剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 小丑的幻影
读费里尼写的书《拍电影》的时候，电影《卡比利亚之夜》我已经看过一阵了，可是再看到书中它描述的时候，我开始止不住对电影中这个小妓女产生一种亲近感，甚至想拥抱她，并和她一起在夜晚的大街上泪流满面。
她真招人烦，长得不是那么好看，眼睛总是张的大大的有一种动物性的警觉，叽叽咋咋，没完没了，浑身是刺。“这是一个货真价实的小丑。”导演自己这么说，他就是要这个形象。
费里尼对马戏团有一种情节，那是他童年的记忆，他认为不论哪一种形式的表演活动都源自马戏团。这么说来，电影从某种意义上也是。马戏团混乱荒谬滑稽，是乌托邦，那小丑便是非理性现行，费里尼认同这种对人生的解读，他把这种理解表现在很多自己的作品中，并不断地重复。
卡比利亚就是这样的小丑，非理性，一个生活的反叛者，本质上却纯洁如孩童，她戏弄着生活，也被生活戏弄着。费里尼找演员马尼亚尼讲卡比利亚被关到厕所的故事理念的时候，终于被对方不耐烦地打断：“喂，费里尼，你觉得像我这样的人会被一个王八蛋演员关在厕所里？”于是她跑去演了罗西里尼的《爱情》（1948），一个被流浪汉搞怀孕的女乞丐，在疯癫之下相信自己生下了神的孩子。疯子具有一种艺术性，小丑就是丑的，是被嘲笑的一方，我们宁愿被疯癫所迷惑，也不愿当他人的笑柄，这使小丑更悲哀。
费里尼拿出一个畸变的镜头，往卡比利亚一个人身上照，她畸形的本质暴露无疑，是一个脱去文明人衣服的妓女。我一开始讨厌她，后来喜欢她，再后来悲悯她，我知道因为我看到了自己，我看到自己生而为小丑的劣根性，所以讨厌；看到同类的相似之处，所以喜欢；看到她在生活的愚弄下微笑着，所以悲悯。
更重要的是我看见了她的爱和希望，她孩童般的纯真，我想拥抱她。
2 ) Le notti di Cabiria
《卡比利亚之夜》是费里尼现实主义阶段的巅峰之作，代表了他早期电影的最高成就。本片与54年的《大路》、55年的《骗子》合称为“孤寂三部曲”。主演茱莉叶·玛西娜是费里尼相伴一生的妻子，她出演了多部费里尼的影片，塑造出很多令人过目不忘的角色。费里尼的妻子玛西娜饰演了女主角，玛西娜有着一张神奇的富有表现力的脸与喜剧表演天才。费里尼写道，她有“十分自然地唤起人们白日梦的天赋，仿佛连她自己也不知道。带着她那小丑般的模仿天赋，她在我俩的关系中表达了我对天真无邪的怀念。”影片结构随意，用一段段小故事编织而成，但每一段都让人了解当时社会的一个侧面，如一个住豪宅的大明星、一个给她催眠的魔术师、一个追求她的年轻人等等。女主角的单纯、善良和直爽颇有几分梅艳芳的神情，她这种个性让她吃了很多亏，但同时也增添了影片的感动指数。跟该主角相似的是，影片并没有太多玩技巧的地方，而是以情动人。获奥斯卡最佳外语片奖。后改编成百老汇音乐剧《甜蜜的仁慈》（Sweet Charity）。
剧情简介：
这是费里尼最感人的作品，描写一名罗马妓女卡比里亚虽然不是妙龄女郎，但纯真未泯，心直口快，轻信他人，常常遭人占便宜。影片开始就是卡比里亚被她所爱的人抢走了钱，并被推入河里差点淹死。此后她认识了一个男演员，与他有着短暂的美好的一夜。可是，这位男演员的前女友回来了。他们俩很快和好如初，伤心至极的卡比里亚只能一个人躲在浴室里苦咽泪水。不久之后，她又和一个名叫铎菲利奥的男人在一起。善良的她觉得这个人诚实可靠，打算和他结婚，谁知道当她把自己所有的财产拿出来的时候，铎菲利奥露出了邪恶的真实面目，抢走了她的全部积蓄。可怜的卡比里亚不但险些掉下悬崖，而且失去了所有的一切。这时，一群青年男女从大路上走来，他们边走、边唱、边跳。仿佛受了他们的感染，卡比里亚渐渐恢复了生气，她的脸上又绽出微笑。
电影评论：
卡比利亚梦想过上好日子的希望注定要破灭。影片开始时，她受到她“男友”的羞辱。他抢她的钱包，并把她推进了河里。这本来没有什么好笑的，但是卡比利亚的纯真与幻想的天性，加以她被人愚弄时那种矮脚鸡般的愤怒表情，使得它成为一个极好的喜剧场面。在影片中，卡比利亚的冒险经历，大多数是与她的男人在一道的苦难经历，被当作一幕幕游荡的画面插曲般地加以组织。影片几乎让人觉得是未加计划的，好像也没有什么方向感，但是突然，一切都走到了一起。这个结局让美国大作家亨利·米勒大为感动。他写信给费里尼说，三天之内他看了两遍《卡比利亚之夜》，影片结束后10多分钟，他还在当着朋友们的面揩拭自己的眼泪。
费里尼执导本片时年仅36岁，它使他捧回了第二座奥斯卡最佳外语片奖。玛西娜也凭此片夺得戛纳电影节最佳女演员奖。费里尼曾说，回顾他创造的所有角色，卡比利亚是唯一让他感到忧心匆匆的。1992年，当费里尼被授予奥斯卡终身成就奖时，他从领奖台上俯视坐在第一排上的玛西娜，告诉她别哭。镜头切换成她的面孔，她饱噙眼泪，勇敢地微笑着。那就是卡比利亚。
3 ) 「假如流水换成我，也要泪儿流」
一首残酷而厚重的女性哀歌，也是底层人的无神时代曲。
它突显了父权和经济社会对幸福最单一的衡量标准，就连神父都认为女性要嫁人并养育孩子才能获得幸福的世界里，男性争相竞逐成功，最好都成为矗于顶端的Amedeo Nazzari。在某个卡比莉亚如寻常般被羞辱和抛弃的夜晚，底层的妓女进入了顶端的Amedeo Nazzari家中，那是虚幻的卡比利亚之夜，一个无忧梦，梦是美好短暂并与现实生活无关的。
讽刺的是，Amedeo Nazzari这位演员，最受好评的作品就是《卡比利亚之夜》，在其中饰演一个趋近本色的明星符号。
而「妓」作为可支配的女性，在词义上就深陷这套社会体系，但同时又是贴在幸福之门上的一则封条。因此渴望得到认可从而进入「正常」生活的性工作者会被认为天真，在朱丽叶塔自成一体的傻子式演绎下就具备了双重天真。
卡比利亚也非不能自觉在鸡蛋撞高墙式的天真，而是在追随祈福的队伍，直至暗夜里望见车灯，也只能将她带往穴居的未来——「妳也住在洞穴里吗？」——向下为洞穴里的人抹泪，向上万福玛利亚。众人朝拜戏对人与神像的高度差进行夸大，似乎在人与神像间做POV的正反打；再不停地叠加人物即将崩溃的近景，尤其那位强奸犯叔叔——「我是人世间的蛆虫」！或许这也将是Oscar晚年的忏悔。
这则贴在幸福之门的封条不只在女性这一边，它也贴在所有性别的门上。
今天看以上这些表达也许是陈旧的，包括让阶级的两端相遇的片段。但费里尼饱含深情的悲天悯人却很难被复刻，短暂的相遇也被从故事线上脱离出来，成为虚幻的存在，而只有结局走入舞蹈和微笑包裹着的不加粉饰的人群时，才是真实的卡比利亚之夜。
4 ) 苦痛的学说：《卡比利亚之夜》中的身份与女性自我
（本文改写自本人的课程论文，有大量内容与格式上的删节。
内容介绍已省略。）
《卡比利亚之夜》总体上是一个关于剥夺的故事，它的表层文本主要透露出人的愿景与现实之间硕大无朋的差异感。当卡比利亚“虔诚”地向圣母祈祷，她对爱情的渴望与她口中说出的那句“帮我改变我的生命”、“请您改变我的人生”混杂在了一起（或者说在罗兰·巴特的意义上，她对爱情的渴望正是那句话“溢于言表之外的意义”）。可当令人心觉惨痛的现实降临之际，以“爱情”或“生活”为名目的种种不幸却将她的居所、财产还有她先前的希冀（甚至险些连同她的性命）都给尽数夺走，直至其生命走向“赤裸”；在这一点上，李尔王的故事或许可以作为一种先例，只不过费里尼还不忍、似乎也无意于将卡比利亚逼到灵魂和肉体双双衰朽的状态。
当我们试图解答这样一个问题，即“究竟是什么将卡比利亚引入了最后的终局”时，我们自然会发现，在这位女主人公的身份问题之外，几乎再找不到多余的线索；因为这部影片似乎只是介绍了相对孤立而零散的几个片段，片段彼此之间仅保存着相当微弱的联系，它看似包涵了一个故事发展的过程，实则只是部“伪情节剧”（安德烈·巴赞 2019：267）。我们会说，这正是早期费里尼所代表的“新现实主义”的叙事，因为这种叙事追求的正是“一种‘现象学’上的真实性”。在这类剧作当中，“时间只是一个无形的框架”，“事件并非‘发生’而是‘降临’到人物身上；也就是说，它们似乎是‘垂直’的重力作用的结果，而非遵循‘水平’的因果关系。”（安德烈·巴赞 2019：266-267、269）惟其如此，即使我们将“人的丑陋、良心的溃烂、社会的畸形”等种种看似具有批判性的话语援引过来（苏格 2019：9），我们也总会发现这些尺度都将无可避免地面临批评上的失能与无力；因为所有这些都不足以构成卡比利亚式结局的真实且完整的动因，而更多地只是源自于我们的想象。在如是的情状下，身份，几乎成了唯一的可能。
一、压抑与揭露：催眠术表演的精神操纵
我们之所以试图将卡比利亚参与催眠术表演的情节作为首选的细读对象，正是由于这一片段在整个相对零散的故事当中具有非同小可的意义。其一，就文本的表层而言，正是这次经历引出了表演结束后那个“奥斯卡”的告白，这也就为卡比利亚的生活带来了真实意义上的转折，无论这场转折最终是幸运还是不幸。其二， 这段催眠术的表演第一次给了我们直观地洞察卡比利亚内心想法的机会：因为不论作为表演的催眠术与心理学或精神分析等有无实质性的学理的联系，不论催眠术是否真能如实地展现出被催眠者不轻以示人的精神活动；作为观者的我们总会自觉或不自觉地将其中可能断裂的学理与技术的逻辑填补完整，并倾向于相信卡比利亚参与饰演的那个十六岁的玛利亚就是她本人，那段与奥斯卡一起的恋情故事就是她内心幻想过的状态，而非仅仅是一种精神性的谵妄。简言之，在催眠术的作用下，我们乐于相信那个天真烂漫、纯洁端庄并渴望爱情的玛利亚就是真实的卡比利亚，相信这段潜意识（姑且套用一下精神分析的术语）的展演才是对卡比利亚的实写，而那个卑微、市井、聒噪，当着全场观众说自己有房有工作、并不缺乏什么的女性形象，只是卡比利亚伪装出来的面具。
面具，是身份绝佳的隐喻，尽管严格说来二者还不能完全等同。不过，当我们以为催眠术的作用就是剥落包括身份与意识在内的重重面具，从而展现潜意识内的、最近乎于真实的自我时，亲身经历这一过程的卡比利亚反而被建构起了另一组身份——亦即被观看者与被催眠者的身份。当然，她也还在那个催眠术作用下的恋爱故事中保留了自己的女性身份；在某种程度上，这三者恰恰是糅合在一起的，甚至于是同构的。依照乔纳森·卡勒总结性的说法，不论我们采用哪种解读身份问题的观点，我们总会发现“身份形成的过程不仅突出一些区别，忽略一些区别，而且它还将一种内在的区别，或者说分歧，映射成个人与群体间的区别”（乔纳森·卡勒 2013：122），这是存在于所有身份形成过程中的一个普遍的结构。或者更为通俗地讲，身份总要在最为基础的差异结构——二元对立中产生。于此，卡比利亚的几重身份也确乎如此：当我们说卡比利亚是被观看者、被催眠者和女性时，我们都需要清醒地认识到与之相对的观看者、催眠者和男性的存在，并认识到后一组身份对前一组身份的暴力所在。
对于观看者与被观看者、男性与女性的身份的对立，卡比利亚的例子并没有什么特殊之处。而我们这里主要试图解答的是，（被展演的）催眠究竟意味着什么，为什么催眠者对于被催眠者有着诸如男性对女性、观看者与被观看者那样的暴力或压迫？
依照某些归纳有关催眠术的科学史的讲法，“在动力精神医学的发展历史里，催眠术一般被工人是开启无意识研究最关键的里程碑”；其大约发迹于18世纪末的法国，并在19世纪上半叶很快地从法国传播到其他西方国家，并能够在各式各类的场合、各阶层人物的面前轮流上演，这其中自然也就包括了影片中的这类舞台（张邦彦 2021：15-18）。根据影片的表层文本来看，催眠者的暴力主要在于其违背了卡比利亚理性的自愿：尽管卡比利亚确实被观众和台上那位催眠师怂恿到了舞台上，但揭露内心压抑的对爱情的渴望几乎不可能是卡比利亚期待的结果，更不要说是当众了。换言之，卡比利亚在催眠术的作用下经历的，是一种未经其本人的理性审视过的、内在世界赤裸的情态，这对一个长期辛苦地伪装自己的女性而言无疑是一种巨大的欺骗。很快，卡比利亚因催眠术的解除而苏醒，她当即发问“发生了什么事？你让我做了什么？”，并流露出难堪、甚至恐惧的神情。这一情节的展现，正类同于张邦彦在阐述近代中国的催眠术发展时所概括的人们的普遍反应——“惊奇与忧惧”（张邦彦 2021：41）；且在某种程度上，卡比利亚苏醒过后的这种反应、这种有如“被侵犯”后不敢回忆的状态，同样也正是催眠者与观看者们喜于见到的一部分。
我们还不难发觉，当卡比利亚被怂恿着成为（to be）一个被催眠者，她就已经进入了一个被区别化、甚至被歧视的“圈套”当中。为了详细阐述这一点，我们有必要回到西方世界对被催眠者所具有的“易感受性”的态度那里。由于西方的催眠术很快传到了作为英属殖民地的印度，也就很快与当时的种族问题糅合在了一起，譬如19世纪一位名叫艾斯戴尔的苏格兰外科医师就曾发现，“印度人接受催眠时的感受性远远高于英国人”。而为了对此做出解释，一套以“易感受性”的差异为基础建构起来的、种族的二元区隔油然而生：他的结论几乎是笔者不言自明的：不容易被催眠的英国人代表了西方文明的力量，而“易感受性”强的印度人代表了母性自然的力量，这虽然使得印度人更容易从催眠术中“获益”（指被治疗），但却成了他们“被动驯服、原始孱弱的落后特质”的象征。同样，尽管中国早期对“易感受性”的理解与上述西方人的理解几乎是完全相反的，但在鲍芳洲（此人最早将催眠术传入中国）的《催眠学函授讲义》当中，也还是把女性概括为了容易被催眠的一类群体。（张邦彦 2021：132-134）综合这些材料来看，尽管笔者给出的并非西方学者们直接谈论女性“易感受性”的例子，但我们终究难以否认，西方人基于对种族差异而提出的“易感受性”的说法已经包涵了某种普遍性的偏见，甚至已经足以深刻地影响西方人对催眠术、尤其是对被催眠者的认识。甚至在某种程度上讲，催眠术在本质上就是一种精神操纵，而被催眠者在其与催眠者组成的关系当中，正是处于一种被操纵的客体的地位。
正是在这些认识的基础之上，我们有能力重新认识催眠、观看、（男女之）爱这几者的同构关系。首先，我们可以搬用一下波伏娃《第二性》中最基础的那些观点：“定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人。她是附属的人，是同主要者相对立的次要者。他是主体，是绝对，而她则是他者”。（波伏娃 1998：11）当我们将影片中的催眠者与被催眠者、观看者与被观看者、男性和女性都代入波伏娃的这段阐释，其中的同构关系是不言自明的。但除此以外，笔者还想就影片的情节阐释一下“定义和区分男人的参照物却不是女人”这句话。如我们所见，卡比利亚被催眠师选中、被观众怂恿到台上虽是事出偶然，但卡比利亚所为其实只不过是偶然地填充了一个角色的空缺，这个角色既包涵演出中的角色，又可以指与催眠者、观看者以及男性相对的那个“角色”。即使卡比利亚当日不曾走入剧场，这场催眠术的演出依然需要挑选一名观众与之配合，配合的内容也大致是关于爱情故事的，因为这种固定化、重复出演的模式正是马戏团表演惯用的路数。换言之，就催眠术的表演而言，卡比利亚本身是谁并不重要，因为催眠师在表演前早已预想好了一切，他所需要的只是一个足以配合其表演的观众。而且，催眠师一定会挑选一位女性，正如他在影片所做的那样，因为他（以及相当一部分观众）早已有过如是的设想：女性才是最适合表演爱情故事的，她们身上往往最容易具有对爱情的渴望，正如女性往往被认为最容易被催眠那样。同样，当观众们怂恿着卡比利亚上台时，他们毫不关心卡比利亚究竟是谁，他们说的是“去吧，小妞，我们想要点笑料呢”。这也就是说，当卡比利亚尚未成为被观看者，而被观看者的“角色”尚属空缺时，观看者们已经落座台下准备观看了。这些都与波伏娃那句“定义和区分男人的参照物却不是女人”何其类似。正如西方神话早已表征的那样，男人总是先于第一个女人而存在（《圣经》中的亚当与夏娃，或是希腊神话中的厄庇米修斯与潘多拉）。尽管如我们所知，任何一种身份（包括男人）都总要在二元对立中生成，即使在希腊的造人神话（同时也是造性别的神话）那里也是如此：唯有潘多拉的出现，才使得“厄庇米修斯从神的孩子变作最初的男人”（吴雅凌 2016：135）；但事实却是，在神话中的性别差异尚未建构起来之前，早先一步存在的那个恰恰是后来的男人。同样，当我们试图说明影片中的催眠者与观看者似乎也是先一步而存在时，我们并非要否定掉二元对立在身份建构中的基础性作用，而是试图借神话的譬喻说明，在某种程度上，卡比利亚的种种不幸正是由于其屡屡跳入一个预先就被建构好的身份的“牢笼”，并等待着随之而来的压迫与暴力。惟其如此，我们才会发觉这场催眠术的表演正是对卡比利亚爱情经历的复现：不是因为她在台上表演了爱情，而是因为她在前后几任爱人和在催眠师那里所遭遇的其实是同样的操纵与欺骗。
二、金钱、居所与爱欲：卡比利亚的自我建构与消除
包括金钱与居所在内的所有物，是卡比利亚进行自我建构的主要依凭。相较于上述几种对其加以操纵、欺骗或屡屡嘲弄的身份，对金钱与居所等的占有则更多地源自于卡比利亚“主格”的在场。譬如，当卡比利亚失水获救并回到自己房子的那晚，因想不通为什么乔治会因为四万里拉就想要害死自己而心生烦闷，她先是赶跑了自己的好友旺达，大嚷“别再跑过来借我的温度计”；然后开始思考要是自己死了会怎样，并抱出一只鸡不停地抚摸；再然后她仿佛从爱的欺骗中觉醒了一般，开始细数自己对乔治的付出，细数的内容则是她买给他的东西“丝绸衬衣、精致的套装、驼毛外套”等等，并一边咒骂着对方，一边将这些衣物尽数烧掉。毫无疑问，对所有物的占有就是卡比利亚对自我的占有，借出所有物就意味着这种自我缺失的可能；而卡比利亚烧掉衣物的行为固然作用于物质表面，但却直接映射出爱情关系的决裂，它反映的是卡比利亚只希望留下那些完全为自己所占有的事物，那些曾为他人占有的事物虽然附着着卡利比亚的爱欲，但对此刻的卡比利亚而言已经跟她再无瓜葛了。类似的情节在影片中其实相当常见，又如卡比利亚遇见大明星阿尔贝托的那夜，她跟随后者出入夜总会、甚至上了他的高级敞篷车，走入了他的居室，而她在此过程中一只拿着的正是自己心爱的自动折叠伞。当阿尔贝托问她在哪儿住时，很显然我们又要听卡比利亚啰嗦一遍自己的家产了：“不过我可不跟其他人混在一起，他们有些人就睡在卡拉卡拉的桥洞下。你听我说，我可有自己的房子，有水电、瓶装液化气，所有便利的东西，我什么都不缺，我甚至还有一个温度计。看看这件衣服吧，我可从来没有让它睡过一次桥洞。”尽管她也不得不承认自己的房子远比不上阿尔贝托的豪宅，但言语之间还是依然难掩对自己那间房子的喜爱。在与阿尔贝托的对照之下，卡比利亚依然是阿尔贝托的他者，后者显然不会关心卡比利亚那堆微不足道的家产，甚至毫不留意包括卡比利亚名字在内的任何信息；在这夜的“奇遇”过后，留存下来的或许只有卡比利亚自己的欣喜与失落。而与其他只能睡桥洞的“无产者”相比，他们又成了卡比利亚自我建构时的他者，卡比利亚认为自己的生活远远胜过他们。在接下来的情节中，影片也的确向我们、也向卡利比亚展现了那些更糟糕的生活方式，亦即那些生活在地洞中的人。尤其是连卡比利亚也认识的艾尔莎，后者从前过着富足优渥的生活，“礼物好像天上的花洒，银行有许多的钱，还有珠宝、黄金……”，但如今却只得苟活于地洞之中。于此，卡比利亚那句尚未说完的话——“但是那个时候她认识的那个男人”，似乎暗示了艾尔莎身上一切不幸的起因；联想到后面卡比利亚所有财产被骗走的情节，这句原本轻描淡写的话却令人胆颤。于此，卡比利亚与艾尔莎、艾尔莎的过去与现在，甚至是卡比利亚的现在与将来都构成了二元对立的两极。尤其前两组二元对立的混合，其实也在昭示着卡比利亚现有一切的不稳定性，她的生活也随时存在从相对富有的“自足者”滑向“无产者”的可能。综上，尽管卡比利亚长期凭借着自己的所有物们进行自我优胜地位的建构，但她一不能取得绝对的优胜（相较于阿尔贝托），二又不得不接受随时可能出现的、向“无产者”滑落的可能（相较于艾尔莎）。换言之，对所有物的占有并不能实现卡比利亚完整的个人建构，也并不能真正减轻她的苦痛。
回到我们先前的判断：“这部影片总体上是一个关于剥夺的故事”，不难发现，在种种被剥夺的事物中，影片最为直观地显现了一种爱情与金钱关系的竞合。从最为表层的文本上看，是卡比利亚为了爱情的实现而变卖掉自己最心爱的房子，但却不曾料想到这一任恋人也意欲谋财害命，她虽然保住了性命，但却绝望至极，且“情财两空”。从这个意义上看，爱情与金钱再度实现了同构，爱情的失败同时伴随着金钱的失去；当然，这也在相当程度上摧毁了卡比利亚自我建构的根基，因为此时的她再也不能夸口自己的房子和诸多所有物了，再也没有物质基础可以帮她掩饰掉自己内在世界的空虚。但卡比利亚或许不曾想过的是，不论现实意义上的爱情成功与否，那个（形而上意义上的）爱情本身就已经意味着一种“自我”的丧失。正如韩炳哲曾揭示的那样，“爱欲的对象实际上是他者，是个体在‘自我’的王国里无法征服的疆土。”“爱欲的前提是作为他者的非对称性和外部性”（韩炳哲 2019：11）。为了发现并接受这个他者的存在，跟随爱欲而行的人不得不有勇气“消除自我”。换言之，爱情是极端“自我”的灾难，选择爱情的人便不得不同样选择自毁、自灭，尽管这条路径同样终有可能通向“自我的救赎”。正是在这个意义上，爱情又有着与宗教、或是与献祭的神仪同构的一面，以自我牺牲换取救赎的降临正是其最为基本的要义。
不过，在这极为相似的同一面向上，宗教（基督教）和原始献祭之间依然存在着部分差异，譬如，“在巴塔耶看来，古代的原始宗教，并不包含着谋划思虑，人只是在一种献祭式的缺失心理状态下，对神圣事物产生一种无条件的接近和折返，并在一个广袤的世界中达成一种无挂虑的连续性的共同体。”而基督教则限制性地将“神圣事物变为了人格神，尽管在此，神和人之间的爱是无条件的、非推论性的，并且同样达成一个爱的共同体，不过，爱却受到了限制并被指向和封闭在一个单一的‘他者’那里。”（汪民安 2015：253）既然原始宗教中的献祭与基督教规约下的“圣爱”存有差异，那么，卡比利亚所为究竟与哪一种更为类似呢？在笔者看来，这个问题的解答恰恰关乎费里尼的匠心独运之处。如我们所知，将卡利比亚式的“俗爱”跟基督教意义上的“圣爱”关联起来的讨论古已有之，而卡比利亚每每陷入的也都是一个由封闭的、单一的他者带来的操纵与剥夺，甚至卡比利亚在圣母显灵的日子亲自去圣母像前祈祷过……但卡比利亚本是不相信所谓的“显灵”的，她的参拜与其在影片中其他的许多行为一样，基本上都是出于偶然。并且，她对爱情的渴望根本上是由于自身“献祭式的缺失心理状态”（对此，她屡屡掩饰称自己什么都不缺），而非有一个如上帝一样的、确定了的“他者”吸引着她，等着她去爱。而在另一方面，尽管催眠者和观看者可以在一定程度上先于他们的对象而存在，但爱情身上并无类似的结构。爱情并非催眠、观看这样的“装置”，它几乎不能先于对象而存在；即使是影片中虚情假意的奥斯卡，也必然要对卡比利亚说“是命运指引我走进剧场，遇到了你”，与你接触，这才产生的爱意。同样，卡比利亚对爱情的渴望虽然像原始宗教的献祭一般，是基于一种心理的“空缺”，但这个“空缺”又注定绝非随便任何一个人都能填充。至此，我们发现渴望爱情的卡比利亚似乎并不完全属于原始献祭和基督教中的任何一种状态：在爱情降临之前，她既不曾期待着一个如上帝一样、已经确定了的“他者”将爱情的回馈施舍给她，也不曾认为随便任何一个人都能填补她的心理空缺；她渴望的对象注定是一个特定的人，但这个特定的人却绝无可能先爱情一步而存在。这无疑是现代生活的一种悖论。当然，只要爱情已然降临，接下来的发展便是自我的消除和对他者的接受了，在此过程中，“圣爱”也好、献祭也好，选择哪一种来譬喻爱情其实都并不太大的差别。换言之，唯有在爱情尚未发生之际，用基督教意义上的“圣爱”与原始宗教的献祭加以类比的方式才显现出巨大的差异，而卡比利亚式的“空缺”与渴望又注定不能完全属于其中的任何一种。一言以蔽之，爱不能先验地实现，也不能装置化地诞生。
第三部分已省略。
5 ) 《卡比利亚之夜》推介：女人最大的心愿
妓女
妓女让沟口健二想到自己的姐姐，是自己被百合子捅了一刀后流淌出来的一地猩红。她们是苦难的、悲伤的、微弱透着暖气的血。妓女在费里尼看来是意大利母亲不可或缺的对照，是自己欲望和幻想的拥抱者。她们是无所不知又天真无邪的地狱动物。因为懂得，所以疼惜。身体成为男人们流浪的地方，卡比利亚在心灵的依傍上则有更固执的渴望。幕布上都是她朝圣爱情的虔诚剪影，越是期待越是失望，越是等待越是空白，在遥遥的反差之间，孤独显出了形状。
缘起
《卡比利亚之夜》的灵感来自一则社会新闻：一个妓女被她的情人推到河里溺水而亡。一个又泼辣又感性的妓女形象在费里尼和编剧皮内利的心里扎下了根。拍摄《骗子》时，费里尼在郊区的棚屋里遇到一个疯女子。她向费里尼讲述了她自己的故事，穿插着残忍和丑陋的事实，以及一听就知道是捏造出来的情节，但这些丰富了费里尼对卡比利亚人生画面的想象。费里尼知道自己制作电影和这个女人叙述人生并无不同，都是将记忆和想象揉搓在一起，都是为了让自己心碎地去相信自己编造的谎言。就这样，有了《卡比利亚之夜》。
轮回
电影戏剧地开始，卡比利亚和情人在河岸边袅袅地走。突然情人夺过她的提包将她推进河里跑走了。险些淹死的卡比利亚财色两空，重新回到夜色的街道兜售身体。路过一些爱情的可能，期盼的后面还是期盼，仍然没有一个爱情的结果。这时奥斯卡的出现让卡比利亚相信自己的祈祷终于得到回应，雀跃地卖掉了房子和奥斯卡双宿双飞。现实再次露出残忍的面容，卡比利亚所有的积蓄被奥斯卡抢走，自己还差点被推下悬崖。
暮光
在《卡比利亚之夜》里你将看到费里尼电影最好的结尾。只剩下性命的卡比利亚哭泣地走在树林间，这时出现一群少年载歌载舞地将她围绕。卡比利亚被他们的歌声与欢笑感染，渐渐露出了笑容。你原本已经成为卡比利亚眼角的那滴泪妆，起伏着她的悲伤，却发现此刻她正直视你的眼睛，为你赋予的同情向你道谢。她用微笑将你从伤感中打捞出来，让你明白卡比利亚不会嫉恨生活，在每一次失望后依然会选择执着。只有相信才有可能，费里尼说，“我永远惦记着，卡比利亚最后找到真爱没有……”永远惦记着，走出影院，才发现梦是唯一的现实，真正刺眼的永远是城市的天光。
====================阿欢说我冷血又自私，是不是真的====================
孤独三部曲
里尔克说过，人到世界上来，是艰难而孤单。一个个的人在世上好似园子的那些并排的树。枝枝叶叶也许有些呼应，但它们的根，它们盘根在地下的摄取营养的根却各不相干，又沉静又孤独。孤独与生俱来，又连绵不绝地贯穿人的一生。费里尼的“孤独三部曲”都是环形设计的故事结构，故事的终点呼应着记忆的起点。《大路》的结尾赞巴诺在海边懊悔哭泣，他就是在海边遇到杰索米娜并带她上路的。《骗子》的最后奥古斯都又扮成教士行骗，在电影的开始他成功了而这一次他丧命了。《卡比利亚之夜》的首尾都是卡比利亚遭遇感情陷阱财色两空的骗局。三部曲变成循环往复于世人之间的三种孤独：杰索米娜爱人无法同步的孤独、奥古斯都父女无力依靠的孤独和卡比利亚身心无所依托的孤独。费里尼这个高大的喜欢热闹喜欢与人分享笑话的老头深刻地知道孤独是什么。孤独是人身上的一个器官，割除它人就不会完整。孤独是神和兽才能怡然自得享受的境界，而在人的身体里则是绝望的源泉。《卡比利亚之夜》为孤独三部曲写下最后的感悟，人必须学会与孤独同行共生，只有对生活保持微笑才不会被灰暗轻易吞噬。
6 ) From ‘Le Notti di Cabiria’ To ‘Nuovo Cinema Paradiso’
In this essay the film styles of these two films will be mainly discussed through several aspects that affect film styles significantly: techniques of the medium, the society and culture background, and personal taste of the two directors of each films.
As David Bordwell says “Style is, minimally, the texture of the film’s images and sounds, the result of choices made by the filmmaker(s) in particular historical circumstances.” Objective and subjective factors influence film style, and in objective factors, there are two aspects: material fact and spiritual fact. Material fact is the sources that are available for filmmaking, whereas spiritual fact is the psychic needs of the spectator. They are very much essential that filmmakers use limited material to make a film for their spectator’s psychic needs. For example postwar films are limited by material availability, and they meet the particular psychic needs of spectator. It is these objective factors distinct one film style from the other. And the subjective factors of filmmakers’ personal decisions are always restricted by the objective factors. There’s no such a film style that can exist without the influence of the period of time during which it is made.
Film techniques in the two films will be compared and contrasted briefly, due to the highlights of these two films are not technique achievement, but the themes and their explored ways. More emphasis will be put on arguing whether or not they are realism or idealism films. This argument will be set on analyze both the objective and subjective factors which affect them in style. And finally their film styles will be concluded comprehensively from different angles of view.
1. An overview of the two films
‘Le Notti di Cabiria’ (Nights of Cabiria) and ‘Nuovo Cinema Paradiso’ are both Italian national films, and both of them featured by their regional culture.
Fellini’s ‘Le Notti di Cabiria’ was released in 1957, which has been considered as one of the most interesting films of the post-war Italian cinema. It tells a tragic story about the life a little naive prostitute Cabiria, who lives in her little house at the outskirt of Rome. Although she’s been drowned by her lover for money, and treated unfairly by a famous actor, she keeps her simple and candid soul, and never gives up hope of living a happy life. Her optimism makes people laugh with a bitter feeling in the heart. She ends up with the same situation as she was in the beginning of the film, which is very much ironic ending. After robbed by her “fiancé” she walks down the street with street with the tears of despair. But gradually there appears more and more young and happy people singing and dancing around her to cheer her up, and then she smiles and cries at the same time. And at this moment, the audience can feel the same way as she does. Life is a tragedy with self-deception.
Giuseppe Tornatore’s ‘Nuovo Cinema Paradiso' is released in 1988, three decades later ‘Le Notti di Cabiria’. Passed its golden age, Italian cinema has been in its recession since 70s’. But no doubt that ‘Nuovo Cinema Paradiso’ brought a warm current to Italian film industry. Following Fellini’s ‘Amarcord’ in 1974,it won Academy Award for Best Foreign Language Film of 1989. Italy came back to the front stage of international cinema again. The story reviews the golden age of Italian cinema by telling a director’s childhood memory. The eternal friendship between Toto and Alfredo is the most touching theme of this film.
The ending of the film has its similarity to ‘Le Notti di Cabiria’, it is also a recall of where the story begins. A whole roll of kissing scenes edited with the negatives he asked from Alfredo when he was six. Using this gimmick to end a film is more powerful then traditional dramatic causality ending. In ‘Le Notti di Cabiria’ the recall of beginning shows an endless tragic circle that Cabiria walks on. Whereas the ending of ‘Nuovo Cinema Paradiso' presents us with an endless love that Toto received from his friend Alfredo.
Different film styles can be seen through how the film ends. The ironic and meaningful within Federico Fellini’s films is cold, and the emotional and seeking of eternal within Giuseppe Tornatore’s films I warm. They are in contrast, but both of the styles has their sparkle of their discussion of humanity. If ‘Le Notti di Cabiria’ is satirize of how weak is the relationship between people in this material world, then ‘Nuovo Cinema Paradiso’ is the opposite.
2. Film Technology
Colour
Fellini had never thought ‘Le Notti di Cabiria’ is an Italian neo-realism film, though film critics think so. The budget of this film was not very much, and the crew was not very big either, but these can never stop him making a good film. Under the limited budget, the film was shot in black and white，though in 1957 color film has been invented for several decades already. Try to imagine if it was shot in colour, what difference would it be? More visual information would be given to us, but is that necessary? At lease the last shot of Cabiria walking down the street with tears and smile would be less ironic than it is now in black and white. The colour of crowd would disturb our tension on the mood. Sometimes colours create mood, however sometimes they destroy it. Black and white itself is a visual style, it leaves out unnecessary information, and focus your attention on the movement on the screen.
Black and white films are considered as the feature of old films, there are even some audiences who are used to watching colour films find that black and white films are boring to the eyes and make them asleep. But to be honest, I cannot remember any particular colour in ‘Nuovo Cinema Paradiso', though it was shot in colour. And when I try to imagine if ‘Nuovo Cinema Paradiso' was shot in black and white, I don’t have many concern about enjoy it.
Colours do give a difference to the films style, but for these two films, the difference is hardly noticeable, though one of them is black and white, the other has colour. And you can never imagine if films like ‘Transformer’ without colour. So from this point of view, the unnoticeable colour is also a part of their film styles.
Cinematography
It is obviously the moving ability of cameras in the two films was quite improved by time and budget. Under the economy condition of 1950s， there wasn’t any crane and hardly any zoom in ‘Le Notti di Cabiria’, relatively there are more long takes and pans. ‘Nuovo Cinema Paradiso' has kept the tradition of using long takes and pans, and included zooms and cranes together. Both of the films use one direction to describe the same subject rather than use multiple camera positions. The camera can get a shallower depth of field in ‘Nuovo Cinema Paradiso' than the camera in ‘Le Notti di Cabiria’, so that it achieves a better effect when has many background crowd in shots. There are deep compositions in both of the film, which are always designed with western aesthetic preference of one thirds rule. There are no extreme angle or handhold style shots in either of the films. They share a similar shooting principle follows the classical western aesthetic， which is pleasant to watch and doesn’t feel as formalistic as the symmetrical composition.
Editing
Montages and long takes, close-ups and wide shot were all edited together with beat in both of the films. Andre Bazin’s opinion is long takes and wide shots show a more realistic vision than montages and close-ups. But montages run a faster speed and close-ups focus the attention. Long take imitates the way in which human eyes see, it doesn’t stop montage imitates the way how human brain do the job of selective memory. Not every piece of information that we see necessarily can be memorized. Montages and close-ups cut and crop out those unnecessary information is reasonable and pleasant to watch.
It will turn out a varied speed, if montages and long-takes edit together. And this editing technique makes the stories develop in a speed that neither too fast nor too slow.
There’s a difference on the timelines of the two films. ‘Le Notti di Cabiria’ has only one timeline, whereas ‘Nuovo Cinema Paradiso' has two timelines, the narration is interspersed with flashbacks. As the film is not about mystery and suspense, this editing method applies nostalgic sentiments to the whole film. The narrative styles of these two directors cannot be explained just by editing method. It is more of their personalities than the technologies terms, so it will be discussed later in this essay.
Sound and music
From 1950s to 1980s, sound recording technology was the biggest developed department of film industry. ‘Le Notti di Cabiria’ used mono sound recording tech, and 15 years after which ‘Nuovo Cinema Paradiso' recorded its sound in Dolby sound system. Dolby sound technology provides audience with a much realer hearing experience when watching images. It brings films to life. But mono sound systems can be more stylistic than 5.1 Dolby stereo sound systems, because they are hardly used.
Background music plays a very important role on film style. Nino Rota’s music gives a light comedy taste to ‘Le Notti di Cabiria’ despite the hypnosis scene and the ending, where the music was not exuberant. The background music illustrates an ironic style that Fellini plays the best. It makes you laugh while you want to cry, cry while you want to laugh. On the other hand, the background music in ‘Nuovo Cinema Paradiso' is deep soulful and full of nostalgia. It shapes the atmosphere with its power of tenderness. If the style of ‘Le Notti di Cabiria’ is loose and undisciplined, then ‘Nuovo Cinema Paradiso' is agglomerate and serious.
3. Realism or Idealism
Seeing a article says“ …the zero evidently there to remind us of the archivist’s unvanquishable enemy – empty vistas of empty time (see Fellini or Tornatore’s Cinema Paraiso for a nostalgic sentimentalizing of this self-same idealization of a cinema teeming with affective life).”, to my surprise, regarding as a realism filmmaker, Tornatore’s Cinema Paraiso is described as made from empty vistas of empty time, moreover Fellini cannot escape this judgment neither.
On the other hand, a strict realism film critic like Andre Bazin himself wrote in his “Cahiers du cinema” with full of regards. Although the last shot of ‘Le Notti di Cabiria’ is as artificial and symbolic as it can be, Bazin loved it. Though the idea of a fairy-tale prostitute is hardly realistic, but he put her in the real world, where the people surround her are very much taken shapes from reality. It is a fiction but shot in real location with naturalistic style of lighting(so as ‘Nuovo Cinema Paradiso'), conforming to the principle of simplicity. The film in my point of view is an ironic drama made in the Italian Neo-realism way. And differing from other drama films with their dramatic causality, the incidences in this film build up analogy and echo on its spectators. It is more about the theme he wants to discuss rather than the cause and affect.
I will never agree on the saying of “empty vistas of empty time”, because every thing in human mind reflect the life he lives in, fiction is always based on reality, otherwise we wouldn’t create alliances all with eyes, nose and mouth referring to the creatures we knows. And filmmakers would never escape from time neither. There’s always something affects him during the period of time that he is alive. A realism filmmaker, is the person who try to set his story in reality, no matter how good he does it. It is the direction that matters.
Conclusion
The film styles of ‘Le Notti di Cabiria’ and ‘Nuovo Cinema Paradiso' are complex. They are fictions but made in a realistic way. They try to explore the real world with their tales. The former is ironic and the later is glorifiable. Both of them put emphasis on the themes rather than dramatic causality. They are similar in technique styles, but in contrast of their themes. They are also both affected heavily by period and their national culture.
written by Feini Dong
卡利比亚眉毛的线条的起伏，描绘了她命运的曲谱。最后，那滴从眼角滑落的黑色眼泪，悬在脸颊的半空，停顿成为一个句号。同时，电影伴随着脸部特写的结束。（只是这个打破电影文法禁忌的直面特写，似乎也无法挽回全影过于舞台剧表演的印象吧。
费里尼的电影里总不缺这种看起来对人无害，性格单纯美好却总是要无辜承受来自生活各种戏谑和玩笑的女人形象，所以，看费里尼的电影，总能在淡淡的叙事中感受到悲伤和无奈，而这都是一丝丝累计而来的。而电影中，女主在遭受千万次爱情伤害后的会心一笑，无疑让人难以忘怀。
爱情的诡计，生活的受骗者。人人都不过是在渴望过上一个美好的日子，但是却总是事不如意，生活有太多的陷阱。卡比利亚，一个太善良、太单纯、太直爽的女子，注定她是生活的受害者，当再一次受骗，我以为她再也无法承受美好生活的幻想，可是最后她走出了树林，面对着奏乐者，她又笑了，我深深被感动了。
2020-10-23三刷；教堂祈愿、剧院催眠、欢舞重生堪称最激动人心段落，如果说前半段依旧洋溢着「大路」式的现实主义，那么后半段则明显具有记忆/梦境的痕迹，聚光灯下头戴花冠心怀梦幻的女子，依稀有了几分《朱丽叶与魔鬼》的皮相。无论在红尘中遭遇过多少次流离打击，永怀希望永远相信爱情，她如此急切地渴求光明，渴求改变命运，她想念的是18岁时长发及腰的自己，如果那时相遇该有多好——讽刺的是，再真诚的心愿仍是谎言的源头；同样是质疑上帝，给出微笑结尾的费里尼其实更残忍，因为有希望，也就永远有失望，卡比利亚要在这条大路上继续踯躅受伤——可是又有什么关系，她依然是倔强生长在污浊人间的野草，她眼角泪光的光芒就是神迹，这是人类的胜利。
“永不停息的逐爱的灵魂”
人人都爱这个神奇的小个子女人，没有什么能够阻挡，你对纯真的向往
8/10。费里尼的神秘主义体现在魔术、基督教的神秘意象上，圣母朝拜和催眠暗示分别有一场别开生面的展现，当卡比利亚遇见圣母游行的队伍，特定镜头纪录下朝拜过程中一张张狂热又迷茫的脸，活在黑暗中的妓女相互挤压，就像安装了加热器、摆放可乐的小轿车成为她们的争夺目标一样，伪装的虚荣只不过徒有其表，她们把内心解脱寄托于上天赐福，而卡比利亚被魔术师选中上台表演，一排男观众坐在板凳上按指令做出划桨的动作和晕船的模样，然后卡比利亚也被催眠操控吐露出纯真热切的女性光辉，宗教和魔术都是精神层面的骗术，没法指引一个妓女改变命运。卡比利亚的自尊是无畏的，欢舞中转身撕打嘲笑她的妓女，不甘保安的驱赶执意徘徊在周围，尽管男明星的眷顾如上车下车同她逢场作戏，但那个镜子反射扫过脸庞的衣柜、电影上才看过的龙虾，这一刻她的梦想胜利了。
本片警告大家，白天的命运，夜晚无法改命。
有人会为了四万里拉把你丢到河里喂鱼，推入水中 偶遇影星 洞穴人居所遇慈善者 圣母朝圣会蜡烛灭了祈愿生活却没变瘸子还瘸 剧场被催眠露真情 18岁的纯洁 或许你不需要主的祝福 寻圣者不遇 骗子应该成全她 结尾又在青春的欢歌中乐观结束。。怀揣纯真永不褪色相信真爱绝不流俗
“这部电影最打动我的地方在于，当每个事件快速过去后，在每个段落的最后时刻，闹剧都转变成了悲剧。”
影片播放到第72分钟，竟然响起SHE波斯猫的主旋律。大骇。
费里尼正式与新现实主义分道扬镳，用适应现代关系与生活理念的新方式讲述，表现特定情境下的心态和感受，走向非理性、反情节、重情态情境与心理描写的新格局。实践存在主义精神，表达物质繁华下的精神失落，旧道德体系和价值观念崩溃后混乱颓废的内心世界。块状结构，格式塔心理，非轴心律构图荒诞痛苦
又有谁会知道生活把她逼成一个聒噪、粗鲁、淡漠的男人婆，凄风苦雨夜夜站街，男人们让她一次次麻木，可她心底深处住着一个纯真、可爱、善意，爱做梦的18岁小女孩，金子般的笑容偶尔绽放，才会暴露她的一切。
费里尼是坏人。作为情节剧和苦情戏，此片已是登峰造极之作。费里尼相信上帝么？他无数次质疑过，但是他影片中永远有那么一些神启的时刻，人性的光芒忽然散发出来。费老师是相信人类的。这部影片总把人导向谈论一些崇高的东西。朱丽埃塔一直小丑扮相，最后的笑容那么美。电影明星和催眠术两场是华彩段落
为什么好？因为我们都奋不顾身地痛过呀
想起李一鸣老师说的，欧洲电影在二战后试图重建叙事的基础，而这基础只能在神性、人性和诗性之中去寻找。而这部《卡比利亚之夜》，恰恰是女主角在黑夜之中寻找光亮的故事，无论是大明星的星光、慈善者的人性之光、信徒手中的烛光、流浪马戏团里魔术师赋予她的一场美梦，最后都化作了脸颊上的一滴泪光。
回龙观天通苑立水桥，像素炫特卡夫卡，望京丽都酒仙桥，野鸡名媛们望见五环的彩虹，掬一汪清水，重新上路。凌晨四点，到处是心破碎的声音。
大多数人都会给费里尼的《卡比利亚》打五颗星，在现实中，却只会向卡比利亚这样的女人扔汽水瓶。所以，费里尼只是用现实主义的手法，讲了一个浪漫主义的故事。
2018.12.01在Arc Cinema观看了修复版的卡比利亚之夜，剧情是很纯粹的黑暗玛丽苏，人设是很纯正的中国没文化淳朴村姑；想被这样的剧情吃惊到，你得是个活在50年代没什么见识的人。全片最惊艳的是结尾对弗朗索瓦佩里埃那阴翳的眼神的一个close shot，很具有暗示人物动机的功效。这部影片在50年前是凭借剧情扬名的，而一部单凭借剧情的电影注定要在时间里淡去色彩，现在看来更像一部被夹杂在真诚的渴望与不止的失望间的丧片罢了。不应该因为是费里尼，追求爱情就要被歌颂，柳暗花明就要被赞扬。我的费里尼初体验真不是很好…
大路里，至少有个人为她哭，而这里什么都没有，只有绝望地活着。