特写1990

看这部片子前，已经看了相关的背景知识以及周边（Sabzian之后的一个记录采访），Sabzian属于伊朗普通阶层，有接受基础的教育，他最大的特点是迷恋电影。再来说说伊朗吧，伊朗电影异军突起，其实给迷茫的年轻人希望，蜚声国际的大导演们，产生的示范效应，伊朗的年轻人，有点文化的，想出人头地的，都会有个导演梦，就和美国年轻人想成为摇滚歌手一样。Sabzian也是其中一个，电影给了他安慰，他沉迷于其中，这是电影的一个本质，让我们从真实走入幻境。Sabzian犯的错，因此可以是电影对观者的一个影响。

电影作为一个商品，尤其这部电影，它是现实的复制和生产，既是发生存在的现实（摩托车的浪漫一幕，声画离间；法庭的详实记录，故意露出来的麦克风），又是对事件的能指及所指（同样的当事人出演，还原故事）。所有边界模糊暧昧，你无法定义，是仿冒（counterfeit）也是生产（production）。这部电影不断在告诉我们，它是一个拟像（simulacrum）。这似乎就是电影作为商品的本质，这个拟像在这里就是它自己的真实。Sab消费电影，并且虚构自己是电影生产者（假装是电影导演），同时也在生产电影（他出演了这部电影）。阿巴斯在这97分钟内，就这样不断重复，交叉和跨越，让观者一次次从电影的虚拟中被赶出来，又被拉回去。但是阿巴斯的伟大就是，他讲的是电影的本质，也是Sab生活的本质，或者所有观众和电影人的本质。

我们消费电影，电影是现实的拟像，我们模仿这个拟像，成为这个拟像，也生产这个拟像。我们的生活也一样，它的拟像即真实。阿巴斯拯救了Sab，30年过去了，这部电影仍然启发着我去思考，如今的社交网络，虚拟游戏，直播带货等。

这只是一篇日记式观后自白，而非影评。

长达一个多月的连续不断不分昼夜的忙季终于要结束了，中午时分我定了一张《爱很美味》的电影票，晚上加班到8点多急匆匆赶去看电影。电影只是差强我预想的有些无聊，熟悉的女性主义的包装、刻板的友谊，广告融入也让部分桥段生显别捏。尤其是当我乘出租车回家，在车里把阿巴斯这部电影看完之后（这部电影是在上班通勤路上分看的），有种强烈的情感跨度，对比强烈。

这是一部看完令人觉得，电影不该仅仅沦为供人消遣娱乐的玩意儿，它可以是一个真实的人的发声载体，可以在荧幕之外触及心灵的痛苦。结尾摩托车上抱着花束的镜头让我眼泪夺眶而出，哭了良久。平复之后，我大抵是因为某种共情，仿佛我也是那个穷苦的需要表诉的、茫然无措的犯人，他虽然穷困但知觉是清醒的，他尚能清楚的表达出自己为何扮演导演，为什么如此喜爱他的电影。他谈及对艺术的爱一点也不滑稽，不卑不亢非常真诚，甚至在法庭上敢于坦白古兰经对他的不可安慰，但在电影艺术上因为照见了另一具饱受折磨的灵魂而不再感觉苦闷和孤独，因为有人看见了他们。

我被触动是瞥见到自己这段时间的麻木和空虚，工作的繁重让我持续透支精力，明知故犯的熬夜，宝贵的休息时间花在奶头乐上，无法沉下心阅读和学习的焦虑，交友软件也是一片死寂。我和家里人也是有意无意的疏离，几乎不和父母主动联系，认定他们无法理解我。我甘心成为一座孤岛，和我相近的是些工作联系频繁的同事，一个个迷茫的似乎没有太多选择和机会的青年劳工。我们偶尔抱怨，忍受一切，却又不知道真正想要的生活在哪里。我想我们没有一个人能经得起电影里那样的特写镜头，能诚恳的坦白自己生活中的失败、困境和扮演的角色。

电影中有一处导演的画外音提问太秒，他问被告对于装扮名人这事，觉得当导演与作演员哪一个更好？这个问题此刻竟成了我的难题。在观影中我无法分辨哪里是真实和虚构，是导演真实纪录还是编剧加工？或许导演的某种目的达到了，我能理解那种想要扮演他者的异常心理，渴望脱离日常驱壳的愿望，像进行一场谎言永远不被现实戳穿的自欺游戏。

昨天我在地铁口花了十元钱买了一束白色雏菊，卖花的阿姨道了好几句谢谢，给我挑了很多花苞的一束。今晚回家看，有些花苞已经开口笑了。弹幕说花象征着伊朗人对生活的热情，但我买花谈不上所谓的热情，单纯是看到心情就好，家里的猫也喜欢啃食鲜花和枝叶。

这部电影温暖了我这段时间以来死水一般的生活，我不该封闭自己的感官或妄自菲薄，哪怕是在虚无反复中打捞微小的意义，也值得用心体认和记忆。

节译自Criterion Collection专栏文章，有调整改动。

1989年秋天，伊朗杂志《Sorush》报道了一起不同寻常的案件：一个穷人因向德黑兰北部一个中产阶级家庭冒充自己是著名电影导演莫森·玛克玛尔巴夫（Mohsen Makhmalbaf）而被捕。尽管被告侯赛因·萨布齐恩（Hossein Sabzian）收了阿汉卡赫（Ahankhah）家一些钱，但他的主要作案动机并不是出于经济原因。相反，他和阿汉卡赫一家都很热爱电影。在一次偶然的相遇中，萨布齐恩在冲动下，对自己的身份撒了个谎，之后他就似乎迷上了这种让人产生错觉的欺骗。冒充知名大导期间，他答应让那家人在自己下一部电影中出演角色，并为他们指导、排练。直至阿汉卡赫一家发现这位“玛克玛尔巴夫”对于自己在伊朗媒体报道的意大利电影节上获奖之事一无所知时，他们才开始怀疑萨布齐恩并报了警。《Sorush》杂志记者哈桑·法拉兹曼德（Hassan Farazmand）目睹了逮捕萨布齐恩的过程，并在警察局对他进行了冗长的采访——这次采访在这起奇怪案件的公开报道中，也占据了重要地置。

据《特写》（Close-Up）一片的导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）称，在得知这起案件后，尽管事件当时仍在进行，冒名顶替者的命运也尚未被决定，他立刻着手拍摄起了相关电影。随后，阿巴斯暂时搁置了另一部电影的准备工作，并邀请了几位案件的主要亲历者参与拍摄，包括阿汉卡赫一家和莫森·玛克玛尔巴夫导演本人。同时，阿巴斯联系了萨布齐恩和法院法官，获准拍摄法庭审判过程。在实际的拍摄过程中，基亚罗斯塔米和他的摄影机并不是中立的观察者，而是积极的参与者。除了拍摄萨布齐恩的指控被撤销后从监狱获释，以及他与自己冒充的导演玛克玛尔巴夫本尊情绪激动的会面外，基亚罗斯塔米还说服萨布齐恩、 阿汉卡赫家、法拉兹曼德和其他人还原事件，并在影片中饰演自己，由此拍摄了事件已经被记录下来的前半部分。

图源：The Criterion Collection

因此，《特写》既不是一部纪录片也不是一部剧情片，而是受两者启发后，将二者打破常规的融合，是在正义、社会不平等和个人身份相关的困境下，做出的思考，也巧妙地探寻了“电影”本身的制作过程和目的。这部电影1990年在伊朗首映时反响不一，整体偏负面，但在国外却得到了极好的反响。尽管《特写》仅在西方的二三流电影节上展映，但它仍给影评人和影迷留下了深刻印象，为基亚罗斯塔米接下来的发展铺平了道路：他之后的作品《生生长流》（And Life Goes On，1992）曾入围戛纳、纽约和其他顶级电影节阵容。可以说，《特写》极具戏剧性、决定性地预示了后革命时期伊朗电影在国际上取得的艺术成就。20世纪90年代末，《电影评论》（Film Comment）杂志的美国影评人，将基亚罗斯塔米评选为十年内最重要的导演。伊朗《国际电影》（Film International）杂志则对几十位国际和伊朗电影专家做了调查：他们将《特写》评选为有史以来最好的伊朗电影。

《特写》重新定义了伊朗电影，其重要地位似乎也注定会持续下去。1983年，伊朗电影在政府资助下复兴，之后开始出现各种极富同情心的、以儿童为中心的作品，包括阿米尔·纳得瑞（Amir Naderi）的《奔跑的亚军》（The Runner）、巴赫拉姆·拜扎伊（Bahram Beyzai）的《小芭舒》（Bashu, the Little Stranger），以及阿巴斯·基亚罗斯塔米自己的《何处是我朋友的家》（Where Is The Friend’s House?）。《特写》扭转了该趋势，并将经常与伊朗新电影相提并论的意大利新现实主义中的社会关怀，与法国新浪潮的自我表达和形式特质相结合，并把其作为一个整体投射到后革命伊斯兰文化的活跃环境中。这部电影关键的创新之处，就在于它是纪录片和剧情片一反传统的混合体，是对电影及其影响的一种自反，也是对“作者”（auteur）进行的赞扬和质疑——这可能在世界电影和伊朗文化中都已有一些先例，但是《特写》以一种全新的原创方式融合了它们。

上世纪90年代初，这部电影在以下几个方面都令西方观众感到震惊。首先，影片创作于专制神权政体之下，但形式上的精妙性和哲学上的复杂性出乎意料，也确实看起来比当时欧洲和美国发行的电影更有创造力。这部电影还展现了一个比西方电视新闻中常见的更为有趣的伊斯兰共和国形象——在《特写》描绘出的伊朗，生活优渥的家庭主妇和穷人都对电影有着虔诚的热爱，裹着头巾的伊斯兰法官则可以利用这种热爱促成对立双方富有同情心的法律和解。《特写》以智慧、精妙和极具挑战性的形式，向世界介绍了电影作者阿巴斯·基亚罗斯塔米。

图源：The Criterion Collection

从一开始，这部电影就巧妙地颠覆了标准的电影语言，这令人意外。开场镜头中，记者哈桑·法拉兹曼德和两名军人上了同一辆出租车。在随后前往阿汉卡赫家的途中，记者向司机描述了“冒名顶替莫森·玛克玛尔巴夫”这个奇怪的案件，表达了他报道此事时的兴奋之情。和许多阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影桥段一样，出租车司机不断停下来问路，这让人产生一种迷失方向感，仿佛身临其境。在到达目的地后，影片及其表现方式都出现了一些的奇怪走向。当法拉兹曼德和军人进入房内逮捕冒名顶替者时，摄影机并没有跟着他们，而是转而和司机待在一起：司机调转车头，然后下车，抬头看着空中喷气式飞机的双排尾迹，又从垃圾堆里捡起了一小束花。期间他把一个喷雾罐弄到了地上，罐子慢慢滚过街头。基亚罗斯塔米用摄影机观察了整个罐子滚落的缓慢过程。

罐子滚落这一幕悬置了我们希望看到的重要事件，转而将人们的注意力集中在一个看似出无足轻重的拍摄对象与无关紧要的动作上。这一幕常被称为基亚罗斯塔米作品中最引人注目的场景之一。它让人记起导演意图制作的“半成品”电影——这些电影必须通过观众的想象才能最终完成。在这里，标准的新闻叙事被诗意般的技巧所取代。银幕上看不见的逮捕和随意的花束构成了一种韵律，最终在影片的最后部分画上尾声。与此同时，滚动的喷雾罐子则成了一个晦涩、怪诞的多义象征。在每一个转折点上，阿巴斯·基亚罗斯塔米都会向我们抛出一些问题，这些问题不仅关于我们目睹的事件，也关于包含了这些事件的电影本身。

图源：The Criterion Collection

后者这样的元电影式问题特别重要，因为《特写》具有极强的欺骗性。与多数第一次观看的观众的想象相反，它的场景没有一个是严格意义上纪录片式的。不仅是重演部分，所有其他的场景也是如此，至少其中一些是基亚罗斯塔米预先写好或人为设计的。实际上，这部电影并不是一部纪录与虚构互相融合的电影，而是一部由现实生活材料构成的错综复杂的虚构作品。

《特写》问世后的几年里，基亚罗斯塔米和莫森·玛克玛尔巴夫的名气都有所增长。基亚罗斯塔米的《樱桃的滋味》（Taste of Cherry）成为第一部在戛纳获得金棕榈奖的伊朗电影，玛克玛尔巴夫则拍出了备受赞誉的《纯真时刻》（A Moment of Innocence）和《魔毯》（Gabbeh）（两部电影都拍摄于1996年）。在国际上，从1995年到2000年，伊朗电影的发展达到顶峰，在电影节上取得了一系列耀眼的胜利。

时隔接近一年的时间，我又一次来了电影资料馆，这次看的是伊朗导演阿巴斯的作品《特写》。

这部电影的故事其实很简单，一个叫萨布齐恩的伊朗年轻人假冒成了一位伊朗的著名导演马克马尔巴夫，不仅赢得了一个大户人家的信任，而且混进这户人家里蹭吃蹭喝过夜，并且以拍电影为目的骗取了大户人家一笔钱。但是很快萨布齐恩就引起了这家人的怀疑，在确定他不是真的马克马尔巴夫之后报警，让警方逮捕了萨布齐恩。

不过，虽然电影由萨布齐恩的诈骗案引起，但是这部电影的主要内容却并非萨布齐恩的“作案”过程，而是将大部分篇幅放在了法庭上。而这也是这部电影最独特的地方，这部电影由真实事件改编，参演的演员都是案件的当事人，而法庭审判部分则是这场案件的法庭实录，据说当时阿巴斯在法庭上设置两台摄像机，一台拍摄法庭的现场情况，一台拍摄沙布齐安的特写。在这部电影的片头甚至还出现了阿巴斯本人向法庭请求获得案件审判现场录制资格的片段。这是一种模糊了现实与故事的手法。

这部电影可玩味的地方有很多，对镜头语言、电影中的隐喻等等我还比较外行，这里想说一个我比较有感触的点，那就是为什么萨布齐恩要去冒充马克马尔巴夫导演。

我认为可能主要有两个原因，首先是物质上的，在电影里萨布齐恩也提到，他离婚了，要抚养两个孩子，可是他实在是太穷了所以冒充一位有名的导演他可以名正言顺地向大户人家要钱来搞创作，甚至还可以给大导演树立一个“接地气”的公众形象。

其次是精神上的，在法庭上萨布齐恩提到，作为伊斯兰教徒他们要读古兰经，那本应该是他们精神的寄托，可是身处底层的他无法从古兰经中得到共鸣和慰藉。反倒是马克马尔巴夫导演的《骑自行车的人》拍出了像他这样夹缝中生存的伊朗小人物的苦难。萨布齐恩的潜台词似乎是，马克马尔巴夫导演的电影，就是我的古兰经。那不仅仅是一部电影，更是一种信仰，一种在穷困潦倒、生活陷入绝望的时候可以让自己支撑下去的精神力量。甚至为了让自己摆脱现实的痛苦，他索性把自己想象成了马克马尔巴夫，因为这样他不仅可以更低成本地得到别人的尊重，更重要的是那是他作为一个底层人物的英雄梦。

萨布齐恩其实不是什么坏人，他只是沾染上了“穷病”。在电影的最后，他说他不要再扮演马克马尔巴夫了，他要扮演“他自己”。可是在那个失业率很高的伊朗，他真的有那样的勇气扮演好他自己、面对一地鸡毛的生活吗？

从电影资料馆出来，忽然有点感叹。其实我住的离电影资料馆很近，骑自行车只要十分钟，可是过去大半年出差、疫情隔离等等各种原因，我差点忘记了这个家附近的“精神后花园”。后来我发微博写道，住得离电影资料馆近真幸福，我从自己的房间到上世纪九十年代的伊朗只要十分钟的路程。