一周以后，面对日本搜捕队，于堇将会回想起秋兰回到船坞酒吧约见谭呐那个近在眼下又仿佛相距遥远的下午。

其实构建悬念时，放在箱子里用来捕“狮子”的“麦格芬”到底有没有，本无所谓，只要有个箱子在那放着就够了，但如果最后一定要确认麦格芬是否存在，那么其最后也是唯一的方法，就是确认狮子是否真的存在，有后者存在，就有前者存在，反之则无。

兰心的结尾，一封揭露真相的电报让我才一下明白了到底这伙人到底在搞什么至关重要的情报，从史实上看，日本最终还是成功偷袭了珍珠港，所谓套出至关情报的任务，最后当然是无甚作用的白忙活一场的失败，不过从套出情报的结果来说，任务却成功了。

在足够可信的史实和电影叙事的情报结果上回溯，如果情节中，早于结尾就得知这伙人是在套取日本偷袭珍珠港的情报，则意味着“狮子”的真存在，作为观众的隐藏接收者一直都知晓各方势力的全知反讽结构下，可以一直共情受各方势力觊觎，且都想从中渔利或铲除或保护于堇。作为主要聚焦，可以强力介入各方角力并大幅度强化故事的悬念，其间无论临时聚焦于哪方势力或哪个角色产生聚焦的偏移，都不但无损于主线，且又会助推叙事推进，又可以让整个故事的张力在不同的分述层面上扩展、延伸并有效凸显并强化主题。

而娄烨在《兰心》的实际处理上，无限悬置了这个意料之中的客观史实结局（故事语境），上文设想的理想式全知反讽，就不可避免地必然存在一丝似有若无的主观神秘底色（导演意志），悬念因为不能确认“狮子”的存在，也始终似有若无。基于“竹篮打水一场空”的史实不确定，“机关算尽太聪明”的所谓任务成功，总会使装载悬念之“箱”，充满着一定要“打开验证”才能确认其中事实奥秘的薛定谔眩晕：历史背景下概莫能表又讳莫如深的情欲与时代洪流下不能自已但又想对抗命运的飘零个体。

戏里戏外、历史与现在、帷幕的两侧、不同的你我.........但凡能从概念精神产生或历史剧、或现代剧的现象实质，理解上的真，则实然地需要主客一致，而就作为观察者的观众也就是我们，和作为表演者的《兰心大剧院》里的演员们也就是他们，在感觉上则存在着天壤之别。对于观者来说，当我们产生理解感觉的时候，就是观察结束的时候，但对于表演者来说，当他们产生感觉理解的时候，表演才刚刚开始，其间存在巨大的理解鸿沟，让戏中戏里所有角色不断转换的身份（主动与被动）、视角（观察与表演）与立场的入戏与出戏成为理论上的可能，脱离身体、经验和任何共识，只能孤独地只身前往所谓美学追求与作者性无尽摇晃，与不漏峥嵘的苦痛扑克脸表演组成的无尽转换的眩晕之中，这或许恰好可以搭配娄烨晃到天荒地老、晃到海枯石烂的极致HardCore的视听语言产生的眩晕。

而当想探讨电影主题时，可以发现，经历九死一生才逃离纳粹魔爪来到异国为正义事业奋斗的贾昆（汤姆·拉斯齐哈），终究还是逃不过二战中大多数犹太人“挖了蘑菇累死”的宿命，与身死他乡终究成为了 无面者-No One 的结局，所以《兰心大剧院》中，一众角色费了九牛二虎又苦大仇深的力量，就挖出一朵蘑菇，最后全都累死的惨淡，或许也可以视为娄烨对情欲终将迎来悲凉孤寂的收场，进行了一次无可奈何的反讽。

Valar Morghulis

本影评首发自公众号【风影电影】

今年在威尼斯，做了一件令自己回想起来甚至都觉得不可思议的事：连着看了三遍《兰心大剧院》。在这个过程中，整个人似乎都穿越回到78年前，那个风雨飘摇、纷繁复杂的上海。

在电影中，一切风起云涌，都在七日内以极快的速率展开。出场时，谭呐（赵又廷饰）的一句“灯光有点晚”，便把观众带入进了排练着《狐步上海》的世界，于堇（巩俐饰）的侧脸渐渐清晰起来，随着悠扬轻快的爵士乐响起，舞台上的男女开始跳起活泼的狐步舞，男女主角开始念起舞台的台词。

场景随后一转，便是于堇用匕首刺进与她纠缠的戴墨镜人的脖颈，拉着随后赶到的谭呐快速的逃离，幽暗狭长的巷弄里留下两人慌张的背影。女星于堇回到上海，电影的主体正式登场，由不同的元素编织，彼此激荡交汇出最后的篇章。

不得不说，娄烨这次尝试黑白影像，是令人的惊艳的。今年在威尼斯看了那么多电影，或激烈如《小丑》、或迷幻如《EMA》，再看到这样一部全程黑白、几无配乐，全部依靠演员群戏、“眩晕感”手持摄影的娄烨作品，不由得让人眼前一亮。

烟是影片里一位无声的配角，几乎每场戏都会出现，更像是不同角色情感的暗示的出口。猛吸一口，烟在刹那间的光亮，仿佛于堇的点点神思。烟雾缭绕中，她的那张侧脸更加神秘莫测。

烟雾的飘散中和了黑白背景的单调，模糊的侧脸渐渐清晰，是于堇和谭呐温柔而暧昧的脸。他们在对词？亦或是在诉说着曾经的往事？戏中戏或是现实，早已在烟雾的奇特视觉感知中分辨不清。

影片中，我们会看到各色镜像的不同展示——镜子、车窗、旋转的玻璃门、偷窥用的望远镜、房间里于堇靠着思考的窗子、地面上堆积着的雨，甚至执行的任务都叫two-way mirror 。

于堇是一位秘密特工，这些镜面在于堇的多重身份下更是显得意味深长，扩大了画面的空间感，也充盈了角色的情绪。当片中医院里象征着窃听的镜子被日本军官打碎后，这种躲在暗处的屏障被打破，于堇暴露出来处于绝对的危险中，一切的节奏就被极速加快了，便迎来了最精彩的枪战戏。

于堇排练时拿枪的熟练，为影片后续的段落不动声色地做好了铺垫。娄烨这次没有选择闪回，去回忆原著小说中所提到的于堇接受秘密训练的片段。集聚当下的设定，可能会让很多观众会产生困惑，但绝对不影响可看性。而最后的那场枪战戏，毫无疑问是本片的高潮，与黑白影像的搭配，激荡起几乎完美的化学反应，酣畅淋漓、一气呵成。

上海的巷弄没有在影片中缺席，摄影机随着不同的角色奔跑在狭长幽暗的走道里，忽明忽暗的灯光和飘忽不定的身影形成了一种很过瘾的动感，于堇带着不同的人奔跑着，或是在排练，或是在换衣服，是属于电影的另一种“动”，和黑白的静谧很好地映衬。即使没有枪战那么激烈，但同样能烘托出急促的气氛。

用黑白拍灯红酒绿的上海，也许是这次娄烨最让人拍案叫绝的尝试。贯穿始终，勾勒出一番模糊而朦胧的美感。

当观众的眼球失去了对于色彩的依赖感，这份黑白和不同种层次的灰，恰如其分的展现了那个和十里洋场的上海完全不同的极致简约。娄烨自称，不希望给人以假、华丽，充满着旗袍和西洋乐的感觉。他希望做减法，把目光更多的聚焦在每个个体和他们的感受上。

黑白的展示很好地避免了上海这片地域给影像所带来的不可确定性，手持摄影的摇晃和模糊处理都让观众融入跟在于堇身后的视角。不得不说的是最后的枪战戏，黑暗与明亮相对于危险和安全，光的表现力在黑白影像中被激发出惊人的力量感，声音亦如是。被占据了视觉的观众，更易对这种突如其来的声音处理而感到惊悚。

接下来，是一些关于剧情和角色关系的看法。

（涉及剧透）

于堇，毫无疑问的主角，她会五国语言，拥有双重身份。在我眼里，她更像是一个没有性别之分模糊脸谱的人，既有男性的坚强气质和力量感，在枪战中她如一个无法被战胜的战士；也有女性的柔软触感，与谭呐相拥的一滴泪真是惊艳。她对待不同的人似乎都有自己特有的情绪和方式。虽然没有小说中那么多背景铺垫和心理描写，但这没有减少于堇角色的层次感。

影片中，侧脸的镜头占据多数，似乎我们永远看不到她的全部，就如巩俐老师在媒体发布会上说的，“于堇是一个内心柔软很善良的人，她不会去杀死一个失去反抗能力的人”。

对于这点，我三刷的时候专门注意了一下，发现了一个很重要的细节。派来暗杀倪则仁（于堇前夫）的杀手们，在倪则仁已经无法动弹的时候临走前给他补了一枪，莫之因在杀掉白云裳后离开时也给白补了一枪。这补的一枪，更像是在那样一个变化莫测无法预知未来的世界里对自己的保障。于堇在最后看到小田切让饰演的日本军官奄奄一息时，没有选择补这象征性的一枪，是因为她心中的善良。

谭呐，一个文艺片导演，深爱于堇。

他会为了她挺身而出，会和莫之因为了她争辩，会在危险发生时第一时间想请去找她，会可怜兮兮的看着白云裳说她是不是在骗我，会愤怒地和莫之因打架说自己被利用。可爱而真实，在多重身份和迷雾一般的乱世中，他是于堇内心最纯粹的慰藉。

白云裳，于堇的镜像角色。相同的身世，同是出色的间谍，懂得如何在男人和情报之间周旋。影片中的白云裳，更加纯粹、简单，就是一个真心喜欢于堇的粉丝，完全不是小说中和倪则仁同居和莫之因暧昧的双面间谍。

她的样子看起来纯良无害，却会随身携带着隐藏的暗器防备，她会追着于堇的车子跑不断的请求，也会在莫之因诱惑和强暴她时，发出最激烈的反抗，是《兰心大剧院》里另一种鲜明色彩的女性主义。

于堇怜惜她，就像怜惜自己一样。一杯酒下肚，于堇抓住她的胳膊留夜，她迷迷糊糊的倒在床上说得不是情报和计划，而时对于于堇的喜欢和自己的身世，于堇抚摸着她的时候也不知道自己是为了情报还是真的自己也喜欢她。两人那段窗边拥抱真的绝美，不做作、也绝无色情之味。

《兰心大剧院》采用的“戏中戏”结构以及平行剪辑，已经有诸多影评有提及，在此不再赘言。而最后一场戏的超现实使用，更是将这种贯穿始终的结构推向了顶峰。被欲望的驱使的众人，在无法预测的事件发展中被裹挟着走，最后都忘记了本初。

上海七日，每个人都藕断丝连，也拥有着变化莫测的不同的身份，以及无法被看穿的迷雾背后的欲望。如那句“Ultimately it is the desire, not the desired, that we love.”——当无限接近欲望本身的时候，我们都不再是鲜明的个体，都是欲望的奴隶。

不断重复的舞台剧台词和错综复杂的人物关系，交织出无数的黑白灰色暧昧不清的脸谱——是Saturday Fiction，是two-way mirror，是《兰心大剧院》，是那句“我一直喜欢你”。

《兰心大剧院》目前已经定档今年的12月7日。自此，没有多的话好再说，就等着它上映了，年度最佳华语片。

1.

年过五旬的导演，追忆孩时于兰心的剧场内外、台前幕后，将之置入宏大的历史背景，却非讲述存在一个「我」的往事，而是以并行的同为虚构故事的一场谨慎追求影像真实的谍战戏和一场明确为戏中戏的戏剧展开。

尽管二者都是被确认的，但似有若无的交叉重叠又在告诉观众，「这都是上海」——也是一句《在上海》中的旁白。就像《在上海》中捕捉的被古老与现代符号装点的浮华掠影，同街巷路人、棚户居民与摄影机的猫鼠游戏重叠着一样，试图戳破被包装成记忆的历史，重组被历史阻断的记忆。而确认与确认之间那些不确认的，安全与安全之间那些危险的，即组织记忆的关键。

自然不必也必然不能存在一个「我」，在这样的影像内一旦暴露叙事者，则不可避免的引向虚无了。怎样的虚无？是饭桌中年人在感怀过往伤痛却吹嘘自己，与此同时还要迎合父权维持秩序的虚无。我们已经在《地久天长》《江湖儿女》《一直游到海水变蓝》等等影片中目睹这种滑稽的背叛，与此同时这些伪布尔乔亚们早早地将基于生活的矛盾和挣扎的人抛诸脑后，对文艺的追求不过是抽象迷恋的一部分，或者某种用于装点「世界」的胶水，他们的摄影机可以记录《少年维特的烦恼》，却不会为躺在垃圾堆的《少年维特之烦恼》停留。

但在《兰心大剧院》里，追忆的终点断不会是堕入虚无以保留自我主体，而是呈现虚无以探求缝隙之间真正的记忆，辨识并承认那个仍然模糊的自我之存在。

2.

刚看完时，我倾向认为于堇爱的不是谭呐，另一张车票是为白玫准备的，当她在华懋饭店的房间里感受到白玫的真心而后凝望窗外时就已做出了决定，因此回兰心也是为她。但二刷过后这个答案有一大半被否定了，关键并不在于堇爱片中的谁。

娄烨让这个角色有些游离地和众人产生情感纠葛，关于她爱哪一个都缺乏说服力，但当我们把这部影片置入作者的作品序列里想象，她作为一个作者世界里的平常角色，应该是在观众面前凝聚着外放情欲及敏感痛楚的，归根到底是孤独的。那么她对那些可能的角色是都饱含爱欲的，古谷、谭呐、休伯特、白玫，哦不对倪则仁，又终究是对受制于不能成为自己的各种投射罢了。

在情欲不能能像娄烨过往的影片那样开放而坚决地展现时，它转化成了枪战和表演。或许是被动的外部控制，或许是自主的认为不必要，这些我们无从确定的按下不表，重要的是作者/角色们仍然需要一个出口。因此这是他回归到孩时熟悉的故地的动力之一，台上表演罢工领袖，直奔出口下楼投身枪战。在让人无处遁逃的限制中，她/他可以选择怎么观看自己需要扮演的角色，有如西西弗斯，观看的选择成为一种反抗方式，那么终局的「背叛」可以是一种释放，与持恒之限制、压抑拮抗的释放。

或者，只是因为在夏威夷、山樱下、镰仓的泉水旁，遗存着古谷与亡妻美好的隐秘经验……如《撞死了一只羊》中那句藏族谚语——「如果我告诉妳我的梦，妳也许会遗忘它；如果我让妳进入我的梦，它也会成为妳的梦」。私密体验是与恻隐、洗脑、背叛、效忠等等事件推论型词语不可通约的（但私密体验之间可以），仅仅因那一刻古谷同于堇的共通梦境，她不想再与人说。

之于白玫，则是一个可以无条件接纳于堇爱欲的角色。她从第一秒就毫不掩饰自己的身份与掌握的信息，但她承担的复杂身份让于堇也拒绝靠近，在两人身上都形成了一种拉扯，只不过白玫要更多些，投入催眠的怀抱是一种渴望，渴望对方的信任。在影片中角色们非常克制眼泪，仅有两次一滴细小泪珠斜着滑落一颊的画面，一次是于堇在被日军军官强拉合影后，一次是白玫和于堇袒露自己的身世过往。前者是对胁迫下的人生和已知永远不会有的庇护的孤独感，它与家国恩仇无关，只关于风雨飘摇中一个人的情绪；后者则在催眠状态下发生，种种不能确定包围下的确定是「爱的人在面前，我也知晓她的悲伤孤独，但她的心却对我关闭」的束手无策，以致彻底的裸露脆弱。

我们很难在观影时共情于此，无关观众是否敏感。而是因为常理上叙事者会从某个历史事件出发，在对应的时段里叙述个体受到的冲击和压迫，以及她怎么反应。这部影片却反其道而行之，此时它的重点是事件？像类型片当然可以这么顺拐，落脚于事件终局才能让所有影像具有「意义」。

但在这里不是，否则它不必呈现这么多无助于叙事的情节，但它们可以在结束后被想起和组织，在于历史事件——偷袭珍珠港已然发生，而我们看到的是一个人在种种内心抉择后仍然让历史如常发生了，爱欲发生来自内心意识作用，背后藏着不想摆脱的既定的宿命。众人议论的娄式「狗血」或许在这里可以得到解答，《夏末派勒斯》引用《里斯本夜车》的一句话——「欲望受到侵蚀，行动定要受阻」。当他如此理解（行为构成的）世界，也或许将相信一种属于所有人的宿命，而这构成了《兰心大剧院》的编写方式。当然，宿命不会等同于必然发生的历史，下面会再说起。

3.

虚实切换中有很多处巧妙的转场值得留意，可以试着还原一次景别切换式转场，以及一次镜像构图式转场。

①第一次排演中，谭呐走入置景酒吧前的景别是（角色）半身入画的中近景，走进酒吧后镜头切到同轴的正侧面角度，悄悄变成了胸上入画的近景；既是剧场→置景的进入，也是为后面的进一步切换作过渡。其后，谭呐坐下和秋红聊天，镜头突然切到一个巨大的细节特写，上下顶格的脸部部位和点烟、牵手的动势中，又是置景→人和人的进入。伴随着遥远的街道车铃声代替音乐声的环境音处理，我们得以确认空间发生了变化，但在此之前，摄影机所关注包含角色在内的一切，也可以成为情境，已随着景别发生两次转变了。

②于堇向古谷开枪后离开，最后一个镜头于堇在画面偏左的位置，反打一个镜头，是谭呐往船坞酒吧疾走的画面，此时谭呐在画面偏右，几乎与上一镜形成镜像构图，而因为他也是从黑色的背景中走出，视觉感受上并不突兀，但实际上此时已经完成了由黑夜到白天的转场。古谷中枪后反打向于堇的画面是于堇站在雨中，兰心后门处，后面是她饰演的秋红的《礼拜六小说》单人海报。在此，这个场景因为剧院后门和戏剧海报下同样单人的构图有了双重意涵——戏中戏的交叠处。下一画，将是一场为了回到戏剧而进行的现实戏。

在这种交叠中，不可忽视的还有它们各自的发生背景、所写的人物。戏剧《礼拜六小说》书写罢工领袖，发生在工厂；所谓现实部分则书写特工、各路精英，发生在华懋饭店。礼拜六派作为一种主流化的类型文学，书写奇情、武侠、侦探，装点市民的茶余饭后，特工谍战元素在此也毫不突兀，然而一厢是最终任务的失败，在礼拜六派层面的反类型化；另一边厢是片中的《礼拜六小说》——一部左翼戏剧，与戏外真正拍摄的「礼拜六小说」形成反讽。不止于此，《兰心大剧院》（Saturday Fiction）的最后回到了戏剧中，暗示着戏剧中发生的断裂的故事是现实，也是上海。为什么不呢？罢工的高潮→人们的相遇→死亡的终结。这一留下了想象空间，又时常侵入影片中的「现实」的暗线逻辑通达了历史事实，也让过去通达今天，而这个工作交由工人、左翼、镜头浮掠而过的烤火的妓女和酒店后厨的洗碗工们完成。

而宿命就是掩藏在个体记忆与任何一种集体建立的历史剧场之间，或是高墙上，或是鸿沟里的，由欲望和行动构成的可知之信仰。

《兰心大剧院》真的是部命运多舛的电影，17年就开始拍摄，19年收到了戛纳电影节的入场券却还未完成后期，无奈只能入围同年的威尼斯电影节主竞赛。当年12月定档又因为宣发方等多方面问题延期上映，直到2021年10月15日才确定上映。

影片的亮眼之处

电影整体质感很好，黑白定调与低清晰度也加强了神秘感。本片是必须用低清晰度黑白调的，一方面电影本身有戏中戏的部分，这种方式符合当时的戏剧质感；更重要的是作为一部谍战片，人物关系错综复杂并且隐秘暧昧，低清晰度黑白模糊了色彩的同时也模糊了人与人之间，人与环境之间的边界，也让戏中戏和现实密不可分，使整部影片弥漫着神秘隐晦的色调；更何况人物心理状态也是透不进光的，在暗影中罪恶一点点蔓延，而内心的阴暗也一点点扎根，真相都被埋在模糊的阴影中，所有人都在这看不见色彩的混沌世界里沉沦，没有人可以幸免于难见得阳光。

同样的道理，大面积选择阴雨天也加重了罪恶感和压抑感。整部影片场面调度方面，无论是灯光、服装、布景或者演员表演都让观众感到闷热黄昏午睡时醒来的沉，在温水里慢慢溺死的那种闷，别说戏中的人物被压抑的无路可退，连观众都被昏暗的环境、黑白的色调、厚重的服装、绵绵不断的雨压迫的喘不过气。电影的基调就这样子深深根植了。

造型调度这块稍微提一下，即是优点也是缺点。它符合电影本身的表达效果，厚重而严实把于堇这个角色的孤独感与沉重的负担给凸显了；并且造型是符合秋兰的人设，虽然不太符合于堇的身份，但把虚拟与真实人物之间的边界模糊了。可本片的造型是绝对不符合正常审美，也不是通俗意义上的好看，设置的太过度了，这点后面会重点提。

于堇始终把自己裹在厚重造型里，人群有多追捧她就有多孤独

戏中戏的不仅设定的很高明运用的更是出彩，娄烨通过行云流水的剪辑和剧情设定模糊了电影中的边界，整部电影在虚虚实实的阴暗光影中交错，给人一种迷离的不真实感。本片中于堇饰演的秋兰和于堇本人渐渐融为了一体，重复排练多次的话剧却映照了电影中的现实发展。最后于堇本人走上了首映舞台，说的是戏剧中的台词，却也是现实的需求，绝对的人戏合一。台上演员演的就是其现实进行的，台下的观众也被迫参与到了剧情。演员下了台，观众登了台。整个剧院成了一个大舞台，在大雨天矛盾终于爆发。可惜现实结局远比戏剧残忍，没有一条走向阳光的路。另外值得一提的最后的一段枪战戏用手持镜头使沉浸感非常好，配上黑白的色调和暗淡的光影真的是写实也增加了未知性。

而电影的节奏进展也非常紧凑，在戏剧与现实的交错中，现实像车轮子一样飞速的滚向了戏剧剧情。无数的人物较量着、纠缠着，共同把于堇推向了戏剧中的人物。女主角的设定是真正的好角色，各种语言角色切换并有三重身份，舞台上的她、真实的她，伪装成大明星作为间谍的她。她心中装着民族大义却又看中儿女情义，太过于矛盾却又得隐忍，只能一点点把自己裹进装扮中。她在男人中周旋，成为戏剧矛盾的中心；又是真正的女英雄，主宰着大事件的发展。

不得不说巩俐真的是演技本身，本片一改她近些年来以爆发力和张力为主的表演方式，选择了内敛含蓄的方法，也更符合人物身份。她把于堇的孤独感体现的特别好，人群在追捧她拿着相机对准她，她在车上把自己裹成了粽子，仿佛这就是她的堡垒。白玫是与于堇镜像的那个人，于堇扮演着美代子，她扮演着于堇。同样的孤独同样的不得已，因为这份惺惺相惜她们互相有了爱慕之情，而一直很喜欢你又是多美好的告白语？

于堇最后的选择让我想起了一句诗：“你把枪打开，独自走回故乡，像一只鸽子，倒在猩红的篮子上。”这部电影真的是浪漫之死的故事，她完成了使命任性了这一回，旁人不理解自己却是值得的。下面来谈谈缺点吧。

影片的一些瑕疵

我一直好奇男主角为什么用赵又廷，他的气场完全和巩俐不配套，不仅不像情侣反而像极了老大和小弟。但是仔细想想赵又廷这个角色本身就是更弱软的一方，反而需要于堇保护，只是演员确实不够有银幕魅力能和巩俐配对。你无法理解于谨这种优秀的大女主为何沦陷于谭呐，但是《如果爱》里面周迅饰演的孙纳对金城武饰演的林见东稍微薄情一点我们都不能接受，一样是饰演软弱的小男人金城武却可以让人心疼，只能说都怪这该死的魅力。

电影本身采用黑白片形式无可厚非。但是部分方面却没有配合好，例如服装太过累赘，缺乏色彩更使得层次感不够，配合阴暗潮湿的大环境观感是太压抑了，符合电影效果但更是缺点。巩俐的裸妆在黑白片中显得非常憔悴，如果不能有合适的妆容造型，黑白片不仅无法模糊年龄反而更显疲倦。其实黑白片对普通观众并不友好，也可以采用部分黑白的形式效果可能更好，但是如此边界感就会变强。

整部电影手持镜头非常惹眼，虽说写实且亲历感强，但配合电影阴暗的环境和色调使得画面更加模糊，我觉得只有枪战部分才需要。而且在电影院看真的太晕眩了，观众眼睛都不知道往哪放，这是本片观影体验上最大的问题。

服装造型这块很奇特，不太明白娄烨的脑回路。虽说真美人适合所有的造型，但是也不过是玩笑话。巩俐骨架较大，身材也够丰满，实在不适合累赘的发型和服装，把她活活衬托成了俄罗斯伐木女工，还远不如《嘉人》当时拍的封面造型。就事论事，这身装扮谁穿也好看不了。其实她在小田切让病床边把头发放下来就不错，如果为了电影角色而设计当然无可厚非，比如《兰心大剧院》中有戏中戏，于堇饰演的秋兰是女工，装扮土气一点、妆容憔悴一点都是可接受的。但巩俐饰演的于堇哪怕是特工但更是大明星，她如果是素人裹的严严实实完全没问题，但明星身份才是她最好的保护色，搞这一身累赘的造型并没有民国女星的风范。于谨的妆容发型甚至服装风格与她饰演的秋兰几乎一模一样，我觉得娄烨的初衷也许是为了模糊电影与戏中戏的边界，也模糊于谨与秋兰的边界，给人一种似真似假云雾缭绕的感觉，也符合电影神秘的气息，但是用的太过了反而让人物造型失败了。

整部电影娄烨企图用模糊的边界、模糊的色彩、模糊的人物关系、种种的模糊提高电影的格调，但是太过度的渲染给观众的体验感却反而太不明朗。 其实电影本身也不是为了标榜自身水平，或者凸显格调，特别作为一个院线电影也不仅仅给业内或者影评人欣赏，更多的是最广大的普通观众来捧场，那么影片是不是通俗意义的好看就很重要了，而这部电影的确有一定观影门槛。

关于演员巩俐

先来谈谈巩俐的主要成就吧。巩俐被誉为第五代导演的缪斯，更是华语电影九十年代黄金期的领路人。 她曾十二次入围三大主竞赛，是亚洲女演员第一人，是华语圈第一个威尼斯电影节影后。她是世界上第二位主演电影获得三大电影节最高奖满贯的演员，也是唯一一位女演员；34岁就成为第一位来自亚洲的柏林电影节主席，还是柏林50周年，36岁又成为第一位来自亚洲的威尼斯电影节主席，是第一位来自亚洲的双三大主席，也是全世界两度担当三大电影节主席人选中最年轻的；她是全华语影坛的第一位及第二位三大电影节主席，更是亚洲第一位及第二位女性三大评委会主席。在此之前亚洲甚至没有女性A类电影节主席，巩俐却一举超过了所有亚洲男性坐了两次三大电影节主席的宝座，她是当之无愧的亚洲影坛女皇。其演绎生涯横跨五个十年，连续五个十年都有票房前五的电影，连续四个十年都有入围三大电影节主竞赛作品，其演艺生涯之续航为华语女演员第一人。

巩俐1995年婚后就大幅度减产了，可能几年才有一部院线电影。不得不说她的职业生涯有泾渭分明的两个阶段，大从两个方面可以体现出来。首先在其事业巅峰的80年代末到90年代末曾10次入围三大主竞赛，仅用五年时间主演了三大电影节最高奖大满贯影片。《红高粱》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》分别荣获柏林、威尼斯及戛纳电影节最高奖，《大红灯笼高高挂》及《活着》又分别荣获亚洲威尼斯及戛纳电影节二等奖，短短几年的作品就奠定了其华语乃至亚洲作品女皇的地位；但是走入新千年后的巩俐随着中国电影业的遇冷加之自身的减产作品削弱了不止一个等级，当然还各式各样的时代以及自身的因素。曾经的巩俐与作品是相映生辉的，共同创造了辉煌年代，而新千年后的巩俐是拉高电影质感的妙药，无论是《满城尽带黄金甲》、《艺伎回忆录》、《归来》、《西游记之三打白骨精》、《夺冠》皆是如此，电影可以不合格，但是巩俐对角色的塑造却是接近满分的存在，不得不说这是演员的极高境界。

巩俐早期角色，按时间排序

其次其个人的表演风格，角色类型以及气质走向了两个完全不同的极致。巅峰时期的巩俐被誉为中国的山口百惠，可仙可纯可地母，塑造的角色多为正面的、受压迫的或是深情的，表演也偏内敛，但是其依然在这个范围中塑造了许多截然不同的经典角色，演员需要天赋，而30岁之前就达到巅峰的巩俐是当之无愧的天选之女。而中年后她的气质达到了另一个极致，那股子性感及强势让人俯首称臣，修炼出了一股淋漓尽致的女王范，塑造的角色也多为进攻型的狠角色，这些角色甚至比其年轻时神作中的角色更出圈，毕竟谁不爱强势美艳的大女人呢？可以说前期巩俐作品出彩，后期便是角色出彩了。关于其气质及风格的变化我认为王家卫的《2046》及《爱神之手》至关重要，他发掘了巩俐截然不同的一面，也改变了其根深蒂固的表演方式，可惜两人没有真正意义上密切合作过一部长片，实实在在是华语电影的损失。

当然巩俐也有96到03长达数年的蛰伏期，好在她从未放弃，转身走上了另一段无法替代的演绎之路。

巩俐后期角色，按时间排序

巩俐无疑是华语圈独一无二的，如此低的产量依然有着最好的片约，五十多岁依然可以是顶级资源中的大女主，她也从未放弃对表演的热爱。其实她个人没有再创造巅峰离不开自己那股子执拗，走遍三大电影节的她如同远洋巨轮上的船长，让她在江河里面遨游从心态上就难以转化。其推过的电影不少都是好作品，如《青蛇》、《夜宴》、《一代宗师》、《让子弹飞》等等。她太执着于好角色、好电影及好导演，反而限制了自己，忽视质变也可以引发量变。何况演员的事业需要联动性，几年一部的产量实在无法把她推的更上一步。而且当你习惯于拒绝时，只会让人望而却步，形成一个解也解不开的恶性循环。但是还好她是巩俐，华语圈最伟大的女演员，哪怕不在江湖处处都是她的仰慕者。

最终，磨了巩俐许多年的娄烨终于拍出了《兰心大剧院》，也是巩俐第一次与第六代导演合作，希望是新起点，未来有更多的尝试。

巩俐在威尼斯电影节《兰心大剧院》首映红毯

槽点：作者那点事

上图是巩俐出席威尼斯电影节《兰心大剧院》首映，状态之好无需多说，事实上那段时间有热度的不是电影本身而是巩俐的状态和气场。在电影节上更是铺天盖地的摄像头对准她一人，与其说是电影的宣传平台，不如说是女王的个人大秀。

本来准备看一下原著，但是作者真乃奇女子，从多年之前就开始在微博嘲讽巩俐，最可笑的是嘲讽其年龄。往俗的说作者比巩俐还大上三岁，颜值和状态更是云泥之别，巩俐的状态在同龄人中已是望尘莫及的，不知道虹影女士又是如何嘲讽别人的，又是哪来的自信？往雅的说作为一个所谓的文化人又同是女性，去嘲讽女性年龄真的是件非常狭隘甚至低俗的行为，何况对象还是一名杰出的女性，是华语电影的骄傲，虹影女士的做法和旧时代嫉妒别人整天搬弄是非的小脚妇有什么区别？

我想不到一个女性作家去嘲讽优秀女性的年龄，也同样想不到她嘲讽别人没文化。术业有专攻，巩俐在事业上的成就是虹影女士十辈子都难以追上的，以往出演的改编文学作品也皆是莫言、余华、严歌苓等文坛大咖，巩俐没有嫌弃虹影水准不够居然反被羞辱，也不知道是谁没文化修养。嘲讽演技更大可不必了，拉踩别人演技不能让自己的文字变得更优越。

虹影女士如果如此高贵，可以好好把版权收起来，不必为金钱折腰出卖文字，也不会选上她及其嫉妒的巩俐。巩俐就是巩俐，无论别人怎么嘲讽也不会压盖光芒，本部电影也是非她不可，巩俐也给了原著更多的光彩和知名度。虹影女士不感激反在电影拍摄宣传期间多次内涵巩俐，什么叫黑白片可以模糊巩俐年龄？难道用黑白是因为巩俐超龄？真的是可笑又低级。还是希望作者以后守好自己的一亩三分地，各自安好。

作者：NoNoNos

对于娄烨影迷来说，恐怕过年都不能和一年看两部娄烨新片相比。

继年初的《风中有朵雨做的云》参与柏林展映之后，娄公子再接再厉，带着新片《兰心大剧院》登陆水城参与威尼斯主竞赛，顺便实现了个人导演生涯欧洲三大A类电影节全入围。

赛程尾声，整个威尼斯电影节远不如刚开始时那么人潮汹涌，对于所有的媒体、所有的影迷来说，真正重要的电影就只有一部——娄烨的《兰心大剧院》。

第六代导演中作者风格第一人，“巩皇”巩俐加盟担纲女主角，赵又廷出演她的恋人，话剧女演员黄湘丽首登大银幕，四国卡司囊括小田切让、中岛步、帕斯卡尔·格里高利…

《兰心大剧院》的主创阵容亮点太多太多，将人们的期待值拉到最高。

后文含一小部分高能剧透，慎入！！！！！ （主要是“01”篇，可跳过或眯着眼看）

兰心大剧院 (2019)

7.2

2019 / 中国大陆 / 剧情 / 娄烨 / 巩俐 赵又廷

《兰心大剧院》主要改编自女作家虹影的小说《上海之死》，取材日本作家横光利一的小说《上海》，讲述了一个发生在珍珠港事件爆发之前一个礼拜内发生的谍战风云。

01

消失四年的著名女演员于堇（巩俐 饰），为了出演话剧《礼拜六小说》从香港风尘仆仆地回到上海。

名伶返沪，谣言四起，人人都想知道她回来的真正目的。

《礼拜六小说》这部戏的导演谭呐（赵又廷 饰）是于堇曾经的恋人，坚信她必然是忘不了自己和这出戏。

而谭呐的朋友、编剧、日方汉奸莫之音（王传君 饰）却咬定了于堇是为了回来救汉奸潜伏倪则仁。

她的法国养父弗雷德里克·休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里 饰）清楚，她是为了同盟军的情报任务而回国。

但是养父的犹太养子、和平饭店的经理索尔（汤姆·拉斯齐哈 饰）却对她心存怀疑，24小时对于堇实施监听…

日方情报头子古谷三郎（小田切让 饰）在酒店大堂见过一次于堇之后就神魂颠倒，被她和自己亡妻一样的面容深深吸引。

她的粉丝白玫对她穷追不舍，几番用前夫的消息诱惑于堇，两个人相处时久，竟产生了奇妙的化学反应。

在爱情、欲望、情报、阴谋的漩涡之中，于堇一刻也不能懈怠。

她始终没有忘记自己回来的真正任务，在上海这座“孤岛”中，寻找乱世最后的救赎。

02

《兰心大剧院》看上去只有两条情节线索：一部戏、一封情报。

整部电影的事件跨度也极为短暂，从1941年12月1日到12月7日，仅仅一个礼拜。

娄烨也没有使用任何花哨的剪辑方式，从头到尾只有简单的平行剪辑，似乎符合娄烨对于原著小说《上海之死》“极简主义”的形容。

但是由于历史背景过于复杂——英法租界的权力博弈结构写几百本书都讲不清，牵扯的人物身份都不单纯——每个人都是双面甚至三面间谍。

再加上娄烨对于虚实叙事暧昧地处理，给观众的观影设置了相当的门槛，许多外国影评人大呼看不懂。

除去前面两点，第三个虚实混杂交替叙事的特点，恰恰是本片的魅力和炫技之处，也是娄烨之所以为娄烨，《兰心大剧院》是为作者电影而不是强调戏剧冲突的谍战类型片。

本片一开头，是1937年1月，赵又廷饰演的谭呐带着剧团和巩俐饰演的于堇排练《礼拜六小说》的场景。

两个主角坐在咖啡馆试探地聊天，旁边的人群随着萨克斯风吹奏的舞曲自由配对、翩翩起舞，明亮的日光从窗口照进来，一切显得这么真实。

但是身为导演的谭呐，突然喊卡，音乐起晚了，重来。

于是全剧团重新走步，于堇再点上一支烟，一切倒带一般再次发生。

但是很快一个胖子模样的人闯进来，带走了于堇，谭呐追上去，一行人从台上逃到台下，一场迅疾的谋杀之后，一对恋人牵着手逃到远处。

1941年12月，巩俐回到上海，为了《礼拜六小说》的首演之夜和剧团排练。

相似的情景再次出现，舞台上模拟出一个烟雾缭绕的咖啡馆，群众演员起舞，于堇和谭呐抽着烟聊天。

突然下一个镜头，两个人开始以现实中的身份继续聊天，剧场的小咖啡馆变成的真正的咖啡馆。

如此几番，观众开始对每一个镜头都产生不信任感，这究竟是发生在《礼拜六小说》的舞台上，还是现实中？

于堇此时的表演，究竟是因为她是一个演员，还是因为她是间谍？

于堇对谭呐的依恋，是由戏生情，还是逢场作戏，亦或者出于同盟间谍的政治考量？

于堇和白玫之间你进我退的游戏，早已超越了粉丝和偶像之间的关系，白玫在舞台上下，逐渐成为了于堇钦点的B角…

03

但是消化了一天、和剧组的主创深聊之后，会觉得《兰心大剧院》是一部难以现在讨论的电影。

某种程度上，和这部电影最为相似的是克里斯托弗·诺兰的《敦刻尔克》，而不是许多记者对娄烨提问时对比的《第三人》《神圣车行》《卡萨布兰卡》和《无耻混蛋》。

这不是一个在影院造梦的过程中试图改变世界的电影。

诺兰和娄烨讲述的都是人人已经知道结局的故事——英国成功实现了敦刻尔克大撤退；所有同盟国间谍都默契地隐藏了共同获得的情报，让珍珠港突袭事件发生，将美国扯入二战，掣肘日本，从而破解亚洲困境、上海“孤岛”之局。

两者所做的，都是通过对时空的调度，人工制造悬疑感，将观众放置到主人公所在的境地之中。

诚如娄烨所说，他一直以来创作的母题，并不是某种都市空间、某个年代的风情画卷、某段感情、某种历史解读，而是人作为个体的困境。

如果要讨论《兰心大剧院》中巩俐脖子上淡淡的伤疤，舞台上爵士风格的萨克斯风曲，兰心大剧院后台迷宫一般的布局，未免有些将娄烨降格到匠气的层面。

如上所述，《兰心大剧院》本无所谓剧透，但是它又是如此的混沌和庞杂，无法不通过举例具体的场景和对话来分析。

在不剧透的情况下，所能分享的只是感受和情绪，只能是对一部作品、一个项目、一群人选择的理解。

而这种思考达到的不是赞美或者批评。

对于我或者很多影迷来说，对于娄烨作品的感情是在这么多年的观影经验中逐渐积累起来的，与其说喜欢他的风格和视角，不如说在一部又一部的电影中对这个人产生了理解和接受。

许多人提到《兰心大剧院》，以混淆的叙事、黑白摄影、无配乐等为例，力图论证这是一部人们从未见过的娄烨电影。

但真的是这样吗？更多的人看完本片，感受都是“还是我们熟悉的娄烨”。

04

同样是还原历史，阿方索·卡隆的《罗马》力求一种穷尽技术和物质的精确建模，目标是和导演本人的回忆亲密无间，是我为之倾心的高级奇技淫巧。

而娄烨就表示，自己并不喜欢《罗马》，认为突出摄影的高超毫无意义，更反对这样一部剖析各个阶层的电影，用那么昂贵小资的摄影机。

我们在聊天的时候，将他的选择称为“反《罗马》的光影”，他追求一种“坏的影像”、“坏的光”，不饱和是历史的质感，黯淡是回到那个年代的光线条件，模糊和虚化是制造记忆的粗糙质感…

这些往往都是在后期上花了大精力、大价钱的，不过是一种作者的审美和选择。

IMDb5.7的评分不重要，场刊得分没有名列前茅也不重要。

娄烨什么时候成为过场刊的宠儿？

烂番茄50%的新鲜度也不重要，他从来也不是当红的、热闹的、取悦观众又受人之托追捧的。

只看一遍《兰心大剧院》是不够的，不够去体会每一个场景灰度的明暗对比，不够去揣测每一句台词背后的政治利益捆绑，不够去度量每一场戏艺术指导的良苦用心，不够去欣赏每一个戏骨在本片中火花四射的演技对决。

现在参加“威尼斯娄烨作文大赛”为时已晚，我也无意成为最懂娄烨的人。

只能期待本片12月7日国内顺利上映，可以更多的人都能欣赏到娄烨这部《兰心大剧院》，看到一段历史，看到一些人的命运。

（本文首发于个人公众号ToRebuild）

据传上古之时，全人类只说同一种语言，彼此诚好，无有纷争。人们决定建立一座高塔，直冲云霄，来标识自己伟大和谐的文明。此举触怒上帝，于是神降临世间，分化人们的语言，离散人们的家园。以后，人类之间再不能交流，异心渐起，杀伐频现，直到如今。那座终未建成的塔后来便被叫做“巴别塔”，巴别，变乱之意。

娄烨导演的新作《兰心大剧院》，在我看来就是一幅后巴别塔时代，人类被各自利益欲望分化，沟通不再成为可能，从而深陷无解的纷争杀戮的社会政治图景。

语言与政治

语言，是《兰》片不可忽略的叙事和形式要素，也是解码其深层意涵的一把钥匙。

文本层面，《兰》讲述了二战间“孤岛”时期的上海，身兼间谍的著名演员于堇在纠杂缠斗的各方势力中，以出色的表演天赋为盟军刺探收集日军情报的故事。片中一共出现了五种语言：中文，英文，日文，法文，德文。此外还存在着一系列“暗语”：摩斯电码，以及全片之麦高芬——日军行动代号。

如此复杂的语言符号体系，放眼世界影坛亦实不多见。这当然是1941年殖民地上海作为各方势力明争暗斗之舞台的现实氛围，却也无疑是创作者对于语言-政治相互指涉意义的提炼和抽象。

语言是什么？语言即国家、民族、文化、价值观、身份、立场、利益、看待和认识世界的出发点和角度。在《兰》中，母语直接关联着人物的文化归属与政治身份，自不待言。而说非母语，如莫之因、于堇的说日语，则多半是一种伪装，或利益使然，或出于非属本心的任务。

巩俐 饰演 于堇

在临近结尾处，日本兵用英语（非母语，索要便利）向休伯特借火点烟后，一面走开一面转为日语（母语，真实的表达）对话：

——“你想家吗？”

——“我时时感到寂寞。”（国族身份）

——“为什么周围还有这么多外国人？”

——“无所谓。反正他们最后都要进集中营。”（根深蒂固的政治仇恨）。

这是全片最悲哀的时刻。其悲哀不仅在于，日本兵对善意授火的休伯特毫无感激，反而充满鄙夷与仇恨。更在于，由于语言的不通，休伯特对这份仇恨一无所知——又或许已不必去知晓。

这也是全片意识形态指向最明晰的时刻：操着不同语言、分属不通政治阵营者大概永远不可能真正地彼此交流和理解，因而人类的冲突永不可调和，暴力和杀戮亦无法避免。

由此，语言在本片中，已不仅是对白，是传达故事的介质，是能指；更是一种政治实在，是对于人类由利益分化带来的信任与沟通无能、又因信任与沟通无能而进一步加剧了这种分化的象征，是所指。

《兰》最终以一派悲凉萧索确认了这巴别塔式的诅咒，人类的终极宿命。娄烨所呈现的旧上海，即是一座语言与政治的迷城。此实为影片的大气候。

于堇究竟是谁？

在影片的大气候之下，微观层面上，这又是一个事关个体体认自身身份、探寻并最终皈依本心的故事。

毫无疑问，《兰》是一部大女主式的电影。这不仅因为于堇是谍战情节的主要执行者，更缘于她也是全片身份最复杂、拥有最多重“面具”、内心冲突最煎熬激烈的人物。

于堇的身份矛盾首先在演员-间谍的对立统一中产生。她的公开身份是一名演员，上海滩红极一时的大明星，一位艺术家。而她的秘密身份则是一名受训多年、手段老练的盟军间谍。

艺术家往往讲究戏假情真，要具备纯真、诚挚和感性。而间谍则必须戏假情假，虚伪、冷酷和绝对的理性不可或缺。有趣之处在于，两者看似背道而驰，却又分享着同一种必要的东西——演技，或曰伪装。事实上，由始至终，于堇都在这两种身份既分明又暧昧的矛盾中挣扎，她精湛的表演天赋既是武器又是负累，既是奖励又是惩罚，既磊落又卑劣，既应引以为豪又不能不受到鄙弃。

职业之外，个人关系上，于堇依然陷于无比纠结的身份定位中。面对谭呐，她是渴望回归爱情的恋人，或“引诱-利用者”；面对休伯特，她是充满感激和敬意的养女，却又无法从根本上认同他授予的任务；面对倪则仁，她是心有悔愧不舍的前妻，又是残忍的准刽子手；面对白玫，她起初是带有疑虑地打量，后来则生出信任和怜惜，成为了类似姐姐甚或同性爱人的存在。

其实，在影片的整体语境中，于堇还有两个易被忽略的身份：在国族认同上，她是一个中国人；在性别上，一个女性。

小田切让 饰演 古谷三郎

于堇的形象，犹如在暗夜孤灯的照耀下，无数个切面均反射出诡谲光芒的钻石。从出场起，就给予观众强烈的神秘感、模糊感——这事实上是她对于自身身份的迷惑与不确定。不得不赞扬巩俐在处理这个角色时所采用的的类似“零度表演”的策略，外表波澜不惊，而内心冲突只在眼神的细小变幻、肢体的紧张或松弛的切换中作十分压抑的展露，可谓完美契合人设。

自然，剧作上《兰》依旧采取了“最后一次任务”“选择真爱”等常规套路，但政治迷局的大环境则使本就焦灼的人物身份认同危机愈加催化，令这些套路最大程度上避免了cliché，延展出极为丰富的内涵。

归根结底，于堇面临的身份抉择不单是个人的，也是国族的、政治的、时代的，同时还是具有跨地域跨时代的普世意义的。

她承受着间谍身份带来的政治高压（“这些年，我做了很多事。有的是我想做的，有的是我不想做的。都做了”）；她在生死边缘挣扎（“上一次，她几乎死在西贡”）；她不得不忍受实际纯良的内心、对艺术的热爱同肮脏任务之间的巨大冲突，欺瞒一腔赤诚的谭呐，牺牲情义犹存的倪则仁，以颇显卑鄙的手段催眠古谷三郎；还有未被刻意强调的——她作为有气节的中国人，却遭到别国势力的掌控和支配。

——她疲惫的面庞、心力交瘁的状态其来有自，绝非刻意拗出。

于堇是谁？一个不自由的寂寞的人。

于堇是谁？一个决意要以某种方式取得自由，完成身份确认的人。

所以她反反复复地借由戏中戏台词呢喃着“我不是秋兰”——“秋兰”，罢工组织者，喻指政治属性。所以他对谭呐吐漏心声，“然后我就回来了，来做我喜欢做的事”。在重返上海的时刻，她其实已隐然做出选择，并在其后的行动中不断地体认和审视自我，对政治彻底失望，逐渐坚定本心。这其中有两个关键人物：

一是谭呐。与谭呐的恋情，与其说是爱情，不如说是对最后一隙本真的坚守。在最后明知几乎必死的情形下，她依然毫不犹疑地前去船坞酒吧，正是因为谭呐已是唯一能让她确认自身存在的证据。倘若不能带上谭呐，她也就失去了全部的心，全部的身份。

一是白玫。白玫实为另一个于堇。同样是孤儿，同样热爱艺术且颇具表演天赋，亦同样为政治所操纵。在她的身上，于堇必然是看到了年轻时的自己。两人的关系在催眠一场戏时得到根本性的转折。这是很有意思的：于本对白充满疑虑，白亦对于抱有目的。催眠，本是一种试探，一种“欺骗”，但经此一役，白确知了于的身不由己，从而理解了于的挣扎和痛苦；而于也从白心底的柔弱、孤独和纯净中镜观到了自己。两人反而由伪饰中达成了一种不言自明的真实，一种伤感的约定。（白云裳，裳，外在的装饰-白玫，玫瑰，关于美好的情感。）

休伯特，于堇的养父和上峰。一方面，他对于有教养之恩；另一方面，他又指挥于去完成种种违背本心的任务。这里十分明显地，隐喻着政治与艺术的关系。前者在某种意义上是后者的“家长”，却又一直在压榨和利用后者。

赵又廷 饰演 谭呐

然而，于堇所最终选择的身份是“艺术家”——非从属于政治的艺术家。她以自己精湛的艺术造诣获取了盟军所需要的情报，却又偷天换日，遵从了内心的价值取向，拒绝再次成为棋子。诚然，这一举动包含着家国之情的成分，隐瞒日军偷袭珍珠港的情报，致使美国卷入太平洋战场，从而加速了日本侵华的失败。但，这何尝不是艺术对政治的疏离与反抗呢？

其实休伯特也知道的。他早就说过，“于堇永远是一个艺术家，一个女人。”

那么于堇究竟是谁？我不能不认为，于堇事实上投射着导演娄烨自身。

结尾处，休伯特将古本《少年维特之烦恼》丢入垃圾桶，是否也暗含着娄烨的某种感慨：政治和艺术，不管如何纠葛，最终也应当暗淡地挥别？

《兰心大剧院》的艺术技巧及其他

《兰》是第六代著名导演娄烨的最新作品。那些我们已十分熟悉的娄烨个人风格——手持跟拍、晃动不安的情绪镜头、特写大特写、跳切、自然光等，在这里依旧延续。而诸多不同于娄氏旧作之处也令我们眼前一亮。

一是黑白影像的使用。还并非一般意义上的黑白处理，而是带有灰蓝色的调子，颇具解放前老电影的质感。这或许使娄氏本就不低的观影门槛“雪上加霜”，但着实对还原1940年代氛围大有裨益，也更符合本片黑色电影的定位。既让观众更易浸入那种独特的“场”，又保持着一定程度的间离。

二是醒人耳目的“戏中戏”。娄烨对戏中戏的使用亦不循常规，而是无时无刻不打破舞台和观众、戏剧和现实的界线。这固然提升了看懂故事、理解影片的难度，却与全片政治迷城、身份迷宫、谍战迷局的整体构思高度统一。

黄湘丽 饰演 白云裳/白玫

电影主创甚至刻意加重了这种迷离混乱之感。

首先，片中谭呐导演、于堇主演的舞台剧《礼拜六小说》，如稍加注意，即可发现其舞台空间实际是在复刻于谭两人相识的船坞酒吧，可以猜测，谭正是以于和自身为灵感来源创作了剧本。剧中的秋兰，现实中的于堇，分别通过“罢工”“间谍”指涉政治；而谭呐则保持着追求者、懵懂者甚或是被欺骗者的形象——一组精致的互文。

舞台空间和现实空间的重叠，为戏内戏外界线的模糊提供了巨大便利。首次排练时，于堇和谭呐由戏入实，忽然从舞台的窗口转为酒吧的窗口；谭呐携于堇重访船坞酒吧时，两人由闲谈转而练习对白，又忽然剪至排练场景，等等。造就了一种假作真时真亦假的观感，需要观众以敏锐的观察跟随情节步伐，否则极易迷失——不过迷失也无妨，迷失有迷失的美。

其次，作为舞台剧的《礼拜六小说》完全不像一出“正常”的舞台剧。由片中展现出的样貌来看，它实在缺乏舞台剧需要的造型感、主次分明的人物动线，甚至谭于的对白都类似窃窃私语，仿佛毫不在意观众能否听到。它更近似于《SLEEP NO MORE》式的沉浸话剧，或者更准确地说——一种电影的调度和视听处理。这种奇异的处理，无疑在剪辑上赋予了空间交错以更多可能性，代价却是略显失真。

此外，除却兰心大剧院，片中还有一个隐藏意义上的舞台，即华懋饭店。兰心是一个艺术的舞台，华懋则是政治势力的舞台。此处则戏剧（于堇以间谍为目的的表演）直接在现实中发生，两者随时交混。

三是本片的结构上的巧思。

全片以一周七天的时间来结构。前三天，每天出现一组新的人物，即引入一组或几组新的矛盾：第一天，于堇回归，入住大酒店，她和谭呐的重逢，爱情如何发展？管家夏皮儿对她的监听，间谍线初露峥嵘。

第二天，白云裳出现，显然绝非单纯的追星。紧接着便交代她的重庆军统身份，同时揭晓王传君南京伪政府的身份。细陈纷繁复杂的国内政治利益纷争。

第三天，日本人入场，休伯特现身，谍战戏正式开展。同时倪则仁出场，旧情和任务，于堇内心又一冲突；倪作为汪伪政府替罪羊，为重庆军统所不容，又是盟军所希望利用的棋子，联系着国内国际两重风云。

至此，所有主要人物全部出场，主要矛盾铺陈完毕，后四天则专注于矛盾的发展收束、人物的命运走向。

2020年1月底 在巴黎中国作者电影节上首次观赏《兰》 饰演休伯特的帕斯卡·格里高利到场与观众交流

必须指出，《兰》开端第一场戏却是独立于前述七日结构之外的，而且也属于后面任何一个情节。初次观片，如坠迷雾，颇觉晦涩，难以厘清头绪。再看三看，则大约理解，这场戏其实展示的是于堇的心理空间，是她在回到上海前，内心对于即将以演戏为掩饰实则从事间谍行动的一种想象。这段戏也是全片的引子，爱情、政治、暴力等主要元素均已囊括在内，是全片的气氛铺垫和情节预演。

最后还想聊一点私人趣味，即《兰》对中国现代文学史元素的运用。

礼拜六小说（也是本片英文名Saturday Fiction），实际上是中国现代文学早期流派之一，又名鸳鸯蝴蝶派，多写痴男怨女才子佳人的消遣题材。特意在这样一部具有严肃政治意味、并不大旨谈情的影片中引入此名，当是一种不无幽默的反拨。

而谭呐的剧团名为“新月剧艺社”。新月派，中国现代诗歌流派之一，影响颇大。只不过在影片故事所发生的1941年，新月派早已沉寂。想来，该派秉持的超功利的、自我表现的、“纯诗”的立场，大约与娄烨的艺术追求相近。

其实，从《春风沉醉的夜晚》中对朱自清、郁达夫的借用，或许就能窥见娄烨对中国现代文学及文学家的偏爱。纵观整个中国现代文学史，左派实为主流，朱、郁及新月派几位代表人物，俱是左派文艺工作者。迄延安整风前，左派文艺都呈现出一种自由、清健、纯粹而同时又联系现实、关注同情底层、批判政治、具有国际主义特征的风气。我想，娄烨是欣赏早期左派的理念旨趣的。我从不认为他是一个小资产阶级情调的电影作者。

我愿意称娄烨的创作为“新左派电影”。（完）