非常能体现日本民族特色的一部电影,不仅展示了日本丰富多样、独具一格的传统文化,如女性涂黑齿剃眉毛的习俗(倒确实有种阴森诡谲之美,可能就好这一口吧,咱也不懂这是什么审美取向)、电影中大量运用的能乐、芳一弹奏的平家琵琶曲、古朴空寂的日式建筑风格、日本骑射技艺和剑术等等,而且将日本的民族性格和日本人的价值观念美学观念表现得淋漓尽致。
1不同于中国很多影视剧和文学作品,即使故事的结局是个悲剧但总体上也是积极向上的,比如《梁山伯与祝英台》虽然二人双双殉情,但最后却又安排他们化为蝴蝶终能厮守;再如《窦娥冤》,虽然窦娥冤死,但有上苍垂怜为她降下六月飞雪,作者借窦娥的悲剧来批判社会的黑暗。日本的悲剧更像由日本人刻在骨子里的悲哀刻意雕琢而成,像是仅仅为这人生的无常、为这一切终将走向湮灭的必然献上一份纯粹的悲情,就像川端康成所说"人生是一场虚无的徒劳,死亡是最高的艺术"。
2《雪女》体现了日本人对于洁净之美的追求,不止日本人,其他国家的许多人也对纯洁无瑕有着特殊的执念和喜爱,沈从文在《边城》中对翠翠的描写是"触目为青山绿水,故眸子清明如水晶……为人天真活泼,处处俨然如一只小兽物……从不想到残忍事情,从不发愁,从不动气。"《悲惨世界》“有几分灵秀,有几分娇丽,稍欠规整,但显得纯洁,足令画家失望,却叫诗人着迷。”《雪国》“她脂粉不施,山色浸染了她在都市做艺伎时的清纯,像剥开百合或洋葱头球根似的鲜嫩皮肤,连脖子根都发起淡淡潮红,显得无比洁净。"相比之下日本人看待"洁净"的眼光不是对天然纯真的喜爱,不是对神圣高贵的向往,更像是男性对于女性的意淫。同为性开放的地区,如果在西方有人对圣母玛利亚想入非非,那会被斥为思想龌龊,而《雪国》《雪女》中“洁净”的女性形象却带有微妙的色情意味。无论是雪女还是驹子都不是一个活生生的有独立人格的人,更像一个为满足男性病态欲望而创造出的文化符号,这种“洁净”本身是沾有淫秽之气的,其内涵也是相当空虚的。
突然想到之前听到过好多次的言论“女性打扮外表是为了自己”,觉得这句话挺有意思的,一个人直面自己内心的时间远比直面自己外表的时间多得多,自己的外貌更多时候是存在于别人的眼中,不去先清洁自己的心,反而先过度修饰外在却说是为了能够欣赏自己的美不是很荒谬吗?为了吸引配偶和提高自己在他人眼中的价值其实是更真切合理的理由。只是这种真实的理由与人的传统道德观念不相符,而“为了自己”这种理由听上去则没有什么道德瑕疵,他人无法否定,从而能够把自己立于绝对正确的境地。就像明明是因自己的性冲动而产生的意淫,却说是为了追求“洁净”之美,用这种说法说服自己和他人以维护自己作为人的自尊心躲避自己因“性”而生出的羞耻感,真这么喜欢洁净怎么只幻想能交配的洁净少女没见幻想出能唠嗑的洁净大爷,这就叫美丽的谎言。
3电影剧情不属于跌宕起伏一波三折之类,它并不是以故事性而是以氛围感、独特的韵味和美感取胜。中国的文学作品更多注重对宏大意象的体悟和整体意境的描绘,以此传情言志。而日本更注重描写的是对某个事物深刻细微的感受,这也就是他们的“物哀"文化,善于从寂静中探寻诗意、参悟禅意,正是由于日本人情感的细腻感受的敏锐和性格中的多愁善感,才能把如此简单甚至算得上平淡的情节表现得如此动人心弦、引人入胜,带给观众如此强烈、如此难以言喻的心灵震颤。
4记得小时候在戏曲频道上看到京剧里的丑角,年幼的我从来没有看到过这种形态的人,看到他的一瞬间就感觉似有一股凉气从脚底窜到天灵盖,自那之后好多年每当我联想到恐怖的形象时想到的从来不是什么红衣女鬼而是他,女鬼男鬼的顶多算长得诡异可怕了点奇形怪状了点血腥暴力了点反人类了点,而丑角却仿佛长着一张只有在阴暗腐烂的沼泽地里才能孕育出的阴冷冷的脸,日本的许多文化给我的感觉就是比丑角的脸还见不得光。
生理不适,他一开始唱歌我就浑身难受,太阴间了,梦幻般的场景,转眼间及其残酷暴虐,却又给了一个荒谬又平淡的结局,对它的厌恶与恐惧达到顶峰,他如此冷静地演绎如此荒诞如此悲惨的场景,这就是现实,现实,人可以毫无理由得遭受不幸,只能选择接受任由它操控命运。虽然最终芳一成为了有钱人,看上去并不算一个多么坏的结局,可是这却带给我更深的无力和悲哀,人只能顺势而为成就自身,与对错无关。芳一最终能够坦然接受这种身不由己的境况,所以带来了幸运,如果他誓死不从呢,恐怕只有死路一条了。刺激得都觉得自己不想在地球上居住了,不敢接受生存的真相,我就是一个温室里的小花朵,尸山血海,防空洞,古老而幽暗的甬道,被此强烈的情感冲击。
我从甜蜜的幻想中走出来,非常原始残酷,野性未被文明驯化,时刻等待着向人们亮出獠牙。 结局的这种荒诞感和方一接受这种荒诞,淡然处之并顺其自然成为自身的使命。 一群人在一个如此陌生又诡谲的场景无边无际下自相残杀,颇有种人生如梦无所依凭之感
5明确性完整性,以阴翳为美,表现悲伤并不直接激烈,
小林正树导演的《怪谈》改编自小泉八云的同名小说,如同《聊斋志异》般讲述了四个不同的志怪故事,由旁白贯穿始终。虽然具有恐怖元素,但60年代的《怪谈》其形式明显不同于后世的典型日式恐怖片,如《咒怨》、《午夜凶铃》,与美式恐怖片更是大相径庭。在影史上追溯,《怪谈》应当可以看出更多地继承了德国表现主义电影的手法,并与极具日本文化特色的内容进行了结合。
在第一个故事《黑发》中,旁白说书人式的讲述自此出现,并引领着观众进入四个故事。而镜头中的舞台感、布景感也同样出现,在四个故事中愈演愈盛。最初,我们看到的是杂草丛生的院落外景,在内景中,我们可以看到虽然略有不合理,但令人可以接受的现实主义暖光,当主角武士抛下妻子前往城市后,大量的外景和自然光源也使影像更呈现偏现实主义的基调。随后,当武士回到家中,阴暗的天空与室内使画面骤然出现大片的阴影或遮蔽,而在废墟之中,出现了与此前武士幻想中一样的妻子,这时的影像从现实主义风格开始转向舞台感。最主要的原因便是光线从暖光变成了白光,妻子的脸部看起来与之前相比白了许多,而应当阴暗的房间中只有一只蜡烛在白光照耀的墙壁与地面中弱弱闪着暖色的火光,非现实的补光使人很容易想到戏剧的舞台,与此前的现实主义风格相较起来,不适感从剧情之外也开始出现。惨白的墙壁充斥着镜头,待武士发现共枕一夜的妻子其实是一具骸骨时,他在逃出凶宅的过程中面庞逐渐失去血色,这一段自始至终没有出现天空等自然镜头,在人造物之间奔走,依然延续着舞台的质感。
这种舞台质感延续于接下来的《雪女》,“外景”中,超现实的天空中充满明显绘画痕迹的云月,并逐渐化为眼睛,令人联想到希区柯克的《爱德华大夫》中梦境天空的达利之眼。至于在打光上,此前的白光进化为了更加表现主义的蓝光来展现雪女的出场,颜色绚丽一如《阴风阵阵》等意大利铅黄电影。外景的超现实天空与内景的表现主义打光,使得整个段落都充斥着舞台的人造感。《无耳芳一》则以现实的海潮起始,转向了弹唱的“说书空间”,在琵琶与唱段中,故事里源平家族会战与超现实天空下的“泳池”状海面。之后,平家死去的鬼魂邀请芳一前来弹唱的空间同样采取了这样的超现实舞台。
第四个篇章《茶杯中》则更依赖于叙述,开篇便告知观众故事来源于一个江户时代的作家,并采取了嵌套的方式,令他笔下的茶杯鬼影出现在“现实”自身之中。
在《怪谈》中我们看到了两种不同的非自然主义影像叙事方法:旁白叙事、弹唱、写作等非物质的言说,与光线、布景的物质改造。正如上述所说,这些方法带来的是人造感和舞台感,同时带来的还有下面的问题:这样的影像与戏剧录像的区别在哪?或者说它的力量是否来自于戏剧、绘画、弹唱这些“传统艺术”?
首先,我们要确定的是,戏剧录像是对戏剧的复刻或记录,它是时间的捕捉,而舞台感的影像是时光的雕刻。戏剧、弹唱这些形式本身所追求的都是在场,影像并不看重在场,它是在场的分身,它是机械的复制。那么当旁白的叙述、非自然的灯光等一切出现时,它们为“复制”提供了选择,或者说焦点。它们创造的是一种电影的间离。而对于戏剧来说,舞台即是画框,人造感是它的基础,电影的基础则是摄影——现实的复制。
不自然的间离本应促使我们展开智性思考,但影像中的上述间离元素却似乎令观众更加被元素所制造出的氛围俘获。究其原因,这些叙述方法并非是象征主义的,它们背后没有巨大的隐喻,它们为影像的表层服务、烘托。再深入其中,这些“间离”实际上更适合被称为“怪异”,同主题《怪谈》一样,怪异与不适是这些手法想要达成的效果,那些光线、天空,与芳一满身的经文、(在不熟悉日本文化的人眼中)怪异的弹唱,都构成了感官的奇观。
故而,《怪谈》的定位与其说是恐怖,不如说是“猎奇”,我们始终处于安全的舞台下方,没有突然的jump scare,我们比起鬼屋或过山车,更像是在动物园中品头论足。在此,“摄像机前的舞台”这种现实舞台的拟像,进行了一次对本体的超越,在舞台上的“现实主义”成为了摄像机前的形式主义,间离的手段成为浸入的助手,正如不会再用关注戏剧的方法关注影像的舞台,原著“教化”性质的志怪劝人向善,在影像中则也成为感官的享受。媒介的折射无疑改变着我们的关注,也改变着传达的信息,而影像的媒介是足以容纳多种媒介信息的媒介,它们的组合也将改变单纯媒介的叙述。
我本是一个港片迷,很少看外国电影,这部电影还是同学推荐,然后我看了一下豆瓣评分感觉应该不错,于是就看了,看了感觉真是一部很精彩的电影。电影由四个片段组成,各故事都有原著。
故事一就让我沉迷其中。武士为追求利禄而抛弃温柔贤惠的妻子,然后新生活并没有让他感到快乐,反而每天都在想念妻子。于是他决定回到以前的生活。回去后见到妻子,二人开始深情的对话。武士说出了自己心里的愧疚,并向妻子道歉,妻子也说自己忘掉了过去的悲痛。而第二天武士醒来发现妻子变成一具骷髅,妻子的黑发(妻子的悲痛与仇恨寄寓其中)最终害死了武士。
三野吉和一老人一次遭大雪吹袭被困。不久雪女出现吸干了老人的血,但由于三野吉年轻,雪女放了他并要求他不要说出去所看见的一切,不然便杀了他,说完便离开。三野吉也得了一场病,病好后,一次工作回家遇到一女子,于是带她回家,并与她结婚。二人结婚后生活一直很好,还生了几个孩子。一天,三野吉看见妻子想到了之前与雪女的事并讲给了妻子,殊不知妻子竟就是雪女。雪女本想杀了三野吉,但看在孩子的份上,又留了三野吉的命,并要求他照顾好孩子,不然就杀了他。雪女穿门而出,三野吉追出去看着他的背影渐行渐远,留下了眼泪。
这个故事时间应该是最长的。芳一是一个瞎子,一日被神秘人带去为平家鬼魂弹琵琶。之后每天亦是如此,法师见他每天晚上都出去,第二天早上才回来,而且尸体显得十分虚弱,问他他只是说想起有事还没有做。一天雨夜芳一又一次被带去,法师也叫人跟踪,发现真相后带走芳一并和他道出真相。为保护芳一,法师和昙介在他身上写经文,却忘了在耳朵上写,晚上耳朵被鬼魂拿去,但性命倒是保住了。不久皇上想听芳一弹琵琶,昙介建议他不要去,而芳一却说:“只要我还有一口气在,我仍要弹琵琶。”芳一也因给皇上弹琵琶而发财。
这个故事可以说是该电影中最奇幻的一段。开头说一位作家写了一本没有结局的小说,至于原因也不清楚。小说内容大致为:有个武官叫关内,出巡途中饮茶,总有一个武士面容浮现在茶碗中,倒掉多次依然还在,于是他在犹疑间喝完茶水。晚上,在重兵把守的兵营中,这位武士来到了关内面前。经过一段对话,关内捅了武士一刀,武士带伤逃跑。次日,来了三个武士的侍从,关内想用长枪戳死他们,他们遁入墙里不见。关内戳了又戳,最终戳到他们三个,本以为成功了,但他们三个又突然闪现,关内疯笑起来。然后故事便没有结局,作家的出版商去作家家中找作家没有找到,却在一个缸中看见作家的倒影。
以上是我对整部电影的概括,可能会有不当之处,还望原谅。
总体上说这部电影还不错,1964年就有如此的水平。结构严谨,布局深入,引人入胜。技法上超一流,开场彩墨入水溶化前诡妙能乐乍起,布景下油画般乡下的夕阳美景,舞台背景下水上战争的悲壮和与壁画的巧妙结合。
最浓郁地道的日本,最风格化的小林正树
布景精彩绝伦,对日本传统艺术的展示精益求精,故事本身反倒都是次要的辅料了。
和一般的恐怖片不同,没有什么恐怖的地方,更像是话剧,不论是搭建的舞台还是表演形式都像话剧的风格。每个故事其实一开始就预料到灾难,但导演就是能让你焦急万分的等待结局。因为妖魔鬼怪也有七情六欲,也会犹豫不决,从而影响最终结局。这就是妖有了人性。
武满彻的配乐,惊为天人,几个音符的跳跃,炸裂,气氛顿时呼之欲出,直夺人心。小林正树的镜头简练,构图精准(往往有一种古典美),镜头的运动与旋转恰到好处,动慢的切换以及诡谲离奇的美工布景;还有仲代达矢,三国连太郎,志村乔精湛的表演;这部电影真是不可复制,阵容强大无比,真是难得的佳作。
4.6終於看到啦....跟舞台劇一般燈光實在厲害。最感人的是每個故事都像是從畫卷書裡與想像中的那樣動人。充滿神怪、溫柔、人情。好幾景都可以截圖敘事大說特說了。
故事一、观众刚看,对题材类型还不了解,“她是鬼”可被置于结尾制造惊奇反转;二、观众已从前个故事的体验中产生了闹鬼预期,便不再纠缠有无的问题,转而关注鬼是否杀他;三、有鬼、杀他都已破题,接下来重点放在施救;最后,围绕闹鬼的所有常规套路都被讲完,仍可出其不意跨越时空鬼嵌套……四个故事貌似独立并列互不关联但与观众心理密切相关的情绪动向仍然存在着围绕着主题的一种内在的叙事递进以及篇幅管控差异,因此而不能随便改变其叙述次序,比如无耳芳一由于引入平源合战之典历史画面重现而高潮跌宕跨度最长。可它必须发生在第三幕!……PS每次看到第三故事都会不由自主地想起比利·怀尔德。要知道在豆瓣早期那些年这位大导的中文译名一直被称作:比利·怀德!所以到底是谁把“尔”给贴上去的?
同学嘲笑这部电影,老师说 这是1960的电影,请你们想想这个背景。所以就和看“流浪者之歌”探讨的问题一样,评判电影必须联系相关背景
我没看过任何一部六十年代的电影中的影像的艺术表达能够达到这样的高度,其内容的的潜力虽未完全挖掘,但这部电影在形式上确实是达到了登峰造极的高度。
大师毕竟是大师。看了这片我才明白,所谓的怪谈其精髓不在于恐怖也不在故事。怪谈故事并非以戏剧性见长的。《东海道》换个牛编或许可以提升其剧情张力与流畅性,但与小林版相比仍会落于下乘。因为怪谈的精髓在于那种幽玄的意境,那种亦虚亦实,止于心却不可道出的微妙境界。小林完全摒弃了各种花哨的
中国的《聊斋志异》也可以采取这样拍的,可惜。
幽玄寂静,肃杀凄艳,诡谲离奇,布景音乐均超一流。
后来很多日韩香港恐怖片经常用一种三段或多段的方式讲述鬼片,可能从此片开始。片中的舞台搭建、布景、美术和构图着实令我惊艳,可能是当时日本影坛最具风格化的表现,加之诡异的配乐,玄幻幽深,诡谲离奇,颇得恐怖意境。8.7
太美了!!太美了!!太美了!!!在电影院看是正确选择!能在加拿大的电影院里看到田中邦衛简直太少有了!!!!
半个世纪前,小林正树将四个日式恐怖怪谈传奇故事搬上银幕。不搞一惊一乍的花招和突然出现的鬼怪来吓人,却在意境氛围上让人回味无穷。朴实细腻的布景和摄影超赞。很少却恰到好处的音乐音效也很棒。无耳芳一的故事肯定影响了金基德《春夏秋冬》。对黑泽明的《梦》和北野武的《玩偶》也有影响吧!非常棒
1、陈世美在哪个国家都别当,没有好下场。2、对于女人来说,她让你保守的秘密一定连她本人也不能告诉。3、说唱艺术家的技艺能够让鬼着迷,人就更不用说了,神乎其技,赚钱容易。4、这年头当作家不容易,写自己的事情就是割肉,可总共没多少斤两;而编别人的事情又无法收尾。做啥也不能爬格子。
①小林正树浮世绘般的超现实主义布景与武满彻极其风格化的配乐相辅相成。②电影虽然运用了许多西方的表现手法,但所表现出来的气韵和意蕴都是极其地道的日本传统文化。③讲故事的方式比故事本身更具魅力:营造出的那种似幻似真、亦虚亦实的气氛,无需更多的戏剧化,就能将“怪谈”的魅力推至极致。
1964年就拍出这样的片子!!!!!!!!1964年就有超大studio 全布景 打雷刮风暴雪落日河上大战都能造 而且那神样的化妆术真的有吓到我!不比本杰明巴顿奇事的逊色 另外《雪女》的打光让我瞬间想起《我是爱》
小林正树导演作品,获戛纳特别奖和奥斯卡提名。四个故事各有韵味,把日本特有的文化氛围体现的淋漓尽致。"雪女"中的唯美和凄婉、"黑发"中的东瀛传统女性图像、"无耳芳一"中的能乐,绘卷画,人体书法、"茶碗中"里的戏谑叙事,汇集成这部时长3小时的怪诞之作。缺点是较为冗长,但也颇有清静之美。(8.5/10)
效果没治了!为什么凭借如此原始的布景、道具就能打造出这样“真”的梦幻气息,而力求逼真的电脑特技却往往给我们一种“假”的感觉?这是电影人应该好好思考的问题。
我心目中最地道的日式怪谈就该是这样的味道,超现实主义叙述,浮世绘一般的背景,和音琵琶乐,对民俗文化的吸收借鉴到达极致——四个怪谈,刚好够我喝上一壶。