两千多年来，索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》不断被重新演绎和解读，其衍生作品数量繁多。本片使用的剧本，并不是索福克勒斯的原版，而是德国作家贝托尔特.布莱希特在荷尔德林的德译本基础上改编的。这一版本基本保留了原剧的故事背景和主要情节，但在主旨和一些细节上与索福克勒斯的原剧差异较大。本文将从电影与原剧的异同入手，发掘影片中古典与现代两方面的元素，将影片的现代解读与其背后的古典基础相联系，并阐释这种改编的时代背景和意义。

一、古典的戏剧形式

在戏剧形式上，导演致力于还原希腊悲剧上演的场景，让电影展现出类似话剧的效果。影片在西西里小镇Segesta的希腊剧场遗址拍摄，其年代可以追溯到公元前4世纪。剧场呈半圆形，演员都站在中间较低处表演，周围的观众席逐级升高，这正是古希腊剧场的典型建筑形式。

所有的故事情节都在剧场内上演，没有地点、布景的切换，只有镜头角度的移动。剧场建在山上，场边有通往山下的台阶，人物从这里下场，很快就在镜头中消失。他们在场下的行为，都是由上场的其他人物（如报信人）转述的。除了歌队，在镜头中同时出现的最多只有三个人物，这符合古希腊悲剧最多只能用三个演员的惯例。自始至终，影片表现情节的方式都只有台词、表情和简单的动作，没有任何宏大的场面、精致的特效，这种朴素凝重的风格，与影片的内容非常契合，也与古希腊的表演形式相似。

在造型和道具上，也能看出导演的细致用心。演员的服装和发型都是希腊式的，我们可以从现存的古希腊绘画、雕塑中找到类似的形象，并从艺术史的角度加以分析。举一个细节为例，安提戈涅和伊斯墨涅的发型不同，前者是盘起来的，后者是散开的。古希腊艺术中，年轻未婚的女性都是散开头发的；盘起长发的女性，要么已婚，要么是女神。对安提戈涅而言，这两种隐喻都可以适用，因为她既是海蒙的未婚妻，又是虔敬的神律维护者。剧中的道具不多，必要的陶罐、剑、杖等造型都相当简洁，给人以古风的联想。

二、布莱希特的现代改编

影片的台词与布莱希特改编的剧本几乎完全相同。这一版本大幅削减了原作中宗教性的内容，将故事世俗化，突出反抗暴君、制止战争的政治内涵。安提戈涅为自己辩护的重点，不再是神律高于国王的法令，而更多强调战争即将带来的悲惨后果；克瑞翁不再像原作那样不断宣讲城邦法的重要性，把自己表现为秩序的维护者，而是被描绘成一个权力膨胀、利欲熏心的暴君。

故事的主线和原剧相同，仍然是安提戈涅违反克瑞翁的禁葬令埋葬哥哥，双方各执一词，发生冲突，最后都家破人亡。从影片开头交代的战争原因开始，本片与原剧的差异已经显露出来：原剧的战争原因是兄弟争夺王位，波吕涅刻斯攻打忒拜城，此时克瑞翁是城邦的保卫者，进行的是反抗外敌入侵的战争；本片中，战争是克瑞翁为抢夺阿尔戈斯的矿产资源自己挑起的，他驱使两兄弟去打仗，波吕涅刻斯因为当了逃兵而被禁葬，此时克瑞翁进行的是对外侵略的战争，在国内也压迫了对战争不满的人。

这一版本强调的主题，如片中的守兵所说，是“自身崇高者与位高权重者”的冲突 ，也就是人道与强权的冲突。原剧中，克瑞翁说两兄弟一个攻打城邦，另一个保卫城邦，安提戈涅并未反对，而是将话题从世俗政治转向宗教价值，“冥王依然要求举行葬礼” 。而在影片中，安提戈涅大声疾呼“为了国家和为了你是不同的”，“祖国不只是土地房屋，不是一个人挥汗如雨的地方，不是那座无助地看着大火烧来的房屋，不是他卑躬屈膝的地方，他不会把那里称为祖国” 。当克瑞翁试图强调国家秩序的神圣性时，安提戈涅的回答是“或许它来自神，但我更想要人道的东西” 。

与神的地位一起被淡化的，是命运不可阻挡的威力。影片中，安提戈涅让长老不要谈命运，应该“谈那个让无辜的我去赴死的人（克瑞翁），为他编织一个命运”，说克瑞翁的战争最终会毁灭城邦。忒瑞西阿斯的到来，也不再是因为什么预兆，而是因为“增长的不和与下层沸腾的反抗” 。原剧中，克瑞翁听到预言中自己家族悲惨的命运，害怕众神的报应，就认识到了神律不可违反，赶去埋波吕涅刻斯、救安提戈涅。而在本片中，忒瑞西阿斯和长老都谴责战争，描绘其可怕的后果，甚至戳穿克瑞翁发动战争不过是为了抢夺资源，但他仍然执迷不悟，幻想着靠墨伽柔斯赢得战争。直到消息传来，军队因禁葬令和指挥官的暴虐发生内讧，墨伽柔斯在战乱中死去，阿尔戈斯人已经攻来，克瑞翁才幡然悔悟，去救海蒙和安提戈涅，试图保留他家族仅存的希望。这一过程中，起决定性作用的不是命运，而是克瑞翁自己的行为，他一意孤行、滥用暴力，才导致众叛亲离。

影片特别强调人民反抗暴力的力量，这从长老的几次合唱歌中可见一斑：第一合唱歌的教训，从“人遵守城邦法和天条，就能使城邦繁荣昌盛”，变成了“残暴贪婪、压迫他人的人终将被推翻”；在第二合唱歌中，布莱希特编造了一个受到虐待的家庭被组织起来反抗加害者的故事，长老警告道“一个人被剥夺得一无所有就无所畏惧”；第五合唱歌中，在城邦即将覆灭之时，长老又强调“暴力需要奇迹，而仁爱只需要一点点智慧”，与安提戈涅的“我为爱而生，而不是为恨而生”遥相呼应 。

索福克勒斯的原版和根据布莱希特剧本排演的电影版虽然都是悲剧，但两个版本令人悲痛之处大不相同。原剧之悲，悲在冲突的双方都有自己要维护的价值，神律最终胜利，毁灭的命运却仍然不可避免；影片之悲，则悲在安提戈涅预见到强权带来的毁灭，但强权没有被足够的力量阻止。

影片最后的教训也与原作有所差异。如果说索福克勒斯还能让人等到“老来时小心谨慎”，布莱希特和导演的呼吁则更加刻不容缓：“时间短暂，厄运环绕，不会有足够的时间，可以让人不经思考地、轻易地生活，顺从罪恶，直到老年才变得明智。” 在所有演员都下场之后，伴随着战斗机的轰鸣声，屏幕上只留下白底黑字的一段话，那是布莱希特在1952年写下的：“人类对其痛苦的记忆惊人的短暂。他们对将要到来的痛苦的想象几乎更少。这种无动于衷是我们必须与之战斗的。因为人类被对抗那样一种人的战争所威胁——过去的都是可悲的尝试——如果那些公开备战者的手不被切断，战争就无疑会到来。” 这段文字再次警示观众，不能忘记战争的教训，而应呼唤和平，谨防下一次战争的到来，这是非常紧迫的需求。布莱希特改编《安提戈涅》是在1948年，写下这段文字是在1952年，影片的拍摄则是在1992年。无论哪一个时代，都被过去和未来的战争阴影所笼罩；无论是二战过后冷战随时可能成为热战的紧张局势，还是海湾战争中强权政治的花样翻新，都让艺术家将《安提戈涅》的故事与现实中的战争联系起来，将古典故事置于现代思维的改编之下，使之更有现实关怀的意义。

三、改编的古典基础

虽然布莱希特对剧本的改编、导演对这一改编版的使用，其主要目的都在于借古典故事传达他们各自时代的精神，但这种改编并不是完全脱离原作的。无论在原剧还是在影片中，安提戈涅与克瑞翁的对抗，都是弱势方对强势方的抗争，原剧中他们的力量对比也有文本依据，改编不过是将这一面放大。

作为女性，安提戈涅和伊斯墨涅都在城邦中缺乏政治权利，这是古希腊历史的真实反映，在原剧中也有体现。例如，伊斯墨涅提醒安提戈涅 “我们生来是女人，斗不过男子……既然受压迫，我只好服从当权的人”，试图让安提戈涅放弃与克瑞翁的直接对抗；克瑞翁对安提戈涅抗争的反应是“没有一个女人管得了我” 。安提戈涅的女性身份，决定了她在城邦中的弱势立场，其抗争也就更加可贵。

原作中的克瑞翁，虽然声称自己代表城邦的利益和秩序，但也暴露出专制独裁的倾向，更像是古典意义上的“僭主”而非“立法者”。长老说“你有权力用任何法令来约束死者和我们这些活着的人”，安提戈涅说“君王除了享受许多特权之外，还能为所欲为，言所欲言”，克瑞翁自己也说“凡是城邦所任命的人，人们必须对他事事顺从，不管事情大小，公正不公正” 。这些语句都反映出，无论克瑞翁发布的法令是否公正，忒拜人都必须服从；克瑞翁并不会受到更高权力的制裁，也不受到更高价值的约束，可以为所欲为。这样的政体中，只有克瑞翁一个人统治，他虽然是合法继承而来，但他对权力的运用却可以不公正、不合法，而城邦中的人又都必须服从，即使有反对者，也都是“恐惧堵住了他们的嘴” 。按照亚里士多德的政体分类，这样的政体显然是僭政而非王政；按照孟德斯鸠的说法，这是专制政体而不是君主制，因为支配它的原则是恐怖而非荣誉。

索福克勒斯作为温和的民主派，是反对僭主制的，这在海蒙与克瑞翁的争论中体现得非常突出。克瑞翁认为“城邦归统治者所有”，应该“按照自己的意思治理”，儿子无论如何都不应反抗父亲；海蒙则针锋相对，提出“只属于一个人的城邦不算城邦”，克瑞翁践踏了众神的权利、做事不公正，他就要提出自己的建议 。海蒙对建议和协商的要求，正是民主精神的体现。经历过民主的黄金时期、也经历过三十僭主统治的索福克勒斯，对两种政体的特征都有着深刻的体会，而它们的冲突，又在此集中反映。

原剧的核心情节，是一位弱势的女性为了尊重神的律法，反抗具有僭主性质的城邦统治者；影片中的她，则是用人道与和平的精神，反抗一场由专制暴君发动的侵略战争。强者拥有行之不义的权力，而弱者的武器是更高的精神价值，这是原剧和影片最大的共通之处。

四、古典著作的现代意义

1951年，布莱希特为他改编的《安提戈涅》创作了一首序诗，请求观众“在你们自己的心中搜寻，不久前是否有类似的事情” 。结合剧本中的种种暗示（如守兵称克瑞翁为“元首” ），人们很容易联想到刚刚结束的第二次世界大战。联系本片拍摄的时代，这部影片又可以被视为对海湾战争的谴责与回应。来自古典希腊的同一个故事，在不同的时代，激发了艺术家相似的感受，于是他们用不同的形式加以表达。

古往今来，《安提戈涅》带来的解读和再创作不可胜数。家庭与国家、宗教与世俗、男性与女性、压迫与反抗，同一个故事被解读出不同的主题，古老的泉源不断映照出新的现实、流淌出新的思想，这或许就是古典作品常读常新的魅力所在，也是今天我们了解古代文明的意义所在。

（根据2015年12月提交的影评修改）