曾幾何時，我為一隊很喜歡的德國樂隊Untoten 在香港某本音樂雜誌寫了一篇文章，文章的內容論及我自己對愛情中的自虐行為的理解，大約內容就是說自虐的心理在戀愛中其實擔當著非常重要的角色，因為在戀愛中的確也滲透著恨的成分，而恨其實正正填補在愛情中自我犧牲的忘我情緒，愛是外向的，而恨是內外的，你亦可稱它為一種求生本能的自我保護機制，正所謂愛得越深，恨得越切，而作為外向性的愛，當中我們是感受不到自我的存在價值的，愛是一種為他人而存在的感覺，而恰恰相反，恨的內向性卻直指自我內心的感受，也可以說唯有在恨中我們才可感受到自我的存在。而因為對一個人的愛和恨存在著根本上的矛盾性，所以我們的潛意識作用會將恨意反方向地反噬自已，享受在愛情中受到的苦難和對方給予的痛苦的自虐心理，便是這種恨意反噬自已的體現方式，而當你在這種情緒中越陷越深之時，便會錯覺地認為對方給予你的痛苦正正是你能夠找到自我，甚至是成為自我和生存的唯一意義，正如我前文所說，恨意是潛意識中衍生出來的自我保護機制，是為了保護我們不會在戀愛的盲目付出中自我犧牲，而諷刺的是這一自我保護機制卻反過來反噬我們自己，這情況也體現在人類身體中癌細胞生長的過程，正常細胞以為有外來侵略者而不斷增生，最後不受控地反噬自己成為惡性腫瘤。而文章的總結就是：也許你愛這人，是他能給你帶來痛苦之故。

很多年後的今天我再看這篇文章，因為自我閲歷和人生體驗的增加，我不能說我這篇文章是絕對正確或是無誤的真理，但我相信我所探討的這種心理，必定存在於某些人的心靈之中，正如此電影的女主，當她在偶遇男主的那一瞬間，那個令人神迷目眩的環形運鏡，正正隱喻著女主注定避不過這段愛與恨和自毀性的感情的宿命，而最後男主為女主推著輪椅進入電梯，在電梯關上門前的一刻的女主臉上的神情，我們可以肯定她不是在享受著這種被愛與痛所煎熬的感受之中嗎？

《玛尔塔》是法斯宾德所有作品中最清楚刻画出存在于两性关系中虐待性残酷本质的作品。我们最终会发现，玛尔塔与丈夫贺穆特于精微处的关系其实是彼此依赖的，这实则是一个在自被压抑处境中寻求快感的女人的故事。

在一般的理解中，虐恋活动的对立双方应该是固定且压制性的，施虐一方通过差异、权力和非理性的意识与行为进行一种危险社会的象征性练习；受虐一方被迫承受残酷，用身体的异化承担施虐者执行的虐待行为。显然，观众很容易就把《玛尔塔》的故事纳入一个二元对照的虐恋框架中，女主角玛尔塔从影片开始到结束都被一种注定灾难的剧情推展着前进，让观众坐立难安，仿佛观众也无时无刻不在感受着玛尔塔的受虐折磨，丈夫的每次出击，都进一步侵蚀了玛尔塔的自由。其实，在现代的虐恋活动里，施虐和受虐双方都是自愿的，施虐倾向不是萨德笔下的真正暴行，而是同受虐一样，是带有幻想和游戏的性质。权力地位的互换是虐恋活动中的一大特色：虐恋调换了行为者的位置，一个人从受害者变为胜利者，从仇恨与权力的被动对象变为指导者和统治者；另一个人则相反，从施虐者变为受害者。正因为如此，虐恋在当代才能成为人口中相当大的一个比例的性实践与性游戏，而不是少数犯罪分子的暴行。所以，仔细探究《玛尔塔》这部影片，我们最终会发现，这其实是一个在自被压抑处境中寻求快感的女人的故事，玛尔塔与丈夫贺穆特于精微处的关系其实是彼此依赖的。法斯宾德自己也承认：“事实上，玛尔塔并不是处于被压迫的境地，而是接受教育……如果说在这部电影的结尾，玛尔塔已完全丧失独立生活的能力，那表示她已获得了衷心渴求的生命……大多数男人都无法像女人所期盼的那样严苛与暴戾。”

在度蜜月的时候，丈夫讨厌玛尔塔苍白的皮肤，命令她长时间穿着泳衣在太阳下暴晒，而他自己则穿戴整齐坐在躺椅上看书。当玛尔塔的皮肤被晒得红肿蜕皮时，他丝毫不觉得心疼或内疚甚至还产生了一种病态的性欲冲动，玛尔塔因灼伤而呻吟，贺穆尔则用他粗糙的手进一步摩擦玛尔塔的腰腹。这种关于触摸的联系同样可以对照玛尔塔的父亲，玛尔塔的父爱在临死前拒绝了玛尔塔试图援助的手臂，他最后的遗言就是：“请放开我！”身体的接触与经验在玛尔塔这里都是畸形的，父亲的拒绝、丈夫的变态，玛尔塔一直都是处在极端的反应类型中。

不过，法斯宾德并没有沉溺于直观表现玛尔塔与丈夫的虐恋活动，贺穆特扑向晒伤的玛尔塔的瞬间，镜头缓慢移动至窗外，我们能看到一个闪闪发亮的蓝色大海景象，但整齐分散的栏杆切断了我们整体的视野。冷峻的栏杆隔断了这对夫妻与自然的连接，虐恋活动是社会矛盾的戏剧形式，它是有意识地反自然的，但它并不违反自然规律，它以一种社会权力的原始状态回溯到自然最隐秘也是最残酷的深渊中。玛尔塔与丈夫虽在框外，却是在场外的场内，一方面通过自然的呼应展示出虐恋活动的原始与残酷；另一方面也是一种由取景延伸到叙事的线索，栏杆的封闭性提醒观众认识到夫妻二人是在自给自足的封闭系统内进行一种彼此依赖的角色扮演，玛尔塔作为受虐人其实是享受这种身体和意识都被支离破碎的摧残感，贺穆特也必须依赖玛尔塔才能施展出自己对于权力欲望的控制力量。二人虽然不像现代虐恋活动那样可以随意调换施虐与受虐身份，但是彼此在行动与意识上的“双重默契”，绝对是一种不容置疑的必要的且带有享受性的残酷互动。另一个视觉上的对于彼此关系的暗示是玛尔塔与初次相见的无言镜头，彼此从相对的方向走近并相遇，镜头对准他们竟然做了两个360度的炫目旋转，两人毫无对话，强烈的镜头运动感就能表达出一切不言而喻的象征符码，玛尔塔迟早会深陷在贺穆特的漩涡之中，他俩的关系就像这双向反身的旋转，彼此纠缠。影片最后，坐在轮椅下身瘫痪的玛尔塔被丈夫推进医院电梯，我们惊悚地发现玛尔塔之前经常神经质抽搐的脸庞居然变得和丈夫一样冷漠且具有侵蚀性，甚至还带有一丝不被察觉的心满意足的控制感。摄影机静止在电梯前拍摄两人，电梯的前后门徐徐关上，景框一步步走向封闭，当镜头如实记录第二扇电梯门完全关闭的时刻，玛尔塔与丈夫便消失在观众的视野里，在看不到的场外继续他们的必要的残酷。

在法斯宾德一份十大最佳女演员名单里，玛尔塔的扮演者玛吉特•卡斯滕森排在第一名汉娜•许古拉之后，如果说汉娜自身就带有的特殊而难以言诠的内敛的舞台特性是法斯宾德着迷她的原因，那玛吉特•卡斯滕森完全表现性、扩展性的表演风格便是其区别于汉娜的一大特色。玛吉特•卡斯滕森对于压迫与控制的表演诠释完全符合法斯宾德夸张写实的剧情需要，其扮演的著名角色柏蒂娜和玛尔塔常常独自出现在电影画面中，通过手势和表情传达出角色的性格与状态。法斯宾德毫不吝啬地给予给玛吉特•卡斯滕森许多的特写镜头，我们能看到这个血肉之躯总是用最感受性、经验性的外化的身体官能来表达她的情绪，我们甚至会厌烦她这种歇斯底里的自虐的感情表达，但当我们看到其处于绝望边缘的恐惧与自怜时，我们又会被她深深折服。我们甚至可以直接把《玛尔塔》的叙事线索归结为玛吉特•卡斯滕森的表演轨迹，整个电影是关于角色的“褪色”和表演的“添色”，角色的颜色和活力被减少到虚无，表演的厚度和潜力却被发掘到极致。