讹诈1929

希区柯克的作品序列中总有一些具有里程碑意义的节点——处女作，第一部好莱坞电影，第一部彩色电影等等。在这些节点中，《讹诈》一直被忽视而并没有得到它所应有的地位，它在有声电影之处被匆匆制作出来，作为希区柯克个人乃至英国的第一部有声电影，它似乎没有《后窗》《惊魂记》那样耀眼，但仍具有着极其重要的分量。

一部中途制作的有声片

在这部电影之前，希区柯克拍摄了多部并没有引起太大波澜的默片。在与特吕弗的对话中，这些影片也没有引起希区柯克评论的兴趣。而《讹诈》原先也应该是一部无声电影。《讹诈》的有声化并不容易，当制片商看到了《爵士歌手》的成功并希望加入声音元素时，《讹诈》的制作已经在进行中。但希区柯克仍然完成了这项工作。因为女主安妮·奥德拉的浓重口音不符合她在银幕上的形象，女演员的声音英国女演员琼·巴里配音而成。当时并不存在后期制作，所以希区柯克让琼·巴里站在屏幕外，并在拍摄场景时用麦克风朗读对话。在这种情况下，希区柯克仍然完成了制作。他甚至超额完成了任务：原先制片人只想在电影的最后一部分加上声音，但是希区柯克认为这十分荒谬，于是悄悄全都录上了声音。

在这种中途进行的制作中，并非所有电影片段都为声音重新拍摄。事实上，在开头的数分钟里，观众都只能看到演员的嘴唇震颤而无法听到声音。这似乎是希区柯克开的一个玩笑，即使观众预先知道这会是一部有声电影，也得先经过默片才能到达演员开口说话的那个场景。但是，该决定有一个有趣的副作用：它压制了我们可能收到的有关该男子犯罪的任何可能信息，包不确定性一直持续到他被监禁的那一刻：当他们走开去执行任务时。我们终于被允许听到侦探的声音。

抛开声音，希区柯克对图像的运用依然令人印象深刻，最值得注意的希区柯克技巧来自犯罪现场。这部1929年制作的电影仍需要受到当时英国电影审查委员会的审查，在屏幕上显示暴力企图和杀害也是不可能的。但是希区柯克通过将事件置于幕后，用阴影描绘了动作，巧妙地克服了这一障碍。这是一个激烈的场面。爱丽丝杀人之后，希区柯克通过视觉效果体现她紧张的精神状态：带有动画鸡尾酒杯的标牌在爱丽丝和观众变成了拿着刀的手，都可以看到该图像演变成拿着刀的动画手。这张照片有效地描绘了我们女主角的精神状态。

然而，查尔斯·巴尔在《视与听》中的文章提到希区柯克的主观视角拍摄/编辑风格在无声版本中已经得到了发展并变得成熟，但实际上由于声音的出现而受到阻碍。在《讹诈》中，影像更多地与声音结合起来。当爱丽丝杀人之后游荡在街头，她将目光集中在一个无家可归之人的手臂上——这时画面中传来一声尖叫。但这不是爱丽丝的尖叫。是房东的。在尖叫结束之前，场景切换到女房东对尸体的发现。这是令人吃惊的编辑，这种闪光感增加了当下的影响力。在另一个场景中，面包刀的画面与女主耳中不断重复的“刀，刀，刀”结合起来以展现其脆弱的精神状态，使得观众可以从两方面带入剧情。

结尾的大英博物馆追逐场面与之前的拍摄方式有所不同，此前的画面多以横向为主，角色在画面中占据显著的地位。然而在大英博物馆的追逐场面，演员随着画面的纵深移动，在庞大的雕像面前变得微不足道。尤其在最后穹顶的追逐中，人物几乎被简化成几个点。事实上，在拍摄过程中并没有足够的灯光以拍摄博物馆的内部，于是希区柯克运用了舒夫坦方法，将一面镜子放成四十五度角，在镜中映出博物馆的内景。照片要曝光三十分钟，而希区柯克有九张照片以呈现不同的内景。

对经典现实主义叙事的颠覆

RobinWood在他的文章《Symmetry,Closure, Disruption: the Ambiguity ofBlackmail》中提到两个经典现实主义叙事（classicalrealist narrative）的两个假定：

1.总体而言，经典叙事的作用是加强并似乎证实了父权制及其对妇女的服从。

2.对称（symmetry）是控制经典叙事结构的基本原则之一。对称的结尾作为一种完结则是所有叙事线索和道德问题的解决，秩序的恢复，一套价值观念的重申。

电影中的对称性极其广泛：从单帧构图的对称性，场景中的对称性，一个段落中的对称性再到整个电影内的对称性。构图的对称性在电影中尤其明显，以韦斯·安德森的电影为例，这种原则被广泛使用于电影中。在《讹诈》中的多个场景也使用了这一原则：在谋杀场景克鲁的公寓中的屏障将在钢琴上的克鲁与在换衣服的爱丽丝分开，象征着克鲁将试图突破的障碍；爱丽丝，弗兰克和敲诈者在商店中构成了强烈对称的三角形构图，爱丽丝坐在图片中央被强制沉默，而两个男人在沙发后面争夺她的统治权。

但是，对价值观的重申往往在更大尺度的对称中得到体现。希区柯克在与特吕弗的对话中提到他最初计划的结局，其中对称性将更加严格：

在追逐讹诈者后，姑娘要被逮捕，小伙子不得不同她再来一次第一个场景中的所有过程：上手铐、司法验明身份等等。他在洗手间会在看到比他更年长的同事，这个同事不知道原委，对他说：“今晚，您和女朋友一起出去吗？”他会回答：“不，不，我回家。”

然而即使没有这个结尾，从电影的角度看，开始和结束之间的相似性仍然很强：（1）开头和结尾两次对男性罪犯的追捕（2）爱丽丝在开头和结尾两次对苏格兰场的拜访，以及两次都出现的三方对话和欢笑。在电影中，我们可以认为爱丽丝是电影的良心，一个被周围男性禁止发声的良心。在两个开头和结尾的苏格兰场场景中，取景都将爱丽丝置于两个男人之间。在怀特夫妇的客厅里，这种构图已经存在于爱丽丝，弗兰克以及讹诈者特雷西中，它似乎暗示着女人的声音被两个男人否认了。这种对称在开头和结尾的两次欢笑中也得到了体现，开头的笑话大概是很琐碎的；而结尾则表达了一种无意识的对女人的蔑视。当爱丽丝再一次面对电影中唯一能听得见的笑声时，她尝试的笑容被克鲁画中的小丑冻结了。在电影的最后一刻，小丑的嘲笑和爱丽丝无法微笑意味着什么？从希区柯克的角度来看，小丑是在嘲笑整个社会秩序，它对性别和那些仍然被困在矛盾中的人（电影中的所有角色）进行了解构。

我想有人可能会形容希区柯克对警察的描述模棱两可。他们对罪犯的追捕过程并没有正面的表现。叙事惯例往往在电影中需要得到象征物的验证。从古典叙事的惯例来看，弗兰克毕竟是这部电影的主人公，也应当是善的代表。然而希区柯克使弗兰克成为影片中最没有同情心的角色。值得注意的是，在一部主要为资产阶级观众制作的电影中，他们和他们强烈的阶级偏见同时被彻底地削弱了。在弗兰克被确立为一个个人化的角色之前，警察的活动和性质已经被描述成一种残酷的敌意。他们从一开始就具有侵略性、统治性、侵入性、渗透性的特征。开头对罪犯的逮捕是对这些性质的有力呈现，也是观众第一次意识到警探的入侵：他们的脸照在镜子里的镜头，变成了一个最不客观和无情的玻璃表面上的图像，这突出了非人性化。希区柯克对制度化权威的消极态度贯穿于希区柯克的作品中，从不安到怨恨，到彻底的谴责。

从希区柯克在电影中的短暂现身似乎也可以反映出这种嘲笑，它所包含的对权威和反叛的态度是有启发性的。希区柯克作为一名乘客出现在爱丽丝和弗兰克去约会的火车上，一个小男孩从他身后的座位上俯身，反复推开希区柯克的帽子，希区柯克则以无力的愤怒回应。即使是伟大的导演希区柯克也喜欢这种自我的嘲笑：所以他电影中的这些嘲笑揶揄异常迷人。在这个片段中，希区柯克不仅是一个肥胖的通勤者：他在精神上也是一个小男孩，一个叛逆的孩子。这个简短的镜头预测了紧随其后的事件，权威的主要体现者弗兰克藐视餐厅小男孩服务员的权威：即使是权威人物也抵制其权威所依赖的制度。它也覆盖了整部电影的主旨，也是对传统叙事的最大颠覆：对权威的消极态度。

结语

当这部电影在1929年上映时，无声版的票房比有声电影好得多，因为大城市以外几乎没有电影院有音响设备。然而在上映之后原版权持有人未能保持版权而导致其落入公共领域，这意味着几乎任何人都可以复制并出售该电影的VHS或DVD副本。因此，市面上的许多版本的电影要么是经过严格的或是糟糕的编辑，要么从第二代或更多的电影拷贝而来。

《讹诈》最终失败了，因为它没有悬念。对于一部几乎具有希区柯克所有基本要素的电影——美丽的构图，金发碧眼的主角，位于知名地标的，权威的象征——但是它没有悬念或戏剧。无声过渡到声音的过程可能在在缓解惊悚片的紧张中起到了一定作用，除了一些奇妙的摄影技巧外，《讹诈》总体还是一种平淡的体验。然而，尽管存在这些缺陷，但《讹诈》中希区柯克与生俱来的天才故事讲述和对传统叙事的颠覆仍然使这部电影值得一看。