#西德青年电影# 斯特劳布明显借鉴了布列松式的表演方式与视听语言，植入德国战后时代的历史语境，回溯了从一战（德意志帝国时期）到六十年代约半个时期的家族兴衰史，画外的叙述者也随之几近更动，但恒久不变的是冷漠无情的克制语调。高度凝练的声轨、模特式的表演、高度简省的叙事及一丝不苟的构图风格体现在单镜头的段落中，人物进入这个空间，在其中做出各种动作与反应，或者进行语焉不详的简短交谈，最后走出空间，然而镜头仅仅是简单地注视空间，人物被客体化、物质化，空间叙事某种意义上替代了时间叙事，同时时间叙事的连续性与逻辑感也被斯特劳布悬置起来，自给自足的封闭空间由不断的溶、画外的噪声所打开，卸下电影艺术看似繁杂诱人的视听语言，取出“推”，“摇”作为唯一的镜头运动思路，从而将阐释的所有可能返还给观众。但不像布列松的超验风格，寻求着某种冥冥之中的他者在场，斯特劳布是一位绝对的唯物主义康米主义者，“唯物”与“唯理性”是其建构影片的哲学核心。“新浪潮”的异种。

2022.8.27

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原文首刊于1976年3月《每月电影通报》(Monthly Film Bulletin) 第503期43卷，翻译难度较大，如有疏漏欢迎批评指正。

“《没有和解》远非一部拼图电影 (puzzle film) (像《公民凯恩》或者《莫里埃尔》那样)，它是一部‘有孔隙的电影’(lacunary film)，正如利特雷(Emily Littré)所定义的 ‘有孔隙的形体’：它是由凝聚的晶体组成、其间布有孔隙的一个整体，就像有机体细胞之间的间质空间 (interstitial spaces)。” 让-马里·斯特劳布对其第二部电影、同时也是第二部改编自海因里希·伯尔的电影 (第一部是《马霍卡-莫夫》) 的描述，解释了为什么这部电影不可能以摘要的形式来被重述，尽管它比斯特劳布的任何一部电影都有着更丰富的情节，甚至有着比《眼睛不想一直闭着或许有一天轮到罗马自己选择》还要多的人物与错综复杂的剧情。

电影中的人物主要包括建筑师海因里希·法默尔，他的妻子乔安娜，以及他们的儿子海因里希、奥托、罗伯特，罗伯特的妻子伊迪丝和他们的孩子约瑟夫和露丝，这一中产阶级家庭的棱镜折射出接近半个世纪的德国历史（约为1910-1960）。斯特劳布在不同的时间段里采取非线性叙事，以碎片化的形式来抵抗传统电影，从而“尽可能消解更多由服装和道具带来的历史光环 (historical aura)，赋予影像一种无调性 (atonal) 的特征”。例如，电影中有位演员乔治·桑德就在间隔约20年的故事里扮演了两个不同的角色。

通过将所有事件以一致的现在时 (present tense) 有效放置，这部电影得以阻止观者按照时间顺序将故事重新排列，在某些情况下，观者也难以理解两个序列之间的运动在时间上是往前还是往后。所有这些问题可以通过参考海因里希·伯尔的小说《九点半打台球》(Billiards at Half-Past Nine)得以解决。理查·胡德写的《斯特劳布》或许对分析电影材料来源也有帮助，但是这和电影给予观者的直接体验似乎没有什么关系 —— 电影中的一系列事件对观众有着不同层次的理解要求，然而通过先于、后于、同步于纳粹主义的描述，尤其是有关资产阶级道德准则的描述，这些事件获得了均等比例的权重。因此，将斯特劳布描述为“极简主义者” (minimalist) 的困难在于，这一说法暗示其作品已将原材料缩减至最小成分，而事实上他克制使用了很多对小说连续性 (continuity) 来说必不可少的叙事元素，同时强调了独立阅读文本的一些方面。

《没有和解》中显露出的是一种持续性 (persistence)，而非连续性 (continuity)。一些构成持续性的有效成分是值得考虑的。尽管《公民凯恩》和《莫里埃尔》更趋向于汇聚成一种幽灵，一种无法抵达的过去 (an inaccessible past)，一种与当下有关的因果关系形式 (a form of causality)，正如威廉·福克纳的《喧哗与骚动》和阿伦·雷乃的《我爱你，我爱你》中构建的具有更加发散的焦点的镶嵌艺术 (mosaics)。斯特劳布的电影似乎至少在浅层意义上更接近这两部作品，他的电影最关键的不同之处在于其回避了心理学或抒情诗弥合“有孔隙的”沟壑的情况，而且其诉诸唯物主义 (materialism) 的方式在结构上起到的作用与浪漫主义 (romanticism) 之于福克纳和雷乃有异曲同工之妙。

这种唯物主义背后的特殊策略可以在斯特劳布的其他作品中找到：同期声 (direct sound)；经常在“动作” (action) 开始前，摄影机开始或结束拍摄，使得角色与地点分离；摄影机的放置与镜头运动使得人物脱离情境；暴力被暗示而非描述；背后投影的使用(《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》也是这样)让观者注意到这一把戏；非专业演员的表演包含了大量了布莱希特式的诵读。（关于后者，值得注意的是斯特劳布起初打算让布莱希特的遗孀海林娜·魏格尔扮演乔安娜，这有点自相矛盾。罗伯特·法默尔40岁的部分一开始是准备让卡尔海因茨·施托克豪森来演，他是少有的《马霍卡-莫夫》拥护者，但他因为不会打台球而退出）。更准确地说，这一持续性体现在乔安娜重复那句“那个愚蠢的皇帝”，以及她随后在影片结尾射杀政府权贵（也就是那位杀死她孙子的凶手）的决心。这些都简洁明了地诠释了副标题“暴力统治之处，唯有以暴制暴”，然而它又与有着相似主题的《新郎，女骗子和皮条客》的那种诡奇而又充满诗意的谋杀 (影片随后摇摄至一扇明亮的窗户) 形成鲜明对比。

因为整合式叙事 (integral narrative)其本身的难度与复杂性，《没有和解》各个序列的表达方式比斯特劳布的其他作品都更加简单而传统，这也或许是他唯一一部可以将场面调度的概念自然地放入其中讨论的电影：一个约旋转了300度的横摇镜头将观众带到施雷拉战后拜访故居的场景，这立刻让人回想起戈达尔的视听语言。而斯特劳布对无声的“音乐性”的使用 (译者注：即在拍摄时将同期录制的自然声作为背景音乐) 以及节奏的变化常常能让人想起安东尼奥尼和布列松的作品。

从主题和结构上来看，乔安娜最终谋杀部长也不由得使人想起，在《莫里埃尔》的结尾处，现役于美洲国家组织的罗伯特被阿尔及利亚战友伯纳德枪杀的情节。(值得注意的是，斯特劳布也将《没有和解》的原始冲动追溯至他对阿尔及利亚战争中的法国战友近况的好奇心。)

但是相比于与《莫里埃尔》断裂的时间线与碎片化的叙事，斯特劳布的“有孔隙的电影”描绘了时间与地点的连续统一体 (continuum)，在这其中因果关系没有被忽略，而“没有和解”的状态，正如德国与其历史、观者与斯特劳布“凝聚的晶体”之间的关系，它们最终更多地归因于遗留下来的而非失去的东西，一切在影像与声音的凿凿坚决中难以和解，无处逃遁。