阿拉姜色

这些年，藏族、藏区题材的电影陆陆续续看了很多部，有藏族导演拍的，有外面导演拍的，形形色色不一而足，对藏族、藏区、进藏，这些大概念有了一些不太一样的体会，远方不远，早前的神秘感淡化成为一种日常氛围，松太加导演的《阿拉姜色》可能是这个初冬的一抹暖意。

影片结尾，在接近拉萨的山岭上，小男孩诺尔吾和继父罗尔基生活烧水、清洗面容，继父为孩子剃发，教他要把头发放在高处，别人踩不到的地方，心头有些莫名的热流涌起，“身体发肤受之父母”的传统在这里依然保存完好。小时候，家中父母也有类似教导，比如换下的乳牙，要丢到房顶上，新牙才会长得好。

继父和孩子如愿以偿地抵达了此行的目的地拉萨，在感情上，两个人也正式互相交汇，视为不可离开的亲人了。尤其是孩子，在父亲、母亲去世之后，一直对继父怀有敌意，在剃发过程中，终于敞开心扉接纳了他。拉萨之行帮早逝的母亲圆了夙愿，还在人世的亲人也获得活下去的温暖。

摄影师出身的松太加，当了导演之后，从不炫技，他的片子一直以来都很朴素、沉着，很少有匪夷所思的民俗奇观。他的故事、视角没有离开过家庭，一直都在讲亲情的修复，《太阳总在左边》《河》《阿拉姜色》三个片子加起来，可以算是“家庭三部曲”了，三个片子，感情浓烈在逐次递增。

《太阳总在左边》，因为主人公驾驶失误导致母亲交通意外身亡，身怀愧疚的年轻人，去往拉萨朝圣，还是没能解脱内心的负罪感，路遇一个老人，替年轻人解脱苦海，仿佛一个智者，某意义上就像他的精神父亲。他在老人身上体悟到了亲情的本质，完成了自己我救赎和原谅。

《河》的亲情更有层次性，年轻父亲对出家老父亲的理解，来自解冻的河流；妻子对丈夫的理解来自全家一场哭泣；大眼睛的孩子是全家纽带，对繁衍的理解来自埋进土等结果的布熊，对爱的理解来自断乳后被狼咬死的羊羔和怀二胎妈妈；出家的爷爷对家庭温暖天伦之乐的理解，来自于孙女给的那颗糖。

到这部《阿拉姜色》，亲情范围已超越了血缘关系，小男孩诺尔吾对继父罗尔基的接纳，从母亲去世后，两人走上前往拉萨的朝圣之路开始，小男孩手中摔不坏的玩具，小男孩恶作剧地假装跳水，让继父跳下去救人，他们遇到孤独的小毛驴，一起拉着它上路，这些细节悄无声息却感染力强大，他们对彼此的牵挂和依赖，一点点加深。

松太加显然是个善良的自然主义者，在他的故事里，有怀疑却没有憎恶，有嫉妒却没有伤害，有死亡却没有绝望，有失去却没有一无所有，他只是顺着日常生活的脉络上，提炼出一些令人难忘的情感、气氛和细节，它们的纯净度就像中途帮助父子两人处理母亲后事的那一家人，以及那家人院子里一盆盆美丽生长的天竺葵，简单，纯粹，极富生命力。

作为一个从没有去过拉萨，也对拉萨没有太大向往的俗人，看过很多关于西藏的电影之后，我一直在想一个问题，他们为什么要去西藏？去拉萨？那里有什么？《阿拉姜色》给了我一些启示。

对藏区以外的人而言，去西藏、去拉萨可能就是为了看异域高原的风景，就像《大三儿》里面说的，去“净化心灵”，是对疲倦无趣却马不停蹄的世俗世界的一种小逃离、小冒险，最终把风景放在心底，还要回来继续在世俗里煎熬；

对一个普通藏民来说，去拉萨就是一种真切的日常生活，拉萨就是他们的圣地，类似耶路撒冷一样的存在，毕生不去一次，会觉得遗憾，他们带着真实的祈愿，以一颗虔诚的心上路，栉风沐雨，一路匍匐前行，皮开肉绽，也在所不辞，无论身处何时何地，他们一辈子活在这种又神圣又寻常的氛围里。

小男孩诺尔吾和继父罗尔基，这对异姓父子，把磕长头去拉萨这种活动，更加日常化，普通化，他们的目的很简单，就是为了完成逝去亲人的愿望。在罗尔基的躯体、额头一次次撞击地面，皮肤皴裂，污垢满身的朝圣途中，电影没有进行宗教般的升华，但是通过这个行动，主人公以及观众的内心渐渐获得了平静的治愈。

一个人不要轻易许愿或者说出愿望，尤其是跟神灵有关的，说出来就要去胼手胝足、克勤克俭地施行，不然是对远方神灵的冒犯和亵渎，也是对自己内心秩序的扰乱和不负责。

妻子俄玛在病痛中想要磕长头去拉萨，上路了却未能完成，罗尔基接过这个任务，既是去为妻子还愿也是自我内心的一次考验，漫长苦旅中，父子两人收获了生之感悟。这是影片最打动我的一个落脚点。

一个病重的妻子独自带着心愿踏上了朝圣之旅，丈夫和儿子为爱也加入进朝圣道路中，妻子病逝后，丈夫和儿子继续完成妻子遗留的夙愿，在路途中完成了父子关系的和解，也终于完成了去拉萨的朝圣愿望。 加绒藏语的方言、活佛转经丧礼、弦乐器弹奏犹如天边传来，在藏族文化符号的包裹下，让人物关系冲突变化和亲情的表达有了一些地域性的色彩。朝圣所具有的神性被导演削弱，转而聚焦于人物内心幽微细腻的情感。在朴素的镜头中，人物完成了朝圣的夙愿与自我的和解。 语言的缺少并没有削弱人物的形象，在静默中却用大量的细节堆砌表现出更大的情感张力，冲入湖中的奋不顾身，打着手电在脚底涂药，简单的镜头中暗涌着情感。而影片在父子关系之上又添加以寄养家庭的设定，与《小偷家族》中家庭设置有着相似性，没有血缘关系的亲人称谓，但在藏族文化下人物关系呈现出了更为丰富的层次感。父子关系从撕裂的照片到剪去的头发，形同陌路最后相依为命。小孩在山上看到了布达拉宫，让夙愿得到了完成，也是关系融合的双重圆满。 松太加导演作为藏族人，在创作中一直关注藏区人民的生活表达，电影中融入了大量的藏族元素，片名的直译显露出电影的文化表达倾向，而父亲的形象传递出的是藏族文化的情感信仰和价值观。但不同于《冈仁波齐》中的朝圣，有着川藏线自然风光的瑰丽，展现的是朝圣的过程，这部影片的朝圣只是叙事的元素，推动发展却并不着力表现。导演更多的是记录下个体的精神困境和情感纠葛，让心灵去朝圣。 祝酒歌成为影片沉郁风格下的一抹亮色，却又埋下了浓厚的怅惘。俄玛将病情与对前夫的思念藏匿于朝圣的夙愿，罗尔基把生活的困顿和纠葛连同酒一同吞入腹中，诺尔吾用叛逆掩藏情感缺失的失落，而在此刻三人篝火边的围坐唱歌，成了动人的伏笔，让结尾的歌谣震动心灵。像极了《小偷家族》里的那场烟花，美好转瞬即逝。

电影中最感人的不是丈夫罗尔基在俄玛病终前握着她的手留下的眼泪，而是他拿着自己与俄玛的结婚合影在毛胚水泥墙前倒下去的那一刻。如果说前者仍然是一种对死亡这幕悲剧收场自然会到来的悲伤，那么后者则包含痛苦、心酸、怨恨、不解等复杂情绪。罗尔基不知道他到底做错了什么，要遭受这样悲苦的命运：想要的孩子流产而亡、爱人在临终前念念不忘前夫、明明对孩子关爱有加为何被报以怨恨……电影抛出了一个关于生命复杂性的难题：因为罗尔基无法理解，只能委屈地痛哭流泪。

在费里尼的《大路》中，有过相似的时刻。藏巴诺在异乡再次听闻熟悉的曲子，那是杰索米娜曾经学会并喜欢吹奏的一段旋律，而当年的那个小女孩却已消失于人海。藏巴诺蜷缩着身体在海边痛哭的镜头留在了每个观众的记忆中，既是悔恨也是自责……是认识到曾经的生命状态已然消失后感触到的悲恸。这同样关诸生命复杂性的问题，角色无法理解这种复杂性，于是只能诉诸于眼泪。

男人的眼泪，还有什么比这更难得一见呢？还有什么能撼动一位钢铁直男固若金汤的内心，窃取几滴眼泪？什么也不能，只有关于生命自身的神秘和复杂，而这无疑能够与宗教（情感意义上）联系在一起。因为唯有在理智和情感都无法理解生命的情况下，我们才会求助那个至上的东西，要么将其想象为一个存在的实体，那便是上帝（佛、安拉…），要么将其构想为一种强大的力量，这便是神秘主义。

这是远比简单地表达人性更深刻的东西，它触及了精神的根底，那些平日无法意识到的暗区域，但这又是人与生俱来的。俄玛念念不忘前夫的遗愿，执意前往拉萨朝圣，难道是作为丈夫的罗尔基能理解的？罗尔基不愿诺尔吾到自己家生活，难道是年幼的诺尔吾所能理解的？而罗尔基将俄玛与前夫的合影撕开贴在墙上，诺尔吾也同样理解不了。太多时候，我们都无法完全理解别人的思想和举动；说到底，我们自己的想法，又能理解多少呢。

生命是极其复杂的，太多电影忘记了这一点。《阿拉姜色》将这种复杂性表达了出来，并让它在没有血缘关系的家庭成员之间得到了表现（这是为何电影让人想起《小偷家族》的原因）。结尾，被粘好的照片从盒子里跳出来，这一幕细节既出乎意料，想想又在情理之中。这个设计远比任何交流或解释更能化解情感上的矛盾：无言的感动。东方人不正是以这种方式表达最真挚的情感？语言的残弱无力，语言的虚假。

近几年，华语电影中涌现出许多“去西藏”的电影，张杨导演的《冈仁波齐》中长磕不止的洗礼之路，纪录片《大三儿》中的小人物梦想，无一不将观众的眺望点指向了西藏，那个象征着神圣的地方。

如果说普通人去西藏只是为了洗涤日渐浮躁的内心，那么藏族人的西行之路则像是命运的召唤，那是一种对神圣的敬畏和虔诚，以身体为载体，摒弃杂念，磕头、匍匐、向着远方一步一步前进。

在松太加导演的《阿拉姜色》中，我们又看到这熟悉的一幕。妻子俄玛重病之际，不顾亲人反对，执意踏上了前往拉萨的漫长之旅。与其说她迈向的远方是心中向往的圣地，不如说她是想独自一人走完人生的最后一程。

但显然，影片不像《冈仁波齐》那般从头磕到尾，而是将镜头真实地对准人物和家庭，探究的仍然是普世的情感价值，夫妻、父子、母子之间的彼此羁绊、隔阂、和解，才是影片真正想要表达的主题。

正如俄玛要前往拉萨的起因，是源自于一场梦境，而梦在潜意识中其实透露出了俄玛本身的焦虑。她对于前夫的愧疚，让她不得不在人生最后仅有的几个月中，去完成那个承诺。

尽管俄玛已经有了新家庭，现任丈夫老实本分，儿子也渐渐长大。但怀揣着的秘密，始终是这个重组家庭的情感隔阂，她需要用一场仪式去化解。

影片的前半部分，夫妻之间的关系成为叙事的焦点，秘密引发悬念。而直到真相揭晓、悬念揭开之时，故事才刚刚开始，新的矛盾、心理挣扎、情绪变化开始产生。

当妻子的秘密与前夫产生联系，最被刺痛的必然是现任丈夫。当丈夫发现妻子包里还留着前夫的照片和骨灰时，该是怎样复杂的心情啊？知道自己的另一半还牵挂前任，任谁心里都不会觉得好受。

只是还来不及难过，更大的悲痛来临，妻子中途死去，带着未完成承诺的遗憾走了。这成了影片的分界点，男人的隐忍和委屈化成了宽慰和包容，他选择为妻子走完最后的路，带着对妻子的爱意和柔情。

藏族歌手容中尔甲饰演的丈夫承担起了这样的角色，妻子的死亡，留下的承诺，剩下的路途，他需要一并接受。破碎的家庭，叛逆的儿子，以及失落的爱情，他必须重新拼合。他的使命，其实是修复家庭和心中的伤痕。

是枝裕和的《小偷家族》中，探讨了非血缘关系的家庭命脉和情感纽带，几个小偷组成了世间最治愈温暖的家庭港湾，令人动容。《阿拉姜色》同样用一对非血缘的准父子诠释了情感与爱，守护和责任。

影片的后半部分更像是藏版的《如父如子》，有着是枝裕和平淡隽永的感觉。

父子俩在漫长的旅途中重新建立了新的父子关系，父亲用爱包容孩子的叛逆，孩子也对父亲依赖起来。失去了妻子/母亲之后，家庭还没有散，依然有着伟岸的身躯和渺小的背影彼此紧紧相依，这恰恰是这部影片最为触动人心的地方。

漫漫长路，两个男人相互依伴，这条通往拉萨之路，成为两人从防备到彼此靠近、互相原谅的治愈之路。

他们在这个过程中完成了身份的转变，一个是从丈夫角色转换成为父亲，对调皮、叛逆的儿子百般守护；一个是重新回归儿子的身份，接纳原本陌生的男人的“父爱”，彼此温暖，共同面对往后的人生。

影片用这种身份的转变在告诉世人，父子关系可以超越血缘而存在，血缘是亲情的纽带，但情感同样连接着两个生命个体，甚至于，这种情感比血缘更加可贵。经历过从陌生到亲密，才让这份情感有了温度，可以互相取暖，度过漫漫长夜，度过最后的人生路。

影片的最后，父子俩终于登上山头，看到了心心念念的布达拉宫，镜头以主观视角对准那片圣地，远远地凝视了片刻，并未再靠近。转而继续观察这对父子，父亲用热水温柔地给儿子洗着长发，洗净了污垢，也洗净了误解。

一个被救赎，一个已成长，他们相互间达成了情感的和解与释放。

在这个镜头之后，影片戛然而止，响起了片尾曲。以一场平平淡淡的生活戏收场，已经很好地说明导演的用意。路途的终点不是终点，生活不会因此终结，而最最平凡的亲情才赋予生活的意义。

继《太阳总在左边》《河》之后，松太加再次用平静自然的镜头对准朴实的藏民，从旅途出发，寻求藏民们的精神寄托，又深入到人物的情感和内心，让人物在起承转合中有了情感的转变。

疗愈和死亡，两个沉重的命题，再次在松太加的影片中呈现出来，并且相生相伴，汇入到普通人的生命中。这条仿佛被神谕指引的道路，却是由最普世的情感铺就，有隔阂，也有和解，有叛逆，也有成长，有死亡，也有重生。

这样的故事放在藏族群体中，显得更加具有感染力，而镜头扫过的藏地风貌，用极致的环境氛围增添了自然性和灵性，带给人一种原始的纯粹的感动。

虽然影片具有浓重的藏族风情，讲述的依然是人类共通的情感故事，内里的家庭亲情、责任意识、人生哲理以一种平缓温和的方式流淌到观众心里，如水般温柔又坚韧。

- 文章首发于公众号【看电影看到死】

荣获上海电影节最佳编剧和评委会大奖的电影《阿拉姜色》终于上映，之前并没有怎么了解，本来以为又是一部《冈仁波齐》，看完之后，却觉得这部比起《冈仁波齐》更加动人，甚至比起绝大数今年的中国电影都更加打动人心。 电影一开始便呈现出家庭的氛围，为电影奠定了基调，从母亲俄玛开始朝圣，又让我想起了张扬导演的《冈仁波齐》，充满了纪实风格，但实际上情节仍然在围绕着这组重组家庭的情感的变化而变化着，后半段，在母亲死后，剧情更加像一部关于亲情的家庭公路电影，两个并非有血缘关系的人，因这次朝圣，关系愈来愈好，仿佛进入了是枝裕和的电影中，探讨着血缘与感情的关系。 电影中的许许多多的镜头都在户外拍摄，美丽西域，风景无限好，但是一个个美丽的镜头里，却依然装着亲情的力量，美丽的风景使得这种力量更加纯粹，更加自然向观众流露。场面调度极佳，不仅仅是因为演员的优秀，还有导演技巧的精良。很多长镜头，并没有长大空的缺点，反而很好的辅助叙事，让观众看出了导演的精心安排，实在令人佩服。 电影中还有许许多多的细节和视听语言也十分值得品味：开头出现的冲不出房间的飞蛾，从开头一直到在酥油灯里烧死的飞蛾，导演在向观众暗示，母亲俄玛的死是必然的，她的死渐渐冲破了剧情中后爸与儿子的隔阂；还有父亲跳水救儿子一段，充满了暗喻，那清澈的湖水，仿佛象征儿子纯粹的心灵，父亲怎么抓也抓不到，电影也呈现父亲一人默默流泪，共同象征着感情中爱的隐忍；打光是电影最值得注意的一点，它不仅仅可以在电影里暗示人物的内心变化，将其直观地展现给观众，还在父亲给儿子包扎脚一段中，象征着父爱一般照射着自己没有血缘的孩子身上。电影还有很多细节都值得观众细细感受。 由松太加导演的《阿拉姜色》并没有把故事单纯的框在一个讨论信仰的故事里，而是通过这样的一个故事探讨着血缘与感情的关系，他让观众见到西域的美，也让观众思考着主题。结尾的处理像极了一部冰岛电影的结尾，它是一部电影的结尾，但更是两个人感情关系新的开始。推荐家庭电影爱好者，西域地区向往者观看。

去年在影院看《冈仁波齐》，中间睡着了一次，醒来满屏寂静的雪山，没有声音，好像回到了去羊湖的汽车上，一路都是苍凉的山，睡得昏天黑地。观看这部电影的行为本身就像是一趟梦中旅行，再度亲近西藏的土地与人，感念其中美好。

因此对于《冈仁波齐》，我很难将之作为一部电影来评价，说它是伪纪录片，它又过于精巧；说它是剧情片，它也不具备完整的故事。导演尽量从容平淡地记录了一次集体磕长头的朝圣之旅，一次全景式的写真，这种不煽情的讲述赢得“克制”的美名，也突破了西藏题材惯用的神化模式。然而平淡本身有反煽情的刻意，从而又创造了新问题。只是同类电影太少了，缺乏参照的情况下，除了赞美它的诚意与突破，似乎也无从谈起。

还好，有了《阿拉姜色》，终于可以把《冈仁波齐》的问题讲清楚了。

同样是藏人磕长头去拉萨朝圣的故事，全景式的《冈》，是一种旁观者对藏民的景观化视角。信仰的坚纯虽然是用平淡的镜头语言讲述的，信仰的分量却在其中被无限放大，大到模糊了人性的细节。在《冈》里，所有人物都遵循“虔诚”的人设，塑造得刻板化，与其说人物塑造上是情感克制，不如说根本没有真正进入。因此看完后回想不起任何一个人物的具体性格，众人汲汲营营，像一杯平淡的水流走。信仰支撑的旅程抹平了一切艰难，没有冲突，实现了为今天城市人所称道的“佛系生活”。这是对藏人生活的过分文艺的解读。《冈》不是坏电影，亦不乏用心良苦，但它是用风光片的手法来呈现人物，使观者看到的是藏文化符号，不是血肉。

有趣的是，在《冈》热映之后，导演为大众所瞩目的却是一段艳闻，“佛系文艺女青年”要与他共赴前世的爱情盟约。面对镜头声泪俱下的女孩，似乎也是这部电影精神外延的一部分——精心营造的克制，对应疯狂的放纵。

看《阿拉姜色》，才真正进入一个“磕长头去朝圣”的故事，贴近当中人物的悲喜心迹。信仰不是故事主线，而是人物的背景，万千家庭的生活指南，既是宗教的，也是民俗的。在信仰的背景下，人们生病了要去寺院祈福，死后要请喇嘛念咒超度，行动须择吉日，“去拉萨”这种誓言不可以随口说出，中途而废是丢脸的事。许多细节串成了一个生动的藏地生活图景，使观者也如在其中。

电影的前半部，镜头的凝视，一直带观众走进俄玛的内心戏，而她的丈夫罗尔基，在前半部是被挡在大门之外的，一个无辜又无奈的旁观者。俄玛在得知自己时日无多后，隐瞒所有人，踏上朝圣之路。而临行前，种种带有诀别意味的温情相依，从背后抱住丈夫的恋恋不舍，走出父母家后的流泪跪拜，花积蓄给亲人们买衣服鞋子，都让人感受到此行的痛苦。又难免随罗尔基的无奈，对俄玛的执拗产生一丝反感。朝圣不再是一件单纯的事，而是和家庭责任、家人的情感交织。为什么她不能好好去治病、非要抛下家人去磕长头？在前半部分，这种焦虑一直在观影体验中挥之不去。

冲突之一是她重病缠身，随时可能倒下。之二是家人的不解与牵挂。无论如何，这是不合适的时机。善良的罗尔基一脸愁容，骑着摩托车来劝阻她停下，但拗不过俄玛的一意孤行，他不得不加入，成为妻子的随行照料者。俄玛的弟弟又送来了她寄养在父母家的、上一段婚姻里的儿子。于是关系复杂的一家三口，在远行的路上首次朝夕相对。

一点一点地，镜头转向了罗尔基和诺尔吾，他们的情感渗入故事框架，不再是俄玛的内心独白。罗尔基不解、埋怨却又无条件地支持着妻子的选择，即使在知道妻子是为圆对前夫的一句承诺后，生气吃醋也不改初衷，像大地一样宽厚。而自幼缺少父母关爱的诺尔吾，孤闭，不喜欢继父，逃避着一切交流。

剧中最温馨感人的一幕，是夜色下的篝火，俄玛和罗尔基一左一右看着闷闷不乐的诺尔吾，为了哄他，便用石头做道具，唱起了祝酒歌《阿拉姜色》，那歌词是“干了这杯美酒啊，这一杯你一定要喝下”。在火光中，石头酒杯被传来传去，诺尔吾的心扉也悄然开启。三人终于有了一家人的感觉。看到这一段，忍不住流下热泪。旁观者如我，知道俄玛的生命已经走到了尽头。尘世间的温暖相聚，是如此短暂，明朝又将踏上冰冷的路途。

写死亡，《阿拉姜色》的镜头是缓慢的。如同用最慢的速度撕开皮肉，慢到无法逃避，在每一秒里感受那沉钝的痛。缓慢之余，又是简练写意的。俄玛病发身亡，镜头在她哭着说“不要让我看到你流泪”后，就再也没有拍到她。俄玛无声逝去。镜头一转，是罗尔基再次出现，从此刻起，朝圣的主体悄然变更，他成为了主角。

我在第二次看《阿拉姜色》的时候，仍然有些惊异，似乎无法顺畅地接受，俄玛真的死了。罗尔基失去妻子，诺尔吾没有了妈妈，她在下半部里再也不会出现了。而这种突兀的离别，不正是电影试图呈现的真实无常，触动人类情感之底的疼痛。

很难相信容中尔甲是第一次演电影。他的表演有层次，也有深度。俄玛去世后，罗尔基仿佛一下子老了，走在路上，显得灰颓瑟缩，一种轻松的神气从他身上消逝。在帐篷里，与妻子的遗体最后一晚独处时，他默默地流着眼泪，没有多余的悲伤，是一种准备好了接受死亡、但心被离别碾压的感觉。天明之后孤独的生活仍将继续。

诺尔吾没有为母亲痛哭。有一段戏，他呆呆地坐在河边，看着一只小驴和驴妈妈的尸体。当罗尔基走过来时，诺尔吾淡淡地说：小驴的妈妈死了。宛如胸口被重锤击打，沉闷的痛。这一幕令我感到熟悉，事后才想起这种情感的表达，在多年前的日本电影《情书》里见过。剧中少女时代的藤井树参加完父亲葬礼后，呆呆地看着一个死在雪中的虫子，轻声说：爸爸死了。人世间生死大恸，往往是说不出口也哭不出来的。小驴的妈妈死了，借眼前景，才能道出心中一二。

由此也感到，藏人与日本人之间，有一种内核的神似。对自然与神明的敬心与禁忌，对命运的体认，对死亡的亲近，在这部电影里微妙相通。

罗尔基与诺尔吾没有血缘之亲，甚至到最后，我也不觉得那是一种父子情。他们的联系全因俄玛而生，才会共同面对至亲的离丧。失去妻子的男人，和失去母亲的男孩相逢，是男性的成长主题。他们对同一个女人有着不同的爱，是这种爱使他们相连、必须要共同去化解痛苦。而磕长头去拉萨，信仰的意义淡化，疗愈、悼念和完诺的意味超越了宗教，从而血肉丰满。

容中尔甲的表演，让我想起《饮食男女》里的父亲。但他所呈现的人物层次更丰富，情感更厚重。在后半部分，是一步步往深处走，背负着丧妻之痛，去与倔强的继子言和，一路扮演父亲角色细腻照顾，情感的张力始终紧紧绷住。到最后一刻，望见拉萨，弦也没有松。实在是出色的天赋演员。他在现实中是一位歌手。

《阿拉姜色》我在短时间内看了两遍。细细地体会着慢镜头与特写中的情感。我甚至有些沮丧。说到中国电影，人们的观念里只有华语电影，没有其他语种电影的席位。而《阿拉姜色》以其成熟的电影语言、对人类共通情感的探索，证明了藏语电影正在打开一扇通往世界的大门。