看完了，还挺精彩的。男主就像一个未经世事的孩子，孩子会模仿别人。小时候他看到父亲在拍摄在折磨他，于是他长大了也拍摄别人，他认识开朗善良的女主之后自觉不自觉的模仿她的动作，因为他觉得她可以救他，不过一个杀过人的人是无法得到拯救的。从男主身上可以看到一些内向的人的影子，我想起初中高中的时候我会模仿我在某个方面崇拜的男生的走路姿势，和其他肢体语言。

/初中高中的我还在纠结self identity的问题，现在经过了学习和交际和反思，我已经形成了一个稳定的我，一个稳定的行为模式和思想模式，但现在我也有了更高的视野，我看到了纠结这种问题的无意义，而且一个更高的境界摆在我面前——“无我”。有时我感觉印度的心灵学真是解决一切问题的哲学，如果真如它许诺的那样的话，不过我这句话已经违背了克氏等人的主旨了——不要追求，不要相信，不要思考

（我每次看完电影都进入思考的状态，我觉得只要是看完电影产生的思想都可以算作影评，不一定要和电影有关。）

Historically, PEEPING TOM is a presciently sympathetic take on sexual perversity that totally torpedoed Michael Powell’s career, thanks to islanders’ true-blue insularity, but has earned its overdue cachet through years when it reaches a wider audience around the globe, partially because its then-controversial topic now can be liberally appreciated as an incisive meta-reflection of cinema itself.

Watching films is a de facto act of voyeurism, albeit a passive one, a prerequisite a spectator might subliminally intend to overlook when its more overtly entertaining value is in full swing,and in PEEPING TOM, Powell, drawing on Leo Marks deviant if dumbed-down script, formulates a lurid mise-en-scène of a fear-collector-turned-murderer young cinematographer Mark Lewis (Böhm, of SISSI trilogy fame), who is (sexually) obsessed with mortal fear engendered by his female victims when their last breaths begin to dawn on them, and he films their last moments and savors them in his solitary dark room. Also,he has a unique way to magnify their terror, which Powell tactfully reveals in the climax, as an answer to the film’s innovative killer’s viewfinder’s POV in its prologue.

Albeit its slasher (avant la lettre) template (suspense and horror is downplayed in favor of a manner of poised characterization), PEEPING TOM looks directly into the psychological cause of Mark’s perversity, a child guinea-pig of his senseless scientist father, grows up in a disturbed, recorded and wired environment that substantially alters his perception and psyche. Critically, by dint of Böhm’s taciturn, sensitive and inner-struggling performance, Powell pegs Mark as both a victimizer and a victim, an approach doesn’t fall in line with moral rigidity but sequentially humanizes our monster, particularly, by pairing him with a guileless if somewhat cheeky girl-next-door Helen Stephens (a feisty Massey, holds our attention in her brilliant reaction shots when the crunch demands), to whom he might have a slender chance of a normal relationship if he can suppress his morbid proclivity (at one point, she even successfully persuades him to have a date with her without his phantom limb, the 16mm movie camera), yet that faint, precious chink of warmth is inevitably diminished after his another wanton surge, he has no alternative but to exact his final act to seal his preordained seal, and simultaneously, sate his persisting fixation.

Apart from Massey’s counterpoising presence of innocuousness, other two supporting performances are also noteworthy, famed ballerina Moira Shearer (in her third and last collaboration with Powell),as a clueless stand-in Vivian,obliviously twirls around Mark as he carefully prepare for her impending quietus, makes a striking example of a beauty’s tragic end, which is sheer in contrast to Maxine Audley’s steely lucidity as Helen’s blind mother, who is luckily spared for her visual unresponsiveness, a thinly veiled metaphor of an aging/unassuming woman’s vanishing sex appeal (she is only three years older than Shearer).

Deeply steeped in its counter-genre variegated shades and musician Brian Easdale’s compelling virtuosity and cadenza, to all intents and purposes, PEEPING TOM thrives as a thought-provoking tall tale whose message might be well ahead of its time, but in terms of cinematic grandeur, it is a trailblazer that often imitated but rarely eclipsed.

referential entries: Alfred Hitchcock’s PSYCHO (1960, 9.2/10);Michael Powell andEmeric Pressburger’s BLACK NARCISSUS (1947, 8.3/10).

把偷窥演变成一种行为艺术，这是迈克尔鲍威尔犯的最大错误还是机智所在？然而偷窥狂这一角色想涵盖的太多，以至于这个角色身上有至多的矛盾之处，可这也正是和希区柯克的区别，文艺悬疑与商业悬疑。把焦点先放于人，再聚焦于物——摄像机；摄像机似乎跨越了屏幕，将镜头探入现实，我现在找不到一个切入点（或交叉点），人与物还不足够，他们的连接性？如果将摄像机比喻成欲望机器（生殖器、杀人机器）就可以理解了。性欲与恐惧，两个亘古不变的主题，再加上弗洛伊德的精神分析（童年阴影），交代了偷窥狂的由来与形成；悬疑技巧不如希区柯克，那么蠢的警探、不注重细节的案发现场，说明两者可比较也只有这一偷窥题材的相似，而探究偷窥狂的本因才是《偷窥狂》的谜底。畸唇女-瞎子母亲，不同的客体，截然不同的主体反应。迈克尔鲍威尔对偷窥狂的心理研究下足了功夫，从主体（眼睛-摄像机）注视的客体（人-性征），反推偷窥的欲望视角，将其在银幕展现，而偷窥狂的小女友第一次观看时表达的不安，却道出了我们（观众）的道德困惑，当我们带入主人公-偷窥狂时，我们不会感到不安，我们进入偷窥狂的行为与角色，偷窥狂在注视着受害者的恐惧这一欲望代表的景象，我们也在注视着偷窥狂（性欲与恐惧复杂的结合体）的景象，在欲望层面的满足两者（观众与偷窥狂）又达到统一；直到小女友的困惑质疑（从旁观者-道德层）才点醒自己；接下来，小女友的出现与帮助，是对“偷窥癖”实行修正，但在修正的之前，就已经陷入一种追求艺术创作（纪录艺术）和满足欲望搅混不清的程度，也就是“自我的利比多”（自恋和自我的构成发展起来的）和“性本能”之争，简单解释，一个是可操控追求自我实现就能满足的欲望，是一种病态的自恋，另一个是自然观看就能刺激欲望；偷窥狂是否走错了方式错以为将自我的实现当作“偷窥癖”的救治？电影则是以纪录迈向死亡的行为艺术结束，但也给出了在道德困境下挣扎的偷窥狂寻求救赎的答案。

迈克•鲍威尔的这部《偷窥狂（Pepping Tom）》确实是部牛比哄烘的片子，难怪斯科赛斯如此推崇，英国影史的Top Ten也经常将其捎上。无论从意识还是手法来看，这片子都很前卫，是经典电影理论乐于阐释的符号经典。 探究心理的电影，总爱选择一个变态的样本。按照电影作者最喜欢的弗洛伊德学说，童年的影响当然要占最主要的部分。于是《偷窥狂》便有了这样一个典型的主角，从小就是父亲的心理实验对象，成人后又将自己的童年的恐惧记忆重新投射于女性，凶器更是摄影机这个维尔托夫式的隐喻，也可以试做鲍威尔对影像意义的一种思考。变态偷窥狂Mark把电影看作恐惧的记忆，他的镜头便注定只能拍摄狰狞恐惧的面孔，并使拍摄到的事物消失（清除恐惧）。导演的镜头同样在拍摄，拍摄这个可怜的心理变态者，使Mark既是施虐者又成为受害者。无法言说是谁的镜头更加残忍冷酷。 电影的手法相当牛逼，多变的镜头视角十分独到。开篇的那只眼睛便是一个基调，这只眼睛不知是谁的，导演、Mark或是另外的旁观者。眼睛在偷窥，偷窥的是电影中的事物，或者是镜头外的世界。透过Mark摄影机的取景框，镜头代替了Mark的主观视觉，放大的表现Mark所看到的，即所拍摄的事物。多次出现在取景框中的女人恐惧的面容，是Mark的纪录、试验，是报复（模仿）父亲行为的一种手段。取景框的两面同样是一个诡异的面容，既是被害者死前的无比恐惧，也是Mark拍摄时陶醉的高潮神情，通过摄影机将一种扭曲的情绪联系起来。镜头里面的内容理应是冷静客观的，但拍摄者与被拍摄者都在表达着一种恐惧，使真实的影像吊诡的成为夸张的情绪。

影片使用了很多视觉手段来表现情绪。比如Mark放映杀人影片时，投射的影像一部分映在他背后，反射的不足将图像扭曲，呈现出神秘的恐怖的头像，如死者灵魂的凄叫。接着电影放映完毕，白幕的反光在人物身边形成一个黑色的影圈，白色的幕布仿佛成为无底的深渊，要将人物整个吸进。另外如最后揭露真相的场景，Helen在摄像机前的凹镜映射出惊恐的诡异面孔，整个凹镜仿佛替代了Mark的头，透射出了他的心理状态，同样的狰狞恐惧。

主题是偷窥，自然少不了偷窥的镜头，视线总是从障碍物的后端出现。Mark的摄影机是偷窥的主要手段，而他又经常出现在隐秘的地点，窗后，门缝中，天花板上，从各种角度窥探着他人的活动，镜头也得以在一些奇特的位置记录整个场景的事态。通过窥探形成了多层次的观察角度，图书馆的一组镜头，先是Helen出现在近景，仿佛觉得有人窥视，接着镜头摆远，远处的楼间Mark正偷窥着她，再镜头向楼间拉近，Mark的身后还有一名侦探监视他的活动。视角的转换反映了多层的窥视，从不同的观察角度表达着主题，每个人都可以成为一名偷窥者，大家都有窥视隐私的心理。同样，拍摄舞蹈的女演员一场，令人想起《放大》开始的一场戏，Mark不动声色的在一旁布置谋杀现场，每一个镜头走位之后都会被赋予意义，成为一场双重的场面调度。

光线的运用也十分巧妙，虽说是彩色影片，却如黑色电影一般善于利用明暗对比。很多暗房的场景，镜头采用表现主义的打光手法，在交替的明暗中让人物穿插，营造了十分独特的气氛。Mark初次邀请Helen看片的场景，红蓝两色光线沿对角线将室内划分出两组空间，Mark人在蓝色的半边，Helen在红色的半边，是两人心态的颜色写照。通过打光赋予了画面更多的空间，增添了表达的意义。 英国电影画面的感觉有些共性，感觉是一种灰白阴冷的主基调，而又常有突兀的鲜艳色块出现。述诸电影主题，欢悦的激情与冷漠的残酷同样形成一种强烈的对比。看鲍威尔、希区柯克，有时会不由得联想到今村昌平、铃木清顺，很多元素与日本电影遥相呼应，或许是岛国文化的特质。

《偷窥狂》就是英国版的《精神病患者》。 《偷窥狂》倾向于性，《精神病患者》倾向于暴力。 《偷窥狂》的源头是父亲，《精神病患者》的源头是母亲。 《偷窥狂》毁了导演的一生，《精神病患者》却避过了风头。 1960年的赌注 确切地说，导演迈克尔•鲍威尔的一生是从1960年5月16日开始改变的。如果他的生命在这一天终结，他仍将成为英国电影史上最伟大的导演之一，也仍会影响包括马丁•斯科塞斯在内的一大批电影人，他已经赚够了名声。他早期与匈牙利导演艾默力•皮斯伯格合作拍摄了15部电影，赢得广泛赞誉，后来两人分开，他的地位仍然无法撼动。英国媒体几乎没有对他提出过任何批评，当时已经56岁的他如果选择退休，也算是功德圆满。 但是就在这一天之后的几个星期里，他不仅沦为最糟糕的导演，还永远地丢掉了自己的饭碗。他没有选择退休，却再也没有机会好好工作了。 这一天就是《偷窥狂》在英国上映的日子。当天的报纸上写满了伦敦评论家对这部片子的厌恶和排斥，几乎找不到一句表示肯定的话语。他们不仅反感这部电影，还把迈克尔•鲍威尔批为道德败坏、作品质量低劣的导演。《观察家报》的卡洛琳•勒琼是英国有名的女评论家，她的文章在评论界一般起着主导作用，而这次批判中她就是表现得最积极的一个。她毫不留情地直接宣判了导演和电影的死刑：“这是我看到的最恶心的电影了。” 这就是1960年。迈克尔•鲍威尔下了的电影史上最大的赌注：他用自己之前所获得的一切赞誉去赌英国人的保守思维，当然，他失败了。当时的英国人不可能接受这样的题材，一个变态这样对待漂亮女孩，让他们感到由衷的愤怒。然而，六十年代是保守的年代，也是革命的年代。在评论家愤怒的同时，他们都没注意到自己的思维正在发生改变。迈克尔•鲍威尔电影中的思考方式没有因为评论而得到抑制，反而激发出更多的灵感。而此时在大西洋彼岸，另一位在英国出生的导演也在尝试着类似的革命。不过他比较幸运一些，美国评论界虽然同样对他的电影嗤之以鼻，但是观众非常喜欢，他们狂热到要出动警察来维持秩序。所以当这部叫做《精神病医生》的电影在1960年8月来到英国首映的时候，《观察家报》的卡洛琳•勒琼开始怀疑文化潮流已经发生改变，所以立场不坚定的她收敛了一些，仅仅说了几句自己对希区柯克不认同就完事。几十年过去之后，她当时的那些言论变得微不足道，而两位导演对剧本、演员、故事的斟酌，以及两部作品对后世的意义，又成为了人们津津乐道的话题。 故事决定一切 两位导演都是被故事吸引的。希区柯克第一次读完罗伯特•布洛克的这本小说之后，就给自己身边的人派了一个重要任务：把全美国的《精神病医生》都买回来，找到多少买多少，一本也不能落。他不是想珍藏，而是不想让任何人再读到这个故事。万一导演读到，就会跟他抢着拍，万一观众读到，就会知道剧情了。所以他做好了严格的保密工作，以最快的速度购买了版权，开始跟派拉蒙公司的人谈自己的电影计划。他信心十足，因为他可以百分之二百的肯定，这是个无与伦比的剧本。可是当他满腔热情得跟制片厂的人讲完这个故事的时候，他们却频频摇头。没人喜欢它，他们不喜欢题目、情节、人物。里面的任何一个细节，都倒了他们的胃口。希区柯克当然不干。他觉得仅仅为了浴室那场戏，也值得拍。他就想看看女主角演到一半突然挂掉，对观众会带来什么样的冲击。他自己看到这的时候就吓了一大跳，所以决定把自己的惊讶转移给广大的观众。 派拉蒙的人是一百个不愿意，但是他们斗不过眼前的这个胖子导演，所以冷冷地同意了。但是他们不给钱让他拍彩色电影，也不给他请加利•格兰特、吉米•斯图尔特这样的大牌演员，甚至不提供好的场地，费用不能超过一百万，而且最后还给他泼了一盆冷水：“你做好心理准备，想有个好票房，不可能了。” 迈克尔•鲍威尔在开拍之前没有受到这么大的刺激，因为他的声誉，很多条件都是只要他提到，就会有。从遇到剧本，到决定开拍，一切都有条不紊，完全属于英国的绅士风格。他和剧作家里奥•马克斯在一家餐厅会面，两人互捧了一番，才进入正题。里奥•马克斯非常有礼貌地提出：“鲍威尔先生，假如有一个用照相机杀人的故事，你有没有兴趣拍成电影呢？”鲍威尔隐隐意识到了这种想法的独特，并表示赞许。后来他听马克斯解释，自己也去翻阅资料，才知道这不是一般的恐怖片。他一直都想拍出《吸血鬼》、《科学怪人》和《木乃伊》这样的电影，但是读过剧本之后，他觉得自己不用制造出一个恐怖的怪兽形象，也能达到这样的效果，甚至能巧妙地超越这些电影的成就。他喜欢这样的不落俗套，放弃了自己之前拍摄哥特式恐怖片的想法，进入了心理分析的领域。几天之后，他对马克斯说：“那就叫《偷窥狂》吧。” 马克斯露出了惊恐的表情，他连连表示不能用这个名字，因为评论界肯定会误会，抨击这是一部影响极坏的电影。而且观众定位也有问题，有些人会觉得这是一部色情片，对此敬而远之，而想看这部片子的人，又会把它当作色情片来看……迈克尔•鲍威尔倒是满不在乎，听他这么一说，更坚定了自己的想法，并且抛出这样的话：“没关系，总有几个观众没想歪的。” 一错再错的演员 不幸的是，马克斯说对了。迈克尔•鲍威尔受到攻击的原因，除了题材，还有角色的问题。如果饰演连环杀手的卡尔亨兹•伯恩不表现得那么令人怜悯，能够稍微凶狠一些，情况可能还不会那么坏。但迈克尔•鲍威尔从来没有想过让主角演得更像杀人犯，而希望通过他的表演，唤起观众对这位“变态杀手”的同情心。因此，他放弃了包括劳伦斯•哈维和德克•博加德等有名的演员，表示必须找到完全符合角色气质的演员才肯罢休。最后卡尔亨兹•伯恩的表演启发了他如何进一步挖掘影片的本质，更加细致而深刻地剖析一个连环杀手的心理状态。 确定连环杀手马克的人选之后，他对其它演员的选择更是“错上加错”。他让自己9岁的儿子出演影片中连环杀手的童年时代，自己演他那个痴迷于“窥探恐惧”的父亲。在片中，导演把蜥蜴放到儿子床上吓他，抓住儿子受惊大哭的每一个镜头，并以此为乐，评论界看到这简直都要疯了。他们马上抓到了把柄，拿导演的道德问题作靶子再容易不过。不仅让别人去演，还要自己现身说法，谁都能看出你居心叵测！ 彻底让观众崩溃的是莫伊拉•希勒。1948年，迈克尔•鲍威尔和艾默力•皮斯伯格导演的《红菱艳》获得巨大成功，也奠定了这两位导演的地位，莫伊拉•希勒优美的舞姿让人久久不能忘怀，此后她也成为了人们爱戴的芭蕾舞神。但是令观众万万没有想到的是，这个优雅的女人竟然要在片中遭遇惨死的命运——马克用尖利的刺刀刺向她的喉咙，她惊恐万分，死后还被装进一个木箱子里，马克则平静地把这一切拍下来，回家玩味。评论界一致认为导演试图毁掉莫伊拉•希勒在他们心中的形象，迈克尔•鲍威尔罪责难逃。 在另一个片场，希区柯克正在为自己挑选的演员安东尼•博金斯而沾沾自喜。他的出演帮了希区柯克一个大忙。制片厂本来就不喜欢这个小说，特别反感里面的杀手诺曼•贝兹，这导致当时将小说改编成剧本的约瑟夫•斯蒂法诺都心灰意冷。可是当希区柯克提到安东尼•博金斯这个名字的时候，斯特凡诺的灵感一下子被激发出来了。他懂得该怎么塑造这个无辜的杀手，同时让女孩们都迷上他。确定了安东尼•博金斯之后，他们知道该如何吸引观众了。最兴奋的还是希区柯克，他激动地想着观众会被骗得有多惨：首先他们会为那个贪心的女主角感到不安，然后很震惊地看到她居然就这么死掉了，接下来他们都觉得诺曼•贝兹只是个恋母的可怜孩子，都认为杀手就是他妈妈，结果最后看到的是一句骷髅……他还和剧作者秘密商量，绝对不能让剧组的人们看到最后几页，他们一旦知道，就得一直呆在片场，防止结局外露。 《精神病患者》里的偷窥狂 “《精神病患者》让观众成为了偷窥狂。” ——希区柯克 在主题上，这两部电影有着极大的关联性。偷窥狂(peeping tom)的一种更学术的说法就是窥淫癖（Scopophilia），跟《精神病患者》片尾中阐述的精神分裂症一样，也是一种心理病症。其实这是一种性行为，有这种癖好的人喜欢通过窥探别人来获得性愉悦。片中的马克和他的父亲都是有这种症状的受害者，马克的父亲喜欢用蜥蜴吓唬儿子，或者让儿子惊醒，然后将他恐惧的样子拍摄下来自己回味。而马克则在照相机的三脚架里面暗藏这一把尖锐的刺刀，女人在恐惧时的表情能够唤起他的性欲，所以他热衷于把这一切拍下来，独自玩味。然而，当我们看到电影里的马克在饶有兴致地观看16毫米的杀人影像时，观众也不自觉地加入了偷窥的队伍，成为了偷窥狂之外的偷窥狂。 相比起来，迈克尔•鲍威尔更注重“性”的层面，这也让他的电影更加大胆，成为了更大的靶子，而希区柯克则注重于“震惊”，他最大的目的几乎就是让观众吃惊，所以也没想着要挖太深。有意思的是，迈克尔•鲍威尔表现的是“爱列屈拉情结”（即恋父情结），而希区柯克表现的是“俄狄浦斯情结”（即恋母情结），恰恰都是弗洛伊德理论中的两个精髓。 虽然两位大导演并不知道对方在拍什么电影，但是希区柯克对“偷窥”的情节也有自己的考虑。诺曼•贝兹的房间里有一个小孔，就是用来偷窥隔壁房客的一举一动的。拍摄“浴室谋杀”的时候，几乎包括观众、导演、剧组人员、诺曼•贝兹在内的所有人，都成了偷窥的一部分。 饰演玛丽安的女主角珍妮特•李在戏里戏外都有被偷窥的压力，尤其是戏外。她后来回忆说：“我很清楚，整个剧组的人都在偷窥我。我一丝不挂地躺在那里，他们就眼睁睁地看着我。”这是她一辈子就难度过的时光，她非常非常紧张和害羞，强烈要求用布条遮盖住自己重要部位。希区柯克简直要愁死了，他为了缓解珍妮特•李的害羞心理，花500美元请了一位拉斯维加斯的脱衣女郎，说如果拍不成，只能用她做替身了。但是希区柯克说完之后又反悔，坚持让她克服自己的心理障碍，用78个不同角度的镜头对她拍摄。珍妮特•李有时候觉得身边就是一群窥阴癖旺盛的色狼，几乎心理崩溃，希区柯克就对她说：“你得了吧，我们在海滩上还没看够吗？” 迟到的认可 《精神病患者》上映之后，迈克尔•鲍威尔去看了。他那个时候正遭受着一轮又一轮的攻击，没有人再给他投钱拍电影，他前途黯淡，清楚一生名誉已经毁于一旦，但是看到《精神病患者》的时候，他还是眼前一亮，表示非常崇拜这个与他心灵相通，有着更自由的文化环境的英国导演希区柯克。“看来还是我不够高明，没想到他能把这样的片子拍得这么幽默。”迈克尔•鲍威尔打心底羡慕他，看着他对英国媒体几句批评话不屑一顾，实现了自己给观众带来震撼的愿望，又精力旺盛地去完成他下一部经典之作《群鸟》。而作为更有深度的《偷窥狂》的导演，本该获得更大的荣誉，却开始艰难地度过灰暗的一生。 唾沫横飞的评论界掩盖住了一些必要的声音。并不是所有人都持同样的观点，当时的一些电影人看到《偷窥狂》之后，意识到了它的价值，决定让它回归到应有的地位。这些人当中，就有马丁•斯科塞斯。他是迈克尔•鲍威尔忠实的粉丝，他热爱《红菱艳》，喜欢他很多的作品。他知道评论界的愚昧，将《偷窥狂》视为对自己影响最大的教科书式影片，认为本片和费里尼的《八部半》将所有与影像有关的事情都已经解释透彻。他与另外一些深受鲍威尔作品影响的人将《偷窥狂》再修复一遍，在1979年重新公映。快要进入八十年代的英国当然不再像以前那样保守，但毕竟已经过去将近二十年，即使人们希望这个导演再次执起导筒，拍出一部更加经典的电影，鲍威尔也很难再有这个精力了。现在电影重获认可，已经是对他最大的安慰。他忠实的朋友马丁•斯科塞斯将自己长期合作的电影剪辑师塞尔玛•休恩梅克介绍给他认识，让鲍威尔在晚年收获了一段美好的爱情。他1990年去世，在那时，他又被捧为世界上最伟大的导演之一，《偷窥狂》被列为英国历史上最重要的电影，他知道这一切必然会到来，只不过没想到它竟迟到了整整三十年。