁，已在舞台上闯出名气的架子花脸名家袁世海与他合作。

袁世海虽听说过李少春的名字，却还不大看得起他，以为又是一位梨园行的名家子弟玩票。但到了李家第一次见到李少春练功，

这位已与许多名家同过台的青年名花脸马上便为“小兄弟”所折服。他看到了什么？原来李少春练功，先来一出纯武戏，

完完全全是严格的大武生路数。武戏刚完，擦把汗喝口水就又一出纯唱功文戏，而且是声情并茂满宫满调，无半点疲态。

这次见面，二人相互大有好感，惺惺相惜。这不仅为二人初次合作开了个好头，更为后来长期合作埋下伏笔。

不鸣则已一鸣惊人。李少春出山正式演出，.文宗余武宗杨，每场演出都是先一场武戏再来一场文戏，即所谓文武双出。

两者都水平极高，让文武两行谁也挑不出毛病。这已是一般自称文武双全者难以做到的了，但他却还技不止此，另有一手绝的：猴戏。

猴戏是京剧武生戏中一个特别品种，.主角就一个：孙悟空。画猴脸，动作也是专门设计的一套艺术化模仿猴子的范式，

且为了表现孙悟空的猴性与法力，更有大量高难度动作与花样，几近杂技杂耍。以前猴戏以杨小楼为最，当年深受慈禧喜爱。

慈禧曾问杨小楼，怎么能演得这么好，杨回答说我是把猴当人演而不是把人演成猴。此说深得京剧表演艺术三昧。可以这样说：猴戏是武生戏中的一种，但却并不是每个武生都能演得了，甚至大多数武生是演不了或演不好的。

而李少春不仅演得了，更演得好，也就深为那些喜欢猴戏的观众们所爱。

应该说，.李少春初出茅庐，就显示其全面性的超群。文老生、文武老生、武生、猴戏，这四者都能演还都演得很好的人，

此前还真没有。杨小楼一代武生宗师，讲究的是武戏文唱，但那是他演武生戏所追求的境界，真正唱念为主的文老生戏他是不成的。

大宗师谭鑫培，文武兼修，都到了极高水准，但却没演过猴戏。因此，李少春的出现，一下就让整个梨园界为之震惊，

也就一演即红透京津。

但此时的李少春，年龄虽小头脑却极清醒冷静，并没有为一炮走红而沾沾自喜。他更大的心愿是拜余叔岩为师，以求得到真传。

以前他就有此心愿，但怕自己是无名小辈，难以得余的青睐。如今声名有了，也就有了拜余的资本。

而余叔岩也看中了这个奇材，以为是可传衣钵之人。后世崇余者，所崇不过一口余腔而已，以为唱得像余叔岩就是好，

这其实是对余叔岩的局限化。

余叔岩从谭鑫培处所承所研，并非只有唱，而是唱做表俱全，其中文武老生戏占很大比重，这些戏做功繁杂

，而余一直没能找到好的继承人继承这些东西。比如有出戏叫《宁武关》，表演非常复杂，余想把此戏传给其妻弟陈少霖，

但后者学了半天怎么也学不会，最后只得望难而逃，把余叔岩气得够呛。而今看到李少春这样的美质良材，余自然喜不胜喜，

很高兴地将其纳入门墙----当然，银子也是不可少的，李家出得起拜师的重金。

余叔岩收李少春为徒后，.教的第一出戏是唱做并重的《战太平》。李少春拜师后第一次上台演出，便是此戏。

此场演出轰动京门九城：余叔岩为壮李少春声势，在退出舞台十年后破例再登台。当然，他不是来演出，而是着一袭簇新团袍，

手执小茶壶端立台口。这在过去叫“把场”，借用今日台湾选举语言，可称为“站台”。此时的李少春，可说是少年得志，

声势直逼当时最出色的各路名家。

但好景不长，.1938年10月李少春拜余为师，不到一年时间，1939年京城报刊便对这位才20岁的新星的前途忧心重重。

请看那一年的几个典型评论文章标题：《李少春完了》、《李少春真要完了》……另有一篇更好玩---《李少春可以不“完”》。

十来年前当我看到那本轰动一时的《中国可以说不》时，就突然想到了《李少春可以不“完”》，顿觉十分有趣不禁哑然失笑，

并爽快地掏银子买下此书。

为什么会这样？是李少春昙花一现，让大家不得不伤次仲永？不是。那又是什么原因？这就得扯扯京剧中一直存在的

 “京派”与“海派”之争了。

上海与北京的地域、文化之争由来已久，在历史上，最能代表这种相争首先就是京剧。京沪一直是京剧的两大重镇，

由于本身地域文化与受外来影响的不同，两地的京剧虽本于同源，却又在风格有所差异，也就有了京派与海派之说---据考证，

现在所说的京派与海派这两个词，就是源于京剧的这种争论。

一般来说，.京派重传统重规范也就比较保守严谨，海派则多创新少拘束而失之散漫，故而京派被认为是正宗，

海派则有些被视为左道旁门的意思。两者间的关系非常有趣，既有相互敌视与不屑的一面，又有相互融合的一面：

对一个好演员来说，单在北京或上海一地唱红，那是不算红的，必须在两地都唱红，才算真正的红起来---所谓红透大江南北。

这使得演员常不得不表现出两面性，在一处演出时就要表现出更多被这一处所接受的东西，换另一处则要表现出更多被另一处

所接受的东西。

也正是在这种矛盾与相争中，两派又不知不觉中相互吸收与借鉴着。

同通常武侠小说的描写一样，.居于正宗位置者总是在理论上处于强势与攻击态势，也就更容不得反面因素存在。

所以，京派一直对海派持严厉批判与不屑。而海派，则更能表现出宽容的一面。京派的拥护者们最不能容忍的，

就是自己这派中有人身上出现海派的东西。对这样的人，基本上不用口水淹死你就绝不罢休。

李少春的父亲本身就是海派大家，.李少春的艺术有着很深的家门传承。而余叔岩，则是京派正宗里的正宗。

这样，李少春以余（叔岩）、杨（小楼）为榜样来学习和演出，在一些人眼里，就被看成是从海派向京派回归。

这固然让他们很长志气，但也时刻担心着他又会重新滑向海派。余叔岩在收李少春时曾约定：文戏若非余叔岩亲自教过的，.就不能演。因为余担心在收了他后，

他在外面的演出就会被世人认为是自己教的，若演的不是他这个路数，那岂不就砸了自己的金字招牌，也砸了正宗京派的牌子？

其实，余更希望他能停止演出专心跟自己学，等完全学好后再演，但这却是不可能的：李桂春这时已基本上做了专职“星爸”，

这些年为培养儿子花去本钱无数，若再不收割成果，那李家就该坐吃山空了。所以，现在的李少春，就是李家的饭碗，

怎么能停止演出呢？因此，余才和李家达成这样一个妥协。

但余叔岩同时对李少春还有一些其它要求：比如不要再演猴戏，.因为李少春的猴戏有时也有海派的影子，

武生戏也必须完全按京派路子唱。

这其实都是李少春做不到的。原因就在于他必须要养家糊口，要考虑商业演出的效果---他与孟小冬、张伯驹这些学余者不同，

与余叔岩本人也不同，这些人不必把艺术与生活放在一起考虑，自可不食人间烟火。李少春则必须要面对生存压力，必须要面对观众。

同时，他还必须要面对父亲对艺术的不同理解与要求----这位李老先生固然希望儿子学到正宗京派的真东西，

却也希望自己的东西能再现于儿子身上。于是，无论是以前重金聘请的名师所教，还是现在余叔岩所授，教完授后，

李老先生必得再对儿子来些重新指点与加工。

因为这样的矛盾，使得担心李少春滑入海派“泥潭”的京城舆论，开始对他严厉批评。比如那篇“可以不完”这样说：

（李少春）既打算投到京朝派的怀抱里，那就该放下屠刀立地成佛，把海派色彩完全洗净---在严厉批评中为他指了条“不完”的活路。

但李少春最终还是不能完全按他们的意思走自己的艺术之路，因为那样的话，李家的生存之路也许就得先“完”。

就这样，外界的批评争论，再加之李少春最终无法完全按余叔岩的要求做，在教了几出戏后，余叔岩便不再继续教他。

后来，据说李还在余教孟小冬时旁听了一些。几年后，余叔岩病逝，李少春也就再无缘向这位他崇尚的大师学习了。

对这段学余经历，后来的人们在评价李少春时争论不休。在铁杆崇余的人看来，李少春根本没学好，

也就因此对他的整个艺术水平持相对否定态度。在这些人眼里，只有完完全全复制余叔岩，才叫真学余才叫学得好，

否则就不被认可。而事实上，李少春若果然如此，那不过是又一个孟小冬而已---当然，是个更全面的孟小冬。除此之外，价值又何在？

而另一些批评否定李少春者，则更多出于京派海派之争，认为李少春不是纯京派，所学所演什么都有，太驳杂。

套用吴小如的话讲，就是“泛滥无归”。而事实上，李少春自己对此是不介意的。不仅不介意，

60年代，早已是中国京剧院这个国家剧院首席演员的他，还向海派文武两位“总瓢把子”

周信芳、盖叫天正式拜了师。而他这种京海两派兼收并蓄，更是早就有意识地贯彻在实践中：他对自己的儿子讲，

他的最著名代表作《野猪林》，用了余（叔岩）、杨（小楼）、马（连良）、谭（富英）、麒（周信芳）、盖（叫天）、

李（家传）这七派的东西。可见，转益多师与海纳百川才是这位艺术天才的真正追求。

但不可否认，.余派是李少春艺术的基础。从对余的文戏部分尤其是唱功的继承来说，他要逊孟小冬，但对余派的整体学习与理解，

我以为他是余门诸弟子中真正得到全面精髓的人。这固然与他天分高---余叔岩称他“九窍玲珑，一点就透”---且文武兼备有密切关系，

但更主要的，我认为是他有大量的艺术实践，这使得他更能真正明了与掌握余派的有用真经所在。而其他余门弟子，

或缘于天分与身体条件，或格于“纸上谈兵”缺少实践，所得者不过是余之部分文戏甚至仅其唱功而已。

无论如何，.李少春不仅没“完”，反到越来越成熟，新玩意也越来越多。不仅老生、武生、文武老生、猴戏一直演，

红生戏也演。到50年代，还以老生唱念为基础，创造性地演了个“大嗓小生”----对此人们虽褒贬不一，

但后来确还是有人跟着学，也就使小生多了种演法。由他所演的各色行当与人物看，称其为“全能冠军”就更是无可争议了。

但这并非就是说李少春真的在“泛滥无归”。事实上，.到了上世纪40年代后期，他就已经开始根据身体条件，

有所放弃又有所专注了。他逐渐放弃的是纯粹的武生戏，武戏中更专注于猴戏----这使他最终有了“美猴王”之称。

而他最专注的，则是文武兼备的老生戏，也就所谓文武老生---这与武生不同，按行当是归于老生的，

“武”的技巧与难度，

“武”在整个戏中占的比重讲，要远低于纯武生戏。而在李少春这里，“武”在戏中的比重增加了许多，多了很多真材实料，

更在文武手段综合运用以塑造人物上，有了更高要求。李少春的努力与实践，使文武老生提升到了一个新高度新境界，

也增加了进入文武老生行列门槛的高度---唱念俱佳又武功高超的人太难培养了。

代表着李少春成功走上提升文武老生之路的，是1948年他自己改编，后来由剧作家翁偶虹润色的《野猪林》。

这出戏原是杨小楼的武生戏，分成两天演。李少春对这出戏做了大量精简与改编，把它变成一出两个多小时演完的文武俱全戏。

无论唱念，还是表演与武打，都极其繁难吃重。而这出戏还一改京剧节奏拖沓的毛病，非常紧凑流畅，具有现代戏剧的结构特色。

这出戏无论对李少春本人，.还是对京剧来说，都可当得起“千古绝唱”这四字评价。当时中国正值巨变前夜，

时局动荡民不聊生，是典型的乱世。而历来乱世，中国老百姓都只能把一个字作为自己处世自保的原则：“忍”。

在这出戏里，李少春调动各种艺术手段，通过林冲成功地刻画出这个“忍”字。无论唱念做打，

处处体现的是一忍再忍无可再忍也要去忍，直把这个“忍”字表现了个淋漓尽致。此戏一出，轰动四方，

并在上海创下单出戏连演近50天而不衰的纪录。

天才艺术家的直觉感悟与表现能力，往往要远超过那些自命不凡的文人骚客，此就是一例。

这出《野猪林》成就了李少春，也让他最直观地感觉到“天彻底变了”。