剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 人生如浮萍
非常好，尤其是最后十分钟。前面就是剧团的日常，演出，漏雨，老板去见旧情人体会家庭生活，现情人嫉妒派出剧团年轻姑娘捣乱，剧团人在河里洗衣服，下雨无聊躺，以及扮狗的小朋友一直严密看着自己的储钱罐。 这位老板真是有血有肉丰富多彩，对他死心塌地的不少，旧情人任劳任怨二十多年自己养孩子，现情人拯救他于危难之间，还有人对年轻的他念念不忘，刚刚被打过的姑娘还为他说好话。唉，可能那个时代的男女地位差距真的过于悬殊。他打人这事太败好感了，前后打过三个人，有男有女，挺好，最后被自己儿子惊醒了，也知道认清自己的位置了，也对打过的小姑娘道歉了。 这还是比较负责的男的，觉得自己流浪艺人身份会让孩子抬不起头来，还好还经常有寄钱回来帮忙养孩子交学费，有时间就回来找孩子玩，这不就是个现代996在外地打工的父亲吗？混成了叔叔的待遇。 你看那天上的云，散了又聚，聚了又散，就像是我们。天下之大，哪里是我们的容身之地，哪里有我们的牵挂。现情人才是最了解他的人，经验丰富，合作顺利，希望你俩能好好走下去，孩子已经成年，后面就不要掺和了。 另外木造房子的一大问题是漏雨啊，那榻榻米不是很容易发霉，真是巨大的工作量。
2 ) 小人物的完整情感，事业
2. 心不静，所以还是期待屏幕那里能够有声音出来，如果人能够说出来，喊出来，表达出来，所受到的委屈是否能够释放一下，无论这对当事人，还是我们这些看客，大抵都是如此吧！
3.后边解散剧团，剧情在短时期达到最大浓度，只抵高潮，所有的秘密也都揭开了真相
4.小人物也有完整的感情，事业，各种牵绊，不用去道德评判，默片更能够让你站在当事人的角度去理解他，而不是去批评他。是不是声音跟语言，本身就带了一层判断在里面，而在表达的时候又多了好多情绪在里头，让旁观者事先就卷入进来，资助选择站在哪个立场。默片好像能够去除这个预设立场。
5.日本的流浪艺人地位真的就那么低啊！《伊豆的舞女》也有呈现。
3 ) 无论身在何处，都能抽身而去
小津风格：兼多职，硬切，与榻榻米相持的镜头角度，伴随而来的俯仰相错的人物对视，环境与景物均用于中和剧烈的情感，机位严谨固定，人物之间鲜在同一个镜头。
男女形象：小津描写的女性绝不是脆弱无能的，她们往往有一种坚韧的性格，对待珍贵之物也比男人更加坚持，她们怀揣着的是比男性更坚定的希望。而男性却受制于家庭权力结构，他们如浮草般有些无可奈何，甚至有些无能。他们为这个关系所累，却又脱不掉。这种关系就并非是简单的、女性作为妻子被物化这么简单了。
电影气质：画面富有颗粒感，常用虚影构图，中景机位较常见，“连玩偶都是寂寞的”、盛着雨的碗、孝子拿起又掉落的烟（太有魅力了）既将哀伤和无所无赖赋予景中，又包含着情感的克制与流动。
叙事：不靠情节，但让人物正对摄像机，使得观众代入感极强，一定程度上避免了“不耐烦”的出现。叙事也很有技巧，钓鱼这一组镜头既有趣、有生活气息又能将一些应该让我们知道的、并且不影响故事继续进行的情节交待出来。结尾的真相揭露并未引起太过巨大的情感波澜，便是小津有意为之，他这么做是为了有意让我们不再注重情节，而去着眼于每个人的悲欢。
主题：想起，或者说是记起了川端的一句话：无论身在何处，就能抽身而去，这就是我，一个天涯孤客所拥有的全部自由。然而这部片子并不是在说这个意思。大相径庭。天涯孤客并非主动为之，而是源于身份（江湖艺人）的继承，源于那个酒醉失性的夜晚，来源于谎言，来源于希望疼爱却又无能地说道“我只能做着一些了”。他们的自由不是自由，而是一种被迫的割裂，他们是一群被放逐，被正常而美好的生活所放逐的人。至于结尾，在黑色而悲哀的火车来临之前，喜八做出了承诺：我要成为一个伟大的艺人。这样的承诺暗合了影片一开始演员们对表演较为认真的讨论。这是悲哀么？或者说，这是一个空头的，只能安慰的许诺吗？我觉得倒并非如此，喜八的允诺并非仅仅是一种精神慰藉而已，当他的目光注视着他的儿子，当他看作为他理想的矛盾体——剧团的肢解时，他所构想的就不是简单地认输了。看到烟升起，看到雪簌簌地飘着，看到遥远而不可见的群山呵，喜八默默地、小小的心攥紧，他在买了那张通往无处的车票中，捏出了那个苍白的耳朵——即便寂寞随行，悲哀如散雨，行走于陡峭危崖，歇停在田野山间，腾腾升起的是和远大的志向、绝望中的若有若无的微光、虚构的幻想所不同的、在血液中汩汩流淌的——热望。
4 ) 纯粹的默片时代作品 像日本的俳句朴实平淡而意味深长
浮草 Floating Weeds
中午和下午接连看着小津安二郎的名作，对于自己真是一个挑战。尤其是浮草物语，纯粹的默片时代作品，虽然CC处理的时候已经做成了杜比5的格式，但配上钢琴实在不敢恭维，在我看来这是CC的败笔。于是我观看的时候选者了单声道，这个单声道就是没有声音。这是一个秋日高照的中午和下午，观看这样一部默片有必要营造一个良好的环境，将室内全浓搞黑，在拉上三道窗帘后我开始看了。
CC对于小津大师也正是青睐，在CC已出的358盘电影中小津占了6席，分别是编号84的《早安》（Good Morning,1959 年）、编号217的《东京物语》（Tokyo Story，1953 年）、编号232的《浮草物语/浮草》（A Story of Floating Weeds / Floating Weeds，1934/1959 年）、编号240的《麦秋》（Early Summer，1951 年）、编号331的 《晚春》(Late Spring，1949年)。其实CC对于日本导演也算是非常的青睐。
在浮草物语的处理上真是佩服CC的处理能力，把这部1934年的作品影像处理的那么的完美，就象刚刚出品的一样。同浮草相比，我更喜欢物语。按照普遍的说法大师是非常的喜欢物语这个作品，以至于在59年他56岁时又多拍了一部彩色版的浮草。由于现在手头没有网络，我无法得知IMDB上两部片子的得分状况，但是我相信物语一片应该是胜出的。
从拍摄手法来看，同样是大师的手笔，所有的镜头都是静止不动的，有的只是一幕幕镜头的切换。默片的处理更像是一首隽永的小诗，情节的转换像日本的俳句朴实平淡而意味深长。
从影片的内容来看，关键的情节处都有对应。比如剧团演出的下雨天场景、已拜访赞助人为名而看望老情人和自己的儿子、雨天的隔街对骂等等关键节点都是对应的。只是场景从山麓边的小镇搬到了海滨的港口小镇。但是同默片相比有几处的情节处理的变化，在默片时代有个啃着西瓜有着个猫咪储蓄罐的小孩非常的出彩，在浮草中这个小孩的戏份明显的减少，增加的是戏团中的戏子同镇上妓女之间的戏份；在浮草中增加了一个盗取同伴物品的戏子；默片中是火车来火车走，在浮草中轮船来火车走，在此时的火车上只有他的情人给他斟酒的场景，不见他给 情人斟酒的场景。
最终我喜欢的是那个憨憨的喜八，而不是那个内敛的驹十郎。
5 ) 浮草物語
寻常生活总是难题叠着难题，杨德昌的电影里曾有这么一句台词：
“我们读过那么多的书，小时候一关一关的考试，为什么没有人教过我们，怎样去面对这么重要的难题。不管是小说、还是电影，总是两个人结婚以后都是圆满大结局，大结局以后呢？没有人教过我们，也没有给我们任何练习的机会。”
而在小津的故事里，剧中人物则总是“曾欢聚一堂，却终将分别”。那些无解的生活难题倾倒于这些人物的人生故事之中，成为了他们苦苦漂泊和在路上的理由。而这些漂泊的人，也总知道自己再无法在庸常却温柔的家庭生活里落脚，如剧中的岚驹十郎。
6 ) 天堂中的美食。
1
小津是美食品鉴家，有了钱就到京都或者东京的各个地方去搜取好食物。所以他讲的话很多都是心得。
在刚到筱村表演的时候，突然下起了大雨，他们说这是流浪艺人的宿命啊，所以在剧场里放了盆盆碗碗去接雨。一个演员在第2天抱怨说，唉，这个时候要能吃天妇罗，那该多美啊。第2个演员说要是喝清酒再加上烤鳗鱼，那滋味不要太美。
全世界都无法拒绝油面的香味。美国人的甜甜圈拿在手里都是香香的感觉 ，里面还放着奶油，那个甜劲儿就别说了。意大利的披萨饼，墨西哥的塔可，都是这个油面味儿。
更不要说中国人的炸油条，一般你所生活的城市里，一大半都是河南信阳人开的店。不信你去打听打听。他们制作的方法都一样，把两个小面团拉成长条，然后拿筷子一捏一扭就下了油锅。中国人的炸油端子也是，里面有萝卜，香有面香有肉香，混合在一起，那就是天堂里的香味。
当然对于日本人来说，他们最回味的就是天妇罗了。千万不要小看这个什锦菜一般的食物。它可以炸出各种新鲜的味道。日本现在最牛逼的叫早乙女大师，他只用三十秒钟却能出现天堂般的香味。他刚刚出了一本书。
天妇罗，是永恒的诱惑。
2
观众有没有注意到居酒屋门口招牌的写法？
日本人是上面一个人字头，下面一个酉字底：
人
酉
真是个很有意思的招牌。旁边写着：居酒屋。
就是说一个屋檐底下装着酒。中国古老的象形文字的组合方法，就像家门的家，房子下面是一只猪。这就是家的感觉。穆斯林肯定不愿意进来。
言归正传，正是在这个屋檐下发生了，剧中最重要的两次大撕逼。第一是剧场老板和现任妻子的。第二是剧场老板和自己的儿子的。
3
彩色版文子的那个角色真是秀色可餐，在这个版本里面有所减弱。就是怎么吸引一个未成年男性上钩。
在彩色版当中是这么考虑的，就利用年轻男子的职业，就是在邮局里的工作。然后假装给他发电报，说请你出来一下。然后约他晚上见。
黑白板利用了自然风景，后面是青山，然后女子在树下徘徊不去。有一种优美的感觉。这是黑白片里不能通过语言表达的权宜之计。
最后的效果，有一种京剧里夜奔的氛围。
伟大的作品可以穿越时空抓住你
1959年彩色版本里雨中吵架，男女站的位置对调了。这里的女演员还是很美。女二和男二约会这里是在铁路边，彩版在海边。男二这里是送信，彩版是在邮局里坐班，这里男一打女二扇了一巴掌，之后叫她叫女一来，彩版是还反锁了女二手臂。真的是59年的浮草让我对小津下了头，包括其他的几部里看到了那些他们觉得“理所当然”的场景，真的拔草了。剧场这版是露天席位，彩版没有。这版衣物和布景比较脏兮兮（不是黑白的原因），彩版就清洁和美。结尾的火车场景脏乱差（想起绿皮火车），彩版很干净。青木放屁演的小孩拿的招财猫存钱罐，单亲妈她家的达摩。太平记，尾崎红叶金色夜叉。饭田蝶子演得特别好，其他的几部也是。扮马的人，扮狗的小孩，剧团。铸铁锅，温酒
生如浮萍，命如草芥，无脚鸟儿注定要再次上路，父爱的隐忍克制；空镜里的楼梯、茶炊、人影，重复出现的自行车、人偶、器皿特写，这些日常气息制造着恒长的意义；父子钓鱼同甩鱼竿，有喜剧效果，推进剧情交代往事，比庸常对话交换信息不知高明多少；突贯小僧制造不少笑点；每个场景都太美妙。
和彩色版比，情感更真挚，班主也没那么讨厌。儿子的演员偏老了。看来，三十年代小津的镜头风格基本上就定了。
看着小津的一个个困局，慢慢的，好像对老三多了点了解
小津安二郎“喜八”三部曲的第二部，质朴麻布衬底的片头字幕首次出现。原来这三部片子的剧情并没有联系啊，只是主角都叫喜八。这次喜八是一个流浪戏班班主，来到了他的私生子的小镇上，上演了一出认亲戏。这三部曲都和父子情有关啊。小津1959年还拍摄了一部彩色电影《浮草》，是翻拍的这部影片。
据说借鉴了28年《百老汇歌舞》的故事架构。父子俩赤脚在溪流中甩鱼竿堪称名场面。八云理惠子烟不离手的美，也被二十五年后的京町子复刻了下来。但无论是浮草物语还是浮草，班主的作为都让人费解，对孩子来说，父亲就算身份低微、必须为生计漂泊，也好过彻底没有。十多年不见面不陪伴，偷偷寄钱就让孩子体谅，是履行了父职的好爸爸，那这父亲当得也太容易了。明明是自己私会旧情人和私生子有错在先，对妻子的态度就更是无理。别扭的剧情一点都配不上隽永的空镜。
一定要把配乐关了看...比我想象的好看多了...八云理惠子很美...饭田蝶子30多岁和50多岁的时候看着怎么一个样...
小津的做法是做得越少越好，张力差别自然明显。
大师在第1版中，有很多即兴的小惊喜比如说在开演《庆安太平记》有一段两人演马的小插曲。“夏雨是跑江湖一人的煞星”。二郎喜欢的这个男主角，因为他特别有亲和力。这里还没有太多符号化，彩色版就有佛像，鸡冠花这些东西。
清冷的哀伤。已经是全固定机位了。
氤氲的烟圈 温着的清酒 和服的下摆与远去的自行车 招财猫和小孩 铁轨上蹒跚的步伐 扔过去的那只酒杯 飘下的似樱似雪 道不尽的人情味..
坑爹啊我才知道小津的默片本身是没配乐的，都是一个叫Donald Sosin的人配的……战后小津把《浮草物语》重拍成了彩色有声版，就是《浮草》。
，所有的镜头都是静止不动的，有的只是一幕幕镜头的切换。默片的处理更像是一首隽永的小诗，情节的转换像日本的俳句朴实平淡而意味深长。
新版取名少了物语两字就叫浮草，讲究；新版是老版的全面升级；具体的情节变动不多，儿子身份稍稍改变，剧团解散原因改变，配角戏份基本没有，剧情大概上其他的基本没变，但最终的结果是，这部只是一出古典现实主义的悲剧罢了，而新版则是一部独一无二的小津物语；小津从默片到，黑白有声片，再到彩色有声片，一直在前进，而且佳作不断，不得不说天赋是大多数导演都要羡慕的。
原来小津拍了两版＜浮草＞，早期的黑白默片和后期彩色片，情节和演员表演如出一辙。拍这种歌舞伎的电影还是彩色片视听语言更丰富。
小津的默片总是有两人同时做一个动作的画面，不知道是不是致敬巴斯德基顿呵呵。
跟重拍的彩色版比起来几乎一模一样，都有雨景，剧情跟台词都差得不多，唯有突贯小僧那两段颇为精彩的表演（小狗、存钱罐）是删去了的。重拍版多了描述团员的段落，也是小津后期影片“中老年绅士”的表现。这个版本有三个运动镜头，没有吻戏。这部片子里的喜八不够苦逼。
一般，至少我覺得是
2013.12.10. 重看，和爸爸一起钓鱼。