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长篇影评
1 ) 导演访谈重译｜艺术不是一种奢侈享受品，而是一种生命必需品
《世界报》，1971年11月11日
Le Monde, 11 novembre 1971.
伊冯娜•巴比：罗伯特•布列松，为什么你，这么个人化的人，会时不时地从文学作品获取灵感？
罗伯特•布列松：我不是一个作家，我不是一个知识分子。在十七岁之前，我什么都没读过，我也不知道我是如何考过了中学毕业会考的。我从生活中获取到的并不是转化为文字的思想，而是感受。音乐与绘画——形式，色彩——对我来说比所有已知的书籍都要真实。在那时候，一篇小说给我感觉就像一场闹剧。后来，有了很大胃口，大到我需要去，我投身去读司汤达，狄更斯（Dickens），陀思妥耶夫斯基，与此同时也读马拉美，阿波利奈尔（Apollinaire），马克斯•雅各布（Max Jacob），瓦勒里。蒙田与普鲁斯特——思想，语言——以他们的伟大震撼了我。
径直走向人与事物而不通过书籍是很好的。然而，使用改编作为基础为我节省很多时间。凭什么写一部原创影片能比写一篇小说更快？最后，通过一篇小说或一篇短篇故事，我能马上使一位制片人理解我，反之，如果我的纸面工作不被喜欢或不被理解，我就冒上了工作白费的风险。
在我看来，每次我着手一部影片时，制片人都有一个明显错误的设想，而我只有一个模糊的设想。金钱喜欢提前知道一切。制片人，跟发行商一样，往往是不喜欢风险的赌博者。
巴比：在《温柔女子》之后，你在《梦想者四夜》中重回陀思妥耶夫斯基。
布列松：因为他与感受打交道，而我相信感受。因为他那里的一切，没有例外地，都是真确的。我不会允许自己去碰他的伟大小说——有着一种完美的形式美——，人们在戏剧里使用它们，这总是让我震惊。然而，我发现《温柔女子》和《梦想者四夜》所基于的两篇短篇故事并没有这种完美。它们实际上是仓促马虎的，这容许我让它们为我服务，而不用妨碍到我，要我去为它们服务。
你可以批评我的《梦想者四夜》采用的不是重大的事情，然而我相信恰恰相反，一个小题材往往能够比一个大题材产生更为深刻的组合。
巴比：那贝尔纳诺斯呢？
布列松：影片《乡村牧师日记》是一桩委托创作。读过小说之后，我拒绝了；但在一个月后，我对有人托付给我的这种信任感到受宠若惊，我第二次阅读，更为深入地，然后我发现在有些段落是我会删除的的同时，有另一些段落在我看来是闪着光的。不过我所做的改编，是与书极其接近的（去世的贝尔纳诺斯——他当时刚去世——比活着的贝尔纳诺斯使我受到远为严重的不便），制片人并不理解，然后我必须多损失一年时间去找另一位。这是在一位制片人与我之间在前期产生误解的一个例子。
巴比：《穆谢特》呢？
布列松：我的信仰，我的风格，都与贝尔纳诺斯的十分不同，但是我在这本书中发现了非凡的闪光。我当时担心，如果人们将这位小姑娘的自杀理解为一个终结，这个题材就很容易变得沉重与绝望，然而，恰恰相反，这次自杀来自对天堂的一次感召。
巴比：当然了，你是一位有信仰者。
布列松：是的。无信仰者并不使我烦扰。对他们来说，一切都来自大地并且发生在大地上。在这个世界里，人们驳斥那些他们认为不属于这个世界的东西。沾染了物质主义的神职人员，这，使我烦扰，还有那些被从对上帝的敬爱转移为愚蠢的赞美歌的弥撒曲，不管被大声唱还是没有被大声唱。
我认为伟大的艺术家们——音乐家，画家，雕塑家，建筑师——对教会来说至少与初期教父（Pères de l’Église）同等重要。认为打动大众并不需要艺术是一条非常普遍的观念。奇怪地，艺术被视为属于教会要摆脱的奢侈享受品之列。我尤其想到对格里高利圣咏（grégorien）以及一切伟大宗教音乐的压制。再者，我们是无法说清楚艺术的什么部分产生了神圣效果的。艺术不是一种奢侈享受品，而是一种生命必需品。
艺术电影，实验电影是空洞的概念。我不断对这台非凡的，天赐的摄影机被人们用来捕捉矫揉造作所震惊。而它是有能力捕捉真相的，我想说的是真实，不仅是我们有时候所瞥见的，甚至是我们所看不见的，我们在后来才看得见的。然而为什么试图使戏剧，一门关于伪造的艺术，成为电影的原始材料？
巴比：让我们回到《梦想者四夜》。
布列松：当我被提供一笔钱来尽快制作一部影片时，我正在写一部原创题材。我当时想起曾经读过这个短篇故事，于是我很快速地改编了它。
这篇短篇故事处理的是爱情与青春。陀思妥耶夫斯基的这种爱情与青春在我看来有着惊人的当代性。在他那里，没有今天的年轻人的焦虑，不过那些感受在我看来有着，在某种意义上，当今青春爱情的复杂性。
我希望我能处理好这些男孩女孩们的牺牲，他们从无所作为中探寻某种救赎，他们从一个建基于金钱与盈利，战争与恐惧之上的骇人社会中撤离。我的心一直向着他们，我也很乐意让他们成为我下一部影片的主题。
国家已经消亡，总是，因人口的过量。人口过量总被视作一种灾祸。当人们踩着别人的脚走路，是无法过活的。你要知道，在不知道哪个北欧国家，有一种鼠类，它们高速繁殖，当它们开始用脚走路，就会齐齐从悬崖高处涌下来，掉入海中。＊
巴比：那么你是一位悲观主义者？
布列松：当所指的是思想的无序，是操纵我们的未知力量，面对一百个联合起来的，全能的让-雅克•卢梭都丝毫无损的力量时，我是一个悲观主义者。
多么有趣，波德莱尔（Baudelaire）在超过一个世纪以前就在《火箭》（Fusées）中预言过：“机械化将何其地使我们美国化，进步将会如此深地萎缩我们整个精神性的一面，跟它的正面成果相比，乌托邦主义者们（utopistes）嗜血的，亵渎的，或反自然的梦想都是微不足道的。我请求任何思考着的人向我展示，生命还余下些什么。至于宗教，我认为谈论它与寻找它还余下些什么是没有用的，因为再花工夫去否认上帝是这类事情中的唯一丑闻。［……］还需要我说吗，说政治所残存的一点点东西将在一种普遍兽性的怀抱中痛苦挣扎，说统治者们将会被强迫去维持自身，去制造一种秩序的幻象，去诉诸那些使我们当今的人性战栗的手段，然而它已如此麻木？于是儿子不是在十八岁逃离他的家，而是在十二岁……”
不过我依然乐意对人抱有信心，并与我的时代共存。
巴比：你说的与你的时代共存是什么意思？
布列松：吸入汽油，让耳朵被街道的喧嚣杀死，只看得见面前的大屋，还有被空无一物所激惹的愤怒的人们！然而很快，对我们所有人来说，这种伴随其残暴，其粗野的城市中的存在方式……往下谈吧。
巴比：你对观众的想法是怎样的？
布列松：我从不问自己，我所做的是否会取悦大众，或者是否会疏远他们。我问自己它们是否良好地或糟糕地完成。问它们是否“传达”。我所做的尝试都是用于自己身上。好笑的是，那些声称了解观众——或他们的观众——的人总是与观众中最没头脑的那些看齐。那场大战之前，一位画家是对观众没有概念的，也不寻求拥有一个概念。他保持缄默，不感到需要解释自己。
我将我的影片视为练习，尝试，视为对一些我试图看清，不过每当我觉得靠近了时它就远去的东西的努力。一旦无法运用我的双手去工作，我就感到痛苦。我乐意将我的影片视为物件。
有一样东西在我们的电影工作中鲜为人知，那就是贫困。一片丝绸旁边的一张背包麻布的意义上的贫困，也是莫扎特在写到他的一些协奏曲时说过——我是依据记忆引用的：“它们恰好处在太难与太易中间……［……］它们有才气但缺乏贫困”的意义上的贫困。＊＊
跟电影如今的堕落一样悲哀的是，我们能看见，电影将继续有才气，并且它——自相矛盾地，我也不知道以何种方式——将被那些有点衰颓的艺术借以获得新生。
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查尔斯•狄更斯（Charles Dickens, 1812-1870）英格兰作家、社评人，其作品十分流行。
纪尧姆•阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire, 1880-1918）意大利诗人、作家、文艺批评者、一战军官，青年时期移居法国，1916年才正式获得法国国籍，被认为是立体主义最热情的捍卫者之一，超现实主义的先驱之一，也是首次提出“超现实主义”这个概念的人。
马克斯•雅各布（Max Jacob, 1876-1944）法国诗人、作家、画家、文艺批评者，是毕加索的亲密好友。
初期教父（Pères de l’Église）指以写作、行为、道德建立了基督教的智识与教义基础的神学家与作家们，时间上包含一世纪初至八世纪中期。
格里高利圣咏（chant grégorien）一种天主教会的宗教音乐形式，是西方素歌（plain-chant）的主要传统，是单音调性的，无伴奏的。主要发展于九世纪与十世纪。
＊指旅鼠（lemming）。这种小型啮齿动物有时候会繁殖得非常拥挤，所以会有壮观的迁徙场面。历史上长期有它们会集体自杀的说法，但这可能并非刻意的行动而是迁徙的侧面后果。获1958年奥斯卡最佳纪录片的《白色荒地》（White Wilderness）有旅鼠“集体自杀”掉下悬崖的段落，但这是拍摄上的虚假编造。
夏尔•波德莱尔（Charles Baudelaire, 1821-1867）法国诗人、文艺批评者，也致力于翻译美国作家埃德加•爱伦•坡（Edgar Allan Poe）的作品，是天主教徒。他被认为是提出艺术史领域中“现代性”（modernité）这个词的人，以指称大城市生活中转瞬即逝的体验，并认为艺术表达有捕捉这种体验的责任。
火箭（Fusées）（1867）波德莱尔身后出版的一些散落的私人日记与笔记。见《遗作集》（Œuvres posthumes），巴黎：法兰西墨丘利出版社（Mercure de France），1908年，第95至96页。
乌托邦主义者（utopiste）指信奉乌托邦（utopie）背后的原则或相信它存在的可能性的人。乌托邦是一个想象中的社群或社会，具有对成员来说非常理想或甚至是完美的性质，比如经济、政治、司法上的平等。然而，它从性质上说是会包含相矛盾的东西的，所以很有可能没有现实意义。该词源自英格兰律师、社会哲学家、作家、政治家托马斯•莫尔（Thomas More）的创造，以其命名了他的一本1516年的书，是将希腊语词根οὐ（非）与τόπος（地方）组合起来，字面意思是“不存在的社会”。
＊＊“这些协奏曲准确地处在太难与太易中间，十分有才气，悦耳，并理所当然地没有落入空洞贫乏之列。”来自莫扎特于1782年12月28日写给父亲的信，提到的协奏曲指当时已经作好的一部（A大调第十二钢琴协奏曲K 414［Concerto pour piano no 12 en la majeur, K 414］）与准备创作的两部（K 413和K 415）。这封信体现了莫扎特此时的创作主要为了娱乐听众的追求。布列松的复述似乎偏离原意。
2 ) 几个梦想者
女孩的梦想是Fancy 大多数上代表是不切实际的东西 画家的梦想是白日梦 虚无缥缈的东西 包括画里的留白也是虚幻现实的代表
随后画家的梦想变成女孩 远行男子的梦想是实际的梦想 是追求
导演对画面色彩和构图把握极好 没有什么多余或者待废的地方
大致是这样 没有返程路上讨论的精彩
3 ) 最有共鸣的一部布列松
神作.终于能get到布列松的点.“看似紧张的冷抽象，实则蕴藏着巨大的情感张力”.布列松像蒙德里安啊，用最简省的画面、极致的观察，代替一切蓄意煽动情感的手段，他要模特的自然反应不要表演也是这个原因.看似枯燥的形式却能让人感到超越智性的战栗，一切都是由画面激发但必须由观众自己主动体验.就像电影里雅克的画家朋友说的：重要的不是画，而是画面之外的东西.
陀氏《白夜》完美改编，更法国了但内核没丢/很可能是杨德昌《麻将》女主Marthe姓名由来.还有《光阴的故事》里《指望》那一段，房客和女房东的女儿的恋爱的背景也与之相仿.
资料：
《电影书写札记》罗贝尔·布列松
《白夜》陀思妥耶夫斯基
《雕刻时光》里谈布列松的部分 塔可夫斯基
《通往布列松之路》纪录片
《布列松：我只是一个喜欢修炼的人》一篇布列松访谈，豆瓣可搜到
4 ) 从他失败的恋爱，我们进一步看见布列松孤独的自白！
从文学改编，但依旧是一出孤独的自白，一个男人从孤独到爱情最终又归于孤独，在男主角身上或许附着了布列松自己的影子，于是电影在我看来就被分割成两个维度，一个是带有布列松个人色彩的孤独维度，它借由男主角的对话表达布列松个体精神世界和观点，另一个是带有文学框架的情感维度，前者是布列松擅长的，后者在我看来富有大众化特色，是布列松亲民化的一次文学尝试，谈不上成功或失败，在孤独之外，多了情感的浪漫和音乐的浪漫两大魅力元素，而且极少的将女性的欲望以浪漫的影像表达，我认为是很大众化的一次尝试，结局当然，又归于孤独，但整体剧本层面在我看来，稍有不足，以至于不够顺畅，两个重要的角色实际上形成了一种分裂，男主角依旧很布列松，但女主角既没有很陀式也没有很布列松，其实强烈的情感以布列松的风格经由女演员来传达，我认为是有不足的，甚至对于布列松的艺术理念而言，显得有些突兀，这出现在布列松的作品里有些不可思议！这也暴露一点，可能，布列松并不是那么了解女人。 艺术是孤独的，情感同样是孤独的，因为它们附着太多人类精神世界微妙的形态，所以对话总发生在孤独与孤独之间，但布列松撕破了孤独与孤独间的彼此依赖的虚假面具，分隔了孤独与情感对于女性的不同维度需要、意义和最终选择，就如同电影里，女性以孤独获取同情与陪伴，依旧只是作为一种她孤独世界里头的同情需要，男主角成为这一场给予同情和爱的另一个孤独个体，但他们并未走到一起，当女性面对真正的爱情，前者立刻被抛弃！所以在这一意义上，我们看到了女性更受制于情感，而非生命、孤独与同情，尽管后三者给予了她生存、安慰和依靠！ 影像90分 剧本85分 导演90分 表演85分 创新85分 作品分87分 内容系数0.9 影史分78分
5 ) 让我向你说声谢谢——幻想者同志
——罗大佑《爱人同志》
1848年的冬天，寒冷的彼得堡已经进入了的极夜季节，一位刚刚闻名就接着受到四面八方嘲讽的青年作家发表了他的“感伤小说”《白夜》。与故事的事实季节相反，《白夜》（极昼）这一命名，只因两位梦想者灵魂的对话全在四个夜晚展开——也是陀思妥耶夫斯基习惯工作的时间——当世人消耗了精力睡去以后。“……打一清早起，一种可怕的忧郁就开始折磨我，突然间我觉得自己是那么的孤独，一切都离开了我，一切都抛弃了我……打从我住在彼得堡起，整整八年时间，却还没有一个熟识的人。但对我来说，熟识的人有什么用？”这是幻想者的独白。而事实上他与彼得堡的一切相熟，不管是城内的街道与房屋、涅瓦河与花园，还是郊外的野草鲜花；不管是仰头看到的星星与路灯，还是余光中的老头和姑娘。在每日的徘徊踯躅中他用幻想来与一切事物交流，却不对任何一个每天见到的人打招呼。回到家里还是不自在，他开始幻想“我这个小天地里莫非缺了点什么？”于是刚刚被郊外美丽的自然风光所陶醉的我，拜命运所赐，在返回城里的夜晚，于涅瓦河畔为一位面容忧戚的河边少女停下了习惯漠然的脚步。“不管怎么样，夜晚对我来说要比白天更美，就因为下面发生的事。”
事情是这样的，一个自幼父母双亡、与奶奶相依为命、与房客私订终身的姑娘，在涅瓦河边怀想着她那位“请给他一年时间”混出名堂后，再回来娶她的情人。现在，孤独的等待已经到了实现诺言的时刻，而他也已经回到了彼得堡，可是却没有任何要来实现诺言的迹象。痛苦与迷茫，尊严与愤恨似乎要把她推入这浑浊的河水中。“尽管我这个人在女人面前总是感到怯生生的，可这种事发生在这样的时刻我哪能不管”，而且她还这样可爱。直觉引领了幻想者的脚步，战胜了怯懦。她的悲痛似乎成了我由幻想走入现实的通途，而她又何尝不是把我当作了最后的一根不知有没有用的救命稻草。我们很默契，将此刻的忐忑收回以待平复，约定明晚的这个时候，我们再来交换各自的故事。
心与心的交流很难在此重述，简单的说来，那只是短短的没有人注意到的四个夜晚而已。交流的开始有一条约定，就是我不能够爱上她，只有这样她才肯把曾经的爱情故事向我倾诉。好在我只是一个幻想者，我早已经学会了克制与失望以及用幻想来弥补失望。出于其女性的尊严，我充当了倾听者与信使的职责，一直到第四个夜晚，接到信的他仍然没有来实践诺言。到此，小说的读者以及电影的观众，都会以为我与她的约定似乎可以打破了，而我们也确实已经拥抱在一起了。可惜这又只是一次幻想，违背了同样作为幻想者的读者和观众的意愿，在故事的最后一刻，那个迟迟不来的他却在我们手拉着手幻想着新生的时候，如同天降一般，突然在人群中出现了，“突然间她挣脱了我的手，迎着他跑了过去！……我站在那儿，看着他们，像个被判了死刑的人。”
人间的荒诞莫过于此！最后，当黎明到来时，她给我寄来了一封感谢与忏悔的信，为了她的灵魂曾经进入了我的身体，来向我说声抱歉和祝福，这个曾经的梦想者同志。我对她的拯救此刻转变为她对我的荒诞感的拯救——“我的天！霎那间的幸福！但是对一个人的一生来说，它难道还算少吗？……”
“……须知它的创造成型，是为了和你的心灵，作即使是片刻的亲近”——屠格涅夫《小花》
这是1848年的故事，又仿佛是自有人类以来就存在的。布列松照例把它搬到了当代的巴黎。人物的造型是独一无二的布列松式的，面色苍白，双目低垂，表情减低到最少，肢体动作简单直接，现实与回忆之间没有转场过度。“我”的造型越来越像布列松本人，消瘦的身材，分散的披发，画家的身份。
“二十世纪主要的价值危机就在于爱的全面异化和意志的普遍沦丧……爱与意志是过去时代对人生困境的解答，而目前它们本身已成为一个问题……” （罗洛·梅《爱与意志》）时间和空间可以转换，但是《白夜》式幻想者却无处不在。无论在小说还是在电影中，男主人公都在他无止尽的彷徨与幻想中，与他遇到的每一个可爱的姑娘进行着美好爱恋的幻想，他有着无穷的爱的欲望，但接踵而来的却不是实践爱的行动，而是幻想的欣喜与擦肩而过后的悔恨。他的爱的欲望有多强大，爱的意志就有多么的胆怯，一句话，他是一个没有行动的幻想者。
在电影中，布列松让人物背上了一个录音机，在公车上、在橱窗里、在情侣旁、在他的斗室中录下他人和自己的恋人絮语，然后在反复的独自聆听中，拿起画笔，画出一幅幅不愿让他人看到的抽象的爱的图像。“二十世纪中期，人们的主要心理问题是空虚感”（罗洛·梅《人寻找自己》）。“空虚与贫乏感源于人们自感无力从事任何活动以影响自己的生活和自己生活的世界”（罗洛·梅《爱与意志》）。交流的困难以及爱情的失落都会助长这种空虚无力感。可是作为人，爱的欲望却永远没有办法消除，有人借助于器具和药物，有人借助于直接的性，有人借助于艺术，以或扭曲或升华的方式来体会爱。与电影中那些在河畔孤独的吟唱着爱情歌曲的流浪艺人不同，电影中的幻想者借助于录音机与画笔——声音与图像——而不是音乐与摄影来体会他的幻想。这种选择体现了布列松本人的电影准则，反对在电影中使用音乐与花哨的摄影。
当这位幻想者遇到了同样以种种幻想来安慰自己的姑娘后，直觉的爱情冲动第一次让他鼓起了行动的意志，可是讽刺的是，一开始对方就提出了谈话的原则。但这并没有阻退他的脚步，因为直觉告诉他，他面对着的是一个同样真实的灵魂。他掩藏起自己的爱情，帮她传信，让自己的爱在自私与无私中挣扎。因为可以明确的是，真正的爱是不因其他人的意志为转移的，于是对她的爱的拯救又何尝不是对自己的拯救，帮助她实现爱正证明了爱的存在与希望。所以当爱人离去后，幻想者固然承受着缘尽情未了的伤痛，但这种伤痛又何尝不含有一种甜蜜？一方面，爱情固然如影片中那来来往往的轮船一样不可捉摸，可是另一方面若只是抱有因噎废食的幻灭感，那么画布上又如何增添永恒的一笔，录音机中又如何留下恋人的絮语？现实中的四个夜晚匆匆已过，但是记忆与艺术中的印记却永远不能挥去，于是真正的幻想者一旦行动起来是宁错不悔的，霎那间的灵魂交流已经证实了永恒幸福的存在。而这正是对空虚感和荒诞感的最有力的解脱。
年轻的陀思妥耶夫斯基为了尽力写作甚至牺牲了爱情的追求，《白夜》似乎预言了他未来的一次爱恋，当他与未来的恋人去欧洲旅行时，同处一节卧室，她却奋力不让他靠近，因为她又突然迷上了另一位。但是不灭的爱的幻想最终让他得到了伟大的妻子安娜十四年的最后陪伴。
一无所有的沈从文从湘西来到北京，早年岁月中，《老实人》《焕乎先生传》同样是一篇篇幻想者的苦恼独白。与湘西那些真实勇敢的爱情实践者不同，都市中的爱情幻想折磨着他胆怯的意志。但是一旦真正的爱人同志张兆和出现在眼前时，幻想立刻化为了火热的不弃不舍的追求。
对于这些伟大的幻想者来说，延迟的爱的实现助长了他们的幻想与艺术的实现，也给作为读者和观众的后继者提供了爱的证明。让他们懂得对消失的幻想者同志说一声谢谢——为了你的灵魂曾经进入我的身体。
6 ) 那些小宇宙……那些新桥下的玻璃船……
1
在满是白车轴的草地上翻跟头，主人公的第1个动作就让我惊艳。如同想在巴黎新桥上自杀，满脸泪水的女主人公。或是男主满手的颜料。
片中的画家雅克是一个和布列松很同质的艺术家，他们都会选取生活的片段，用一种反传统的方式来呈现他们自己的内心世界，有时候是一个词，有时候是一个动机。
比如雅克在录音机中口述的，对于那个女孩子爱的冲动，反反复复，包括不断的变质，都是这样。
而女孩玛特Marthe来自于一个单亲家庭，和母亲在家里生活的非常郁闷，当来了一个大学生新房客以后，他们就迅速产生了火花。二人的行为即使在当时的欧洲来说，也无异于私奔。最后这个男孩是留学去了，为了学业他始乱终弃。太真实。
当然认为这些都是解释这个艺术家创作的前提。在重创陀思妥耶夫斯基的白夜的同时，他也进行了合理的自我解释。
2
失恋是男主唯一的故事。他就像猎艳一般，在街上经常失神，尾随着美女的身后。常常令自己怅然若失。他和女主一开始就说我是个没故事的人。向她坦承了自己贤者般的时光，他谄媚的说，上帝派你来让我和自己和解。
把自己和女神们的时光进行了幻想，手拉手，希望和失望，跳舞转圈圈。他把言词录下来并反复聆听，也成为他那奇怪色块的解释。当然还有一个更奇怪的家伙，就好像是《小王子》前面4幅画的作者一样，自言自语的对他进行解释（千万别忘记，他是本片宣言的部分）：
What's crucial is not the object, not the painter, but the gesture was lifts the presence from the object. 姿态最重要。 Which is suspended in a space which delimits it, In fact, supports it. Not the object there, not the painter there, but the object and the painter, which are not there. they're visible disappearance, makes the canvas. So sensually structured, as to form a whole light there, which is especially solid.
当艺术家玩起哲学，它就会像小王子那样一身惆怅。因为他们画的是看得见的消失。比中国的留白理论还要激进。
The larger one, the world they defined by suggestion. One does not see the spots. One sees everything that is not there. perforce. Thus, we are obliged, we painters, To rethink fundamentally. The problematics of art. Affecting, of necessity, the process of its accretion.
他们有强大的野心要抓住的 ，似乎是自己存在的不在场证明。
而布列松更奇怪，居然把他说的称为故事。如同他再现的枪战片一般。
3
玛特的烦恼似乎来自于和自己的母亲不恰当的谈论男人，他们的观点是反常规的。单亲家庭就像古希腊的亚马逊族人，对异性充满了警惕和仇恨。而事实上，玛特又对男性充满了骚动。似乎像献祭一般，把身体捐献给了大学生男子离法的前夜。她似乎释然了。
哲学不过解释人类的动机而已。
残酷的撕扯，也不过为了表现疏离。白夜一般。
重看，非常适合夜晚的电影。布列松的巴黎白夜，既梦幻又冰冷，连雪都不用下。由于他的“节约”，观察时间都花在哪里倒成为很有趣的实验。除了惯常的肢体动作导向，这次给了很多音乐，因而出现了某种迷人的随机感，突如其来的柔软平静，也让分别时的利落切割更显无情了。
改编自陀思妥耶夫斯基《白夜》，一对青年男女从相识，短暂相恋又最后分开的四个夜晚，少见地看到布列松使用了闪回和章节体的叙事手法。布列松电影里一向沉默少言的主角们在本作里即使是对谈也显得木讷，更多是靠他擅长的动作描绘和肢体特写来表现人物的转变：拍女主赤身裸体在镜前顾影自怜以表现她爱情的萌芽，拍男主一遍又一遍听着录音表现他热烈的爱意，而结局在两个男人间来回奔跑的步伐则是心理抉择的具象化。男女主角都是百分百的浪漫主义者，都坚信爱情不会变质，甚至有些为爱情牺牲的殉道意味。白天戏和夜戏的处理也令人玩味，前者是毫无生机的机械运动，而到了后者则变得灵动而令人沉醉（男女主角对话一停就会有街头艺人的音乐表演和驶过桥下的船只接上），两个空间的时间密度也被处理得有所区别。影院里放的动作片戏中戏看起来也挺布列松的。
演员在布列松的电影里无异于工具人，面无表情，神态冰冷，走位就像一颗被操纵的棋子，没有表达和抒发，构图也是剔除了所有无关的要素，就连声音也是十分单一，这是布列松和戈达尔候麦最不同的地方，但即便是这样朴素直白的处理，仍旧不能否认他的电影，因为找不到具象的人物特征恰好在印证其内心的起伏，并不妨碍情感的共鸣，观众更能理性的去审视人物。
本片由四个夜晚男女视角平衡的寻爱篇章巧妙组接而成，但经由布列松对于演员去戏剧化表现细微肢体动作的调教后，男女主在夜幕下每一场心理试探的对手戏都有了既受情感触动又不轻易全情投入的孤芳自赏意味。文本层面，完全可当做是男主一夜之间按耐不住的理想主义情结所引发的爱情小故事。它没有《扒手》那么具有细节编排意识，不及《死囚越狱》视听凝练的高度提纯，也不具备《钱》深触森严体制之恶的社会性表达。但就是这样一个极度适合侯麦去把玩的趣味小故事，却被布列松拍出了游走于诗意幻想与现实桎梏之间的两难之处。女孩最后重回那位绝情伴侣怀抱时所迈出的轻盈步伐，充满了飞蛾扑火时那令人难以察觉的流光溢彩。遵从内心感受而又难以令人认同，摒弃理性选择却又深知此举不易。私人最喜欢的布列松作品。
他电影画面的问题就是：没有多什么，但少了什么……所以这不是或者说离完美适当的画面还间着一段绝对距离的一种电影画面布局法。他剑走偏锋地坚持了自己的偏执——但他由过而返地提出了多么好的根本问题……究竟要多多才是好；可以少少的惯性是否已势成骄纵……
非常难找的碟~在剧场看的胶片，可惜那时年纪小……
诶，三星半吧，感觉后期的布列松越来越体力不支了！
这应该是布列松电影中使用音乐场景最多的一次 泛滥的光彩音画简直和一贯的木偶片是割裂的 。。。
完全不同于维斯康蒂的版本，当然很难做比较，毕竟风格迥异，倒是布列松的音乐使用是可圈可点。
夜晚因幻想者而生，有时还包括一个温软的女人。从幻想到追逐，从幻想到飞翔，从幻想到彼此温暖，然后轻轻坠落在地。陀翁的处女作沾染上一些法式的冷峻和文艺，却让我想起了一个拼命吹肥皂泡的小女孩，肥皂泡的破灭，她却有一种静静地隐忍的悲哀。
感觉布列松电影下的“动作”始终呈现出被肢解的状态，人物的肢体动作僵硬而迟缓，并且正反打/反应镜头更凸显出这一体态的“钝感”，布列松的极简式影像构建策略渗入到人物的造型动作中，它有意在一套连续性动作过程中截取出最为简练的核心部分，人物的日常动作被完全意义上“陌生化”，这似乎也是布列松形而上影像气质的来源之一。
特意把这一部留在了电影节如梦似幻的最后一夜
(20160523非一刷四星)记得2007年制片人Gian Baldi到电影学院放了此片，而他已于2015年去世。摄影师是《影子军团》的Pierre Lhomme，他可塑性很强啊，两部影片都有照度非常低的场面。布列松的影片里的爱情总是那么不堪一击，《布劳涅森林的女人们》的嫉妒，《穆谢特》与《巴尔塔扎尔的遭遇》的受骗，《温柔女子》的无法沟通，《梦想家的四夜》的捕风捉影，《武士兰士诺》的身份隔阂，《可能是魔鬼》的孤独，《金钱》的经不起苦难，看起来最美满的唯一一次就是《扒手》的结局了。我觉得本片比不上之前的《温柔女子》深刻。
单纯到让人恐惧的青春
维斯康蒂同样以陀思妥耶夫斯基的<白夜>改编成电影版,维斯康蒂那个版本是精彩绝伦的场面调度和镜头移动,这个版本是木无表情的静态景观...我更倾慕维斯那个版本...关于故事是,他人的誓言都是不可信,因为他人也不知道自己在信往什么...
简洁突出主体的构图及简单的摄影机运动自不必说，每场戏的声音都被削减为单一维度，去除面部表情的表演，肢体动作也被最小化，一切非必要信息都被剔除，形式上的以及内容本身的重复，这是典型的布列松，本质上是一种化繁为简的强调，然而他的镜头却也从未像在镜前缓缓起舞的女主角一样感性而打动人心
有没有人像我一样到最后5分钟才发现刚才一直把“Marthe”听成“merde”
法国文艺男的炮灰之路
布列松最有温度与色彩之作。1.一次对陀式[白夜]的现代法国版改编，新桥成为重要环境，尽管老布的极简冷峻风格依旧，但罕见地描摹了人与人之间的爱恋与情欲。2.布列松在这部影片中亦运用了最多种类的媒介：男主角为画家，画作偏向抽象与极简（恰似布列松本人）；男主角对自言自语的录音及反复回放；夜晚航船中的流浪艺人弹奏的浪漫音乐；电影院中两人一起观看的枪战犯罪片——这部“影中影”的极简剪辑与间接性（局部）镜头亦与布列松的风格和主张十分契合。3.无转场地在闪回与当下间切换，老布对文学改编的兴趣和对旁白的运用一如既往。4.比及维斯康蒂版[白夜]的古典唯美，本片更为现代（甚或后现代了）和思辨，两片各有千秋。5.布列松借画家之口道出了自己的私货（美学观）：“比画中内容更重要的是画外的东西。”（9.0/10）
晚期最輕鬆自在的一部，至少沒有死人，最多都是失落又失戀，Bresson當然不會和你小情小趣，理想主義者幻滅才是他晚期命題，能不能稱為愛戀、激情，還是人都被無意識所控制而不知自。極簡風格完熟於《Procès de Jeanne d'Arc》，但事實上彩色時期，在敘事他倒有改變，倒敘，插入，多線發展，未必成功，但也至少證明他並非呆板的風格主義者。承認看得有點不認真，笑點滿滿，男主角在草地硬直翻滚(真正的《翻滚吧！男孩》)，錄下自己呼喚她的名字聲音來排解內心孤獨，還要在公共巴士上不停翻播(這才是《以你的名字呼喚我》)不知是傻還是可愛，也是Bresson電影中最自戀的理想主義者。原來強如Bresson都無法用極簡風格來處理女主角最後重回舊男友懷抱中的突兀轉變。不打緊，他也為觀眾帶來最情色的女性裸體，看她照鏡，沉默，依在男主角旁的時刻，要戀愛了。