1 ) 转梁文道关于此影片写的文
来转两篇梁文道写过的关于此电影的文。来自他的书《我执》。网上找不到文本,以下都是本人打出来的,恩,因为是好文,所以观者随便转载吧。
一直以为全部爆出的隐私能得到别人的珍惜便是这个人最大的福分,此女子真是福气,幸好她最后看到了自己得到过东西。
我是先看文才找了电影来看,看完好像有很多话要讲,又好像电影都帮我讲完了。
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【偷窥】
关于暗恋,基耶斯洛夫斯基的《情诫》有很独特的诠释。在这部杰作里(尤其是剧场加长版),暗恋的表现形式走到了极端,变成了偷窥。这算是一种爱吗?偷窥者真能说是爱上那个被偷窥的对象吗?
电影中的十九岁男孩,每天用一副偷来的望远镜定时窥视对面大楼的女子,看她绘画,看她独舞,也看她和男子相拥亲热,直到他们开始做爱,才心痛地放下镜筒别过头去。为了接近这个被他看得透透彻彻的陌生人,他甚至不惜偷走她的信件,又胡乱寄些信给她,还每天起个大早当兼职小工号为她送牛奶。
基耶斯洛夫斯基的老拍档普列斯纳为这个小男孩普了一曲只有几个小节的主题曲,有种孤寂的纯真,总是在他看着她想着她的时候静静地奏起。偷窥是不道德的,男孩也做了许多犯法的事,但是观众就是同情他,因为这么极端的单思是何等的孤独,没有人发现,他也不指望什么。或者我们应该说,由于是偷窥,他甚至是不能被发现的。
暗恋之纯粹,在于不求结果,完全把自己锁闭在一个单项的关系里。
这么寂寞的感情,像是只有那支小曲懂得,每一次都适时出现陪着男孩。当然,这是就观众的立场而言,那位戏里的少年甚至不知道有一首真诚的音乐可以抚慰他。
音乐最欢快的时候,是少年终于突破了禁闭,得到一次不能想象的机会。女人问他:“你到底想怎么样?吻我?和我做爱?还是跟我去旅行?”十九岁少年初恋的要求竟然只是“一起去吃雪糕”,女人居然答应,她一定觉得太好玩了。小曲变得飞扬,,小男孩快乐地拖着一车的牛奶瓶旋转。这是他还不知道,暗恋一旦转明,悲剧就不可避免了。
【爱的理型】
基耶斯洛夫斯基为《情诫》定了很清楚的规矩:在整部戏前三分之二,我们都是用男主角的眼光去看这个世界。但那被爱的女人,那被偷窥的对象到底是谁呢?我们并不清楚。
偷窥者的目光是很有意思的,他非常纯粹,是暗恋的理型,一种完全不需回望也不须交流的注视。或许还可以大胆推论,这才是爱的绝对形式,只有外科,没有内容。
根据早期柏拉图的形而上学,人的灵魂曾经在另一个世界见过各色各样完美的理型,那是个尘世不可能存在的的绝对形式,例如最美的美,至善的善,以及符合数学定义的圆。但是人一诞生,再抽象再理想的形式有了内容,缺陷与遗憾也就随之而来了。
由于早就失去了这份天真,事故的女子难免要嘲讽少男的傻气:“不可能,你不可能爱上我。”可是少男面容坚定地回答:“我爱你。”仿佛前生的记忆仍然依稀存在。为了教导/训这个男孩,女子引诱他,然后他在受不了刺激而早泄的时候冷冷的告诉他:“这就是爱情。”于是最真实的具体内容出现了,一直还活在理型世界的少男备受伤害。饱经创痛的女人把自己的痛传染给男孩,这就是爱情,这才是世界。
但是,难道偷窥就不算爱吗?不了解甚至不认识一个人就不能爱上他吗?在电影的末段,观众和女人一起在自杀未遂的男孩身边发现:他并未知道原因,但他见过她哭泣,见过她受苦。隔着两座大楼之间草坪的距离,他不明就里地看到她难受,又无能为力地以目光隔空怜悯她。不问为什么,也不顾现实,这岂非爱的理型?
2 ) 失败天使
爱情短片是基耶斯洛夫斯基在《十诫》之六的基础上扩充而成的作品。因为我没有看过电视版本,这里只分析一个半小时的电影。
如果我们留意电影的视角,会很容易发现基耶斯洛夫斯基刻意而为的设计。故事几乎始终是在爱的这个人,而不是被爱之人的角度下展开的。而在转换前后——发生在故事的三分之二处,被爱之人又同样是处在对爱情的无知觉之中。在扎米克表达了自己的感情之后,他们在一起的镜头时间只有十分钟左右,故事时间也局限在晚上的几个小时。玛格达的爱情,早已被埋葬在冷漠之中,萌生于扎米克离开之后。当然,按照基耶斯洛夫斯基自己的说法,“开始是同情,后来也许是良心的谴责,再后来也许是爱。”
所以,结构的分割和视角的设定让很多戏剧效果得以实现。透过扎米克窥视的镜头,我们看到了一个迷失在性欲之中的女人。她的职业,她的家庭,她的爱情故事被镜头外的世界淹没。扎米克用一年的时间捕捉着爱情对象日益弥漫的忧愁。她被镜头语言书写为一个不太完美的爱情化身。与勾画玛格达的自我形象相比,这种书写在同样的程度上成为我们了解扎米克作为失败天使的反向注脚。
失败天使一词被乔治•斯坦纳用来描述陀思妥耶夫斯基笔下的一类典型人物。在这些仍然存在多样性的人物当中,扎米克的纯洁性很容易让人联想到《白痴》中具有相似性的梅什金。在陀思妥耶夫斯基关于这部小说的笔记中,梅什金的另外一个名字是耶稣,陀思妥耶夫斯基正是在这个意义上赋予这个人物一种道德上的纯洁性。这种道德性在小说中与他在爱情方面的无能直接联系在了一起。如果我们在这个意义上透过小说来看影片的话,扎米克同样可以被赋予一种崇高的光环——他拥有了爱情的纯粹性,而对道德约束无能为力。盗窃、偷窥和截留信件,道德约束已经被爱情的纯洁性完全排挤。
另外,通过考察扎米克的生活,我们又在“失败天使”那里回到了陀思妥耶夫斯基。扎米克的独来独往,他的沉默寡言,一个单独的房间,邮递员对扎米克名字的忽视,这些要素构成了陀思妥耶夫斯基的一个主题——地下人。在《地下人手记》和《罪与罚》中,主人公在这种生活的包围中走向了堕落。正是这种伴随而来的对比帮助我们更好的理解了扎米克。他并没有走向堕落,因为和地下人以及拉斯科尔尼科夫的失去信仰相比,扎米克在爱情中坚定着被“想象出来”的信仰。地下人在否定中不可自拔,而扎米克在爱情的肯定中沉醉在时间之流里。
直到他们相遇,天使最终被引向“失败”。而在此之前,扎米克的天使特质的确在感动着我们。当玛格达挑逗地询问扎米克对她的欲求——一个吻、一起旅行,还是做爱——时,扎米克很真诚的说出了“不”。他说想请玛格达去吃冰淇淋。这个场景可能具有的危险显而易见:在天使被祛魅的今天,观众很可能首先感到可笑、虚假从而投之以嘲弄。但基耶斯洛夫斯基用影片的严肃性拒绝了这种危险。这种严肃性无疑借用了爱情永恒的崇高。
之后的故事发展展现的是爱与性的古老悖论。精神的纯洁性在玛格达的玩弄态度中,在她将爱情与性欲直接的等同中,尤其是在她最后一句话的残酷中被无情地击碎了。扎米克最后的自杀很容易让人联想到三岛由纪夫的残酷美学。当然,三岛由纪夫最后也自杀了。两者同样的悲剧性让我们看到了其中渗透着的美学逻辑:当美的纯粹性遭受玷污的时候,只有决绝的死亡还能实现某种意义上的救赎。
正是作为最后的也是最强烈的刺激因素,扎米克的自杀彻底唤醒了玛格达已经麻木了的爱情萌芽。电影的结构也正是在这个时候实现了逆转。观察者由扎米克换为玛格达,被爱的人同样对另外一个空间的注视毫无知觉。但一切已经改变,在镜头中呈现的不再是另外一个人的生活,而是始终处于黑暗中的窗户。这似乎预示着某些东西已经消失了。在扎米克的住处,两个人进一步的接触被制止。
但是,作为大师的基耶斯洛夫斯基令人颇感温馨地设计了这个耐人寻味的结尾:透过那个一直在窥视自己的镜头,玛格达成功地“发现“了自己。这样,爱情的另外一方也实现了救赎。在牛奶乳白色的流动中,她看到了一种纯粹的精神力量。
3 ) 《爱情短片》随想:爱比孤独更冷
最近一直看基耶斯洛夫斯基,他给我的第一个印象是细腻。他可以细腻地深入到每个角色的情感深处,从那些看似概念化的角色身上,挖出普适的主题。
就《蓝》而言,《蓝》无论是剧本、光影、声音,都那么的细腻。朱莉的每句台词都没有废话,每句话都指向她对丈夫的思念、她对爱情以及未来的绝望、她自身的孤独。大片大片的蓝色,是她丈夫的阴影,是一种感情的重压,而在对白中忽然黑屏、随之轰然浮现的交响乐,更是一种对话,心理上的对话——她仍旧未能摆脱丈夫死去的阴影,以至于他创作的音乐仍然占据她的灵魂。她最终只有抓住自己心中的声音,把丈夫的音乐化为自己的乐章,牢牢把握住它,才能实现自己内心的救赎,摆脱情感的无形压制。(所以声音在这里的作用是叙事,是一条类似于对位的第二声部,和主人公进行对话,而非简单的烘托)《两生花》也是如此,一直呈现着淡绿色的色调,忧郁、奇幻,透露着隐秘。两位维罗妮卡在声画的交融间实现了“通灵”,她们出自于不同的宿命,一个在波兰一个在法国,但在同一世界、不同空间之下,灵魂却跨越时空,彼此交际。录音机录下的声音和第二位维罗妮卡未来所要经历的生活声音完全一致,预示了她的生命,也暗含了某种宿命。看完之后不禁觉得,大师的作品需要时不时翻出来,细细地去体会。影片每一帧都包含着大量细节,每观摩一遍,总有特别动人的地方在打动着你。
而《爱情短片》,私以为最好。没有废话,没有滥情,一切都指向爱情的主题,或者说,它所讲述的是现代人的爱情,那些卡夫卡式的小人物的爱情。托马克的望远镜仿佛就是一种投射欲望的镜像,他把望远镜那头的玛格达想象成心中圣洁的女神,而在她看到女神和一个又一个男人做爱时,他会自慰(他知道这很可耻)也会愤怒地把手锤向衣柜。在没有与玛格达进行实际接触前,托马克的偷窥行为完全是他自己纯洁的暗恋。说这种偷窥行为是纯洁的,可能会引起很多人的不适,但托马克自始至终都在默默地和玛格达共情。在玛格达感到落寞而哭泣时,他怯于主动接触她,只好采用一种宿命论的共情方式,用刀子在手指间来回戳,逐渐加速,最后戳伤自己。这里有一处对比:红与白。这两种颜色可以说验证了二人的异同。玛格达哭泣时碰翻了牛奶,托马克出血时舔舐着血液。两者都是孤独的表现,但一种是世俗,一种是理想。牛奶的白是玛格达投身到世俗之中无可慰藉的孤独,血液的红是深爱一个理想的女神却无力抚慰她的爱情的孤独。红在影片中随从可见,比如二人摊牌时类似于偷窥的镜头,红色的物体完全是以障碍物的形式遮住了近一半的景框;比如玛格达和托马克背对观众交谈的场景,二人站在玛格达家走廊上,面朝着一个红色的窗玻璃,中间洞开,仿佛是教堂中的忏悔室。这颇类似于忏悔的画面,不过二人看似私密、即将走到一起的交谈,实际上正是理想破灭的开始。托马克真正接触到玛格达后,实际上发现他什么都不想做。二人身处一室时,托马克的早泄更是加深了这种理想的破灭,镜像的破碎。他发现了她的世俗化,发现她在用对待男人惯有的方式去对待他纯洁的爱。这让他突然看到了现实,也看到了绝望。如果从宏观去看,那么这两个人其实正好是现代人中的两个典型:一个是社会性的,世俗的;一个是个人的,理想化的;一个如抹大拉,看似投身欲海实际上温柔无比,渴望爱;一个如耶稣,用真诚、善良,绝对的爱,去爱着一个可望不可及的投影。
割腕自杀,从普通人的角度去看确实不正常,这么一个小伙子,怎么能一点所谓的“男性气概”都没有?托马克的“弱”不是偶然的,一方面是他被遗弃的家庭经历,另一方面则是敏感的天性。他的偷窥行为会让人觉得变态,如果我们只看他偷窥这一方面的话,会觉得他是一个肮脏龌龊、内心猥琐的人。但人真是这么简单的一种标签吗?只凭一种行为,就可以为他定性吗?在欲望面前,人是如此之复杂!他的行为确实畸形,但这不能否认他对幻想中的感情所持有的真挚。观影时,托马克使我想起《白痴》中的梅什金公爵,这样一个基督般的人物形象是可以超乎性别、超乎种族的。托马克是一个现代人爱情的典型,这个人物很概念化,但我相信其天性,存在在每一个现代人的心中,而且无关性别、身份、种族。在今天这个低欲望社会,更是如此。如果结合基耶斯洛夫斯基的宗教信仰,会发现这个纯洁的人物对待情感简直如耶稣般真挚。他很像陀思妥耶夫斯基青年时代的小说中那些陷入爱情的人物:杰符什金、瓦夏、地下人……他们都是行动上极为畸形的小人物,但心中却总在向往着理想与圣洁。
不过玛格达这一形象,我相信她更为普遍,更为典型。影片中的“奶奶”(基耶斯洛夫斯基的影片中经常会有一个这样的老人,他们是旁观者,是智者)说,女孩们看似自由随意,和男人随便接吻,其实她们心中更喜欢温柔的男人。奶奶最理解玛格达,她自始至终都没有对这个伤害自己“养子”的女人动怒。玛格达只有在深夜才一个人绝望地哭泣,面对流水般的欲望,她投身到这现实之中,不拒绝,慢慢被世俗的浪潮同化——或者我们用一个很马克思很老套的词——异化。这应该是都市中许多人的写照。二人在咖啡馆交谈时无意中提到一个年轻人,他后来再也没回来过,无论是偷窥者还是被偷窥者都对这个年轻人留下极深的印象。就是这无意中的对白,也许在透露着曾经一段刻骨铭心的往事。曾经的玛格达拥有爱情,但一旦两个人都得到,时间一长,早晚都要变质。这真是男女之间最奇妙的悖论,这一悖论也适用于托马克和玛格达:当你发现你所爱的那个人的真实面目之后,你会发现你爱的不过是你自己,你爱的是你自己想象出来的那个镜像,而非是现实中你所爱的那个实体。当然,这一悖论也许会有特例,但我想,哪怕是特例,也可能只不过是一种主动接受、随遇而安吧。
人孤独得很。我相信,虔诚的基耶斯洛夫斯基也是这么想,他的孤独观念,还带着那么点保守,毕竟他是用宿命论的有色眼镜去看待人性。所以他镜头中的情感,无论家庭还是个人,无论爱情还是亲情,都带着几分悲情。生活中哪有不偷偷绝望的人呢?只不过我们不会像托马克这样窥视一个人的真实罢了。至少我需要这份悲情的真实。有时候,粉饰真实要比漠视真实更可耻。
4 ) 窥视爱情
基耶斯诺夫斯基到底是个怎样的人呢?脑中究竟要思索些什么才能拍出《爱情短片》,《双生花》,《红白蓝》?
在看《爱情短片》之前,已经看过关于影片的介绍,对那个关于未曾得到、受伤的爱情印象深刻。不太想把托梅克说成是偷窥者,虽然他就是。但这种原本很“龌龊”的事与爱情相连,顿时线条柔和了许多。《捆着我,绑着我》中也是如此。究竟什么是爱?片中有段对话,在玛格达知道托梅克偷窥她后。她问:“为什么这么做?想吻我?想和我做爱?还是想和我去旅行?”可是他答:“不。”然后飞快地跑开了,镜头随着他一直跑到房顶,他拿了块冰贴在脸上,试图让自己冷静下来,接着镜头转换,托梅克重新回到玛格达家,问:“我能请你吃冰淇淋么?”这一幕标志着托梅克开始从窥视者的位置走出,开始学着处在玛格达同等的空间。可是不要忘记,在影片中,他对她说:“因为我爱你。”她下意识地说道:“不,没这回事。”显然,玛格达不相信爱情存在,显然,现在已经有越来越多的人跟她一样不相信爱情存在。在我十几岁时,也不相信,爱情等同于伤害。可是现在相信。能够有爱情,伤害算什么?它是存在的,错在于我们,是我们为它加入了太多伤害它的东西。这使得爱情变得模糊,也让我们觉得周围的“爱情”突然就多了起来。有时甚至以为爱情即是陪伴。我的一个挺可爱的朋友,认为有爱情真好,因为可以两个人一起睡觉,她怕鬼,自己一人不敢上床睡觉。过去认识个还算优秀的人,或者说是他自我感觉很优秀。是未来的战地记者,希望找个关心自己的人结婚,为的是将来在外面时,有人问候。这个人异常的现实和冷静,自主过滤掉了爱情可能衍生出的所有问题,直接把爱情等同于关心。同时,也把爱情带着的纯粹和让人雀跃的希望一并抛弃掉了。其实这种事,朋友与家人也可以做到,何必去劳神爱情?还有人是为了得到某人,为了性,这更加可笑。爱情是没有目的的,它只是种状态,一种让我们在痛苦中仍然能够感受到丝希望的状态。比较赞同的说法是:“爱一个人,是一件简单的事。就好象用杯子装满一杯水,清清凉凉地喝下去……不是拿来满足自己自私及自大内心的工具,也不是用来对抗虚无本质的武器……当它已经存在的时候,就已经失去所谓的结果。”(安妮宝贝,《清醒纪》)。这有些像《一个陌生女人来信》里的“爱你只是我个人的事”,她也的确做得不错。他需要,她便来,他不需要,她便离开。甚至自己一人跑到远方生下了孩子,但却仍然爱他。而《海上钢琴师》中的1900,最终因为对看不见的虚无的惧怕,放弃了爱情,最终这种惧怕也令他放弃了自己。但在另一种意义上,这又不得不说是种完满。
而托梅克呢?他爱玛格达。于是,他打碎窗户,偷出望远镜来窥视她;把闹钟上到八点半,那时玛格达才回到家,托梅克才开始他真正的“生活”;作为邮局职员,他给她寄错误的通知单,只为了她来邮局;私自扣留她的信件,只是扣留,但不打开看;当玛格达准备与人亲热时,打电话叫来煤气公司职员,借用别人来介入她的生活;去做送奶工,只为早晨敲开她的门看一看她;还有那些匿名电话……而当托梅克说这么做不是为了吻她,与她做爱或是与她出去旅行,什么都不为,只是因为爱她时,玛格达脸上露出了十分困惑若有所思的神情,随即仍然否认了爱情的存在。她从一开始就把托梅克的偷窥限定在了窥淫的范围,于是拿起电话时会说:“你这个变态”。当得知托梅克的窥视时让他滚,并且脸上透露着惊讶与厌恶。更甚至,她借助她其中一个男友完成了一次专为托梅克准备的色情表演,为此,她把床托到了方便他窥视的位置,并在电话里告诉他:“好好欣赏。”可是托梅克真的是窥淫者么?影片前段,当玛格达欲与男人亲热时,托梅克迅速的把望远镜转开了。玛格达执意把托梅克定为龌龊的有窥淫之好的变态,同时也把自己定为是一个淫荡的有暴露癖的女人。这还不够,当托梅克说自己记性很好时,她强行让他回忆自己与那些男人的情景。“当男人们来到我房间时……告诉我我做了什么……”这使她坚持对爱情存在的否定,也想让托梅克否定,从而使自己跌入痛苦不堪的境地,她不想改变现状,也不想接受什么“爱情”之类的救赎。她把托梅克视作任何一个想要接近她的男人,认为他与那些男人一样,有着某种目的。于是他们从咖啡店里出来时,玛格达指着前面停着的公车,对托梅克说:“那是我们回去的车,若能赶上,就去我家。”当他们跑近时,车关上门缓缓开走了,这时镜头给了个中景,公车又缓缓停了下来。这让人想起基耶斯诺夫斯基的《盲打误撞》。如果公车没有停下来,托梅克和玛格达又会怎样?不知道托梅克是否还会这样痛苦而绝望地完成他的成人仪式,玛格达是否会采取一种稍微带着些许怜悯的方式。当托梅克进入玛格达家时,带着孩子似的,兴奋又欢愉的心情,虽然从望远镜中,他已对她家非常熟悉,甚至知道她与那些男人在哪里上演他们的“戏码”,他对她的窥视竟然细致到某次偷偷地送了她一把能打开她家里墙上挂钟的钥匙。之前,当玛格达答应他的“请你吃冰淇淋”的邀请时,他也高兴地拉着送牛奶的推车在路上飞快地旋转。这种温情转瞬即逝。这时,玛格达洗完澡走出来,走到托梅克面前,拉起托梅克的手,缓缓沿着她的腿向里触摸。镜头推成托梅克手的近景,那双手在颤抖而且很犹豫,接着镜头打成托梅克脸的特写,一张扭曲的、痛苦的、紧张的脸,终于,托梅克低下头,流下眼泪。这种无能,使他完成了艰难的成长,然后,玛格达平静又冰冷地说:“这,就是爱情的全部。”接着,托梅克奋力推开玛格达,跑了出去。这个事件直接导致了托梅克的自杀,也使叙事彻底反转:他成了被窥视的人,而玛格达则成了窥视者。
托梅克跑出去后,玛格达开始后悔,她在窗前反复举起电话听筒,以前这样做时,托梅克就会打电话给她;她在一直创作的油画背面写上道歉的话,贴在窗户上,希望他可以看见;她甚至翻箱倒柜找了个儿童望远镜出来,想看看托梅克,可是对面一片黑暗。当她终于忍不住用还大衣为借口,敲开托梅克家的门时,托梅克好友,马赫辛的母亲十分不友好的告诉她,他进医院了。并且拒绝告诉她原因,因为“他或许爱错了人……那个理由,像你这样的人会觉得很好笑。”马赫辛的母亲一直与托梅克生活在一起,一直照顾他。她看着托梅克时意味深长的凝视,让我不由的怀疑母恋子的畸形情感,她也清楚托梅克对玛格达的窥视,而且当托梅克在玛格达家里时,她也正窥视着他们。影片的前段,她试图阻止托梅克对玛格达的窥视,告诉他电视上正在放波兰小姐竞选,让他出来看,可最终仍是徒劳,托梅克只看了一会便又回到了房间。她对玛格达的反感真的出自对托梅克的保护?亦或是一种嫉妒。
玛格达此时实际上已经在爱托梅克了,她开始“复制”托梅克以前对她做的事:用望远镜窥视他的家,虽然对面的光很长时间没有亮了;草木皆兵的对着匿名电话喊托梅克的名字,后来证实只是一个朋友打来的信号出了问题的电话;她拉上了窗帘,拒绝了曾经的某一个男友……她甚至跑去邮局看他是否在工作,又或高兴的以为送牛奶的是他,结果看到的只是马赫辛母亲冰冷的脸。当她听说托梅克因为爱情自杀时,她终于认为托梅克是对的,是有爱情存在的。她沿着门框无力的坐下,身体在逆光中形成一个无望的剪影,据说这是个经典的场景,名字是:盼归的女人。托梅克从医院回来,所做的却是拉上窗帘,阻止了自己的窥视,同时也封闭了自己的心。他将接替玛格达的位置,不再相信爱情的存在。
影片的最后,基耶斯诺夫斯基通过玛格达在托梅克的望远镜前的想象,为我们展现了一幅充满希望的情景:曾经孤独的玛格达停止了哭泣,将头放心的靠在曾经孤独的托梅克的手上。而事实上呢?
听说胶片分为两种,油溶的和水溶的。油溶的胶片色彩感强,水溶的则层次感强。基耶斯诺夫斯基惯用的是水溶的胶片吧,这部影片也是。他就是用这样一种坚定又充满希望的方式带领我们抵达真实。
5 ) 以爱情的名义,行不义只举
我爱你,但我并不想碰你,不想干你,远远的看着你,不说话,我就是很爱你。
扯蛋呢?如果你整夜偷窥一个女人,看到她的水性扬花,她的焦虑脆弱,她的才情风情,她的内衣内裤。然后忍不住达个骚扰电话,只是为了听听她的声音?
是病态么,是怪癖么,是爱情么~!
为了保持她的纯洁,应该说是为了阻止她和其他男人上床,他报假警。
为了每日能够见到她,或者说是为了能理所应当地在她家门口出现,他兼做牛奶工。
为了能够见到她本人,款款地来到她的柜台前领取汇款, 他发放假通知单。
红色棉布布下的望远镜,把他带到她的身边。这就是途径,这就是钥匙,一个19的年轻小伙子 对于爱情的所有探索和期盼。
终于有机会,在他向女人坦白了一切之后,在女人的男友揍了他一顿之后。终于有那么一次,正式的约会,去咖啡馆吃冰淇淋。男孩哆哆嗦嗦的把手放在女人的手上,汗毛上指,是不是觉得所有的肌肤接触都玷污了那份感情,是不是只应该目光清澈的看着你。
女人说,如果今晚我们赶得上那班公车,你就跟我回家。 在他们赶到之前车门关了,可是在开出车站五米之后,车停了,门开了~!
就这样,女人百般挑逗,只是想告诉他,性爱是不可或缺的,也是最直接表达爱的方式着西装打领带的男孩儿,颤抖着用手抚摩过女人的大腿,只是抚摩,就已使他达到高潮。这是不同于意淫的纯洁无比,只是抚摩到了那丝绸般光滑的肌肤,充满活力的紧致肌肤,便可以获得安慰,我们谁都没有受到伤害。 但是男孩却固执到认为,着是玷污了爱情,这并非他想要的高尚纯洁的爱情,他弄脏了它,就像弄脏了内裤。羞耻,羞愧,理想中的爱是被阉割过的爱~!
女人头一次遭遇如此清洁的爱情,她不知道他在用什么来爱她,用思想? 用精神?用幻想或者是用心灵。但是她明白,这些都是靠不住的,心灵或者是大脑,都是被外界诱惑过的,所见所闻都是异化了的自己。只有欲望是最原始,最真切的,如同童贞一样不容怀疑。所以她要性爱,一个不想干她的男人是不爱她的,不管他是否爱上她的灵魂,欲望从不撒谎。这便是她的逻辑`!但她被这个年轻小伙子,清教徒似的情感方式吸引了,她觉得不安,她觉得迷恋,她觉得好奇,在她试图去抚摩男孩受伤的手腕时,却被另一只手阻挡了,那是男孩寄住的房东太太的手。她的儿子也曾经偷窥这个女人,他将秘密告诉了当年刚搬进公寓的男孩,然后去了叙利亚,并嘱咐男孩要继续偷窥,并互相通信告知。
突然觉得这个女人像是被轮奸了一样,如果一个人这么干,或许是诗意之美,神来之笔。但是,当两个人这么干,便觉得这是有反道德的龌龊之举。
或许,我们都侮辱贬低了爱情,女人男人,我们都各自做着疯狂变态的事情,我们都不屑做合情合理的事。以爱情的名义,行不义只举。
〈爱情短片〉,和恋人一起看吧,不是为了告慰爱情,而是为了互相心照不宣地自审一番~!
6 ) “你想要什么?”——《关于爱情的短片》
缘起·故事——
《关于爱情的短片》是基耶斯洛夫斯基《十诫》系列——《情诫》的电影剪辑版。80年代的波兰,一个在政治和主义的路线上摇摆、价值观念和信仰迷失的混乱世界。“我们生活在一个艰难的时代,在波兰任何事都是一片混乱,没有人确切地知道什么是对,什么是错,甚至没有人知道我们为什么要活下去,或许我们应该回头去探求那些教导人们如何生活、最简单、最基本、最原始的生存原则。”这是基耶斯洛夫斯基拍摄《十诫》系列电视片的初衷。
基耶斯洛夫斯基从来不说教,更没有想过要去关涉政治,因为那些都不会告诉人们起床以后要做什么。经卷中的“十诫”只是他偶尔借来的一个命名,他希望他的镜头捕捉到的是偶尔进入镜头的普通人,于是他将《十诫》的故事设置在当下的华沙,一个有着千百扇相同窗户的住宅区,其中的人物有着各自的喜怒哀乐和生命遭际,并且他们可能就住在隔壁或相邻的大楼里。这一集中的主人公会与另一集中的主人公擦肩而过,或者在早晨出门时相互打个招呼!《十诫》虽然分成了十集,但这种整体的时空调度和千丝万缕的时空联系,使我们明白许多事情都在不经意间相互关联和影响着。
托梅克,一个十九岁的男孩,在邮局工作。他爱上了住在对面大楼里的玛格达——一个三十岁的女画家。玛格达夜归以后,托梅克就开始通过单筒望远镜窥视玛格达的生活。当玛格达与情人亲密缱绻之时,托梅克就中止窥视。为了见到玛格达,托梅克应聘每早去送牛奶;为了和玛格达说上话,托梅克伪造汇款通知单,让玛格达到自己所在的柜台来领取。
有一天,托梅克在望远镜中看见玛格达独自哭泣,才告诉她是他伪造了汇款单并窥视了她。玛格达问托梅克为什么要窥视她,托梅克回答道:“因为我爱你!”对于托梅克坚持的“爱”,玛格达给予的是一再的哂笑,并告诉他这个词早就过时了。托梅克终于来到玛格达的住处,玛格达引导他将双手伸进她的大腿,并从容地告诉他:“这就是爱情的全部!”
深受刺激的托梅克为此割腕自杀。玛格达从此陷入悔疚之中,她苦苦等待托梅克出院回来……
空间·视角——
偶然的,托梅克爱上了住在他对面大楼里的玛格达,可是一个懵懂男孩,一个成熟女人,这样的爱如何可能?于是表达爱意的方式竟然是——偷窥,这一在现代性的道德伦理中为人所不齿的行为,在影片中却成为了人物尝试交流的真切方式。每个夜晚,当托梅克如同进行一项庄严的仪式一般静坐在望远镜前时,那一刻才是他真实生命的开始。在灯光处理上,一束平行光始终打在人物的眼睛上,在这双窥视的眼睛里,我们看不到任何的不洁与龌龊,看到的是一种单纯却又不知如何正确表达的爱恋!
在影片的前三分之二,从空间视角来分析,全部是托梅克在窥视玛格达,导演用长焦镜头来模拟托梅克视角中的望远效果,镜头从来没有直接进入玛格达的住处拍摄,窗户在这里起着画框的限制作用,它规定了我们的视域,并且我们只能观看却不能聆听——玛格达的生活仿佛一部默片展现在托梅克的眼前。只是两座大楼的距离,可是人物之间的交流却需要靠望远镜,这个其实并不遥远的空间距离一方面凸现了现代人生存处境的隔阂,一方面又限制了托梅克对玛格达的了解。而正是由于这种距离的限制,一切还可以保留住想象的余地,并不完整的美依然可以在真诚的想念中去弥补!
托梅克的视角,其实与导演的摄影机是重合的,在基耶斯洛夫斯基精心调度的默片下,身处影院,安坐在椅子上,通过大银幕这个单一光源来欣赏这部《关于爱情的短片》的我们,是否会对自己的视角产生一点思考呢,有没有留意到这一导演埋伏下的套层结构——托梅克在窥视着玛格达的生活,而我们作为观众坐在那黑暗的角落里又在窥视着什么呢?这不禁引发我们对于影院机制和观影心理的思考。
通过望远镜,其实就是摄影机,我们可以看到玛格达单身却不单宿,她仿佛很快乐,作为画家,她自然懂得用她的颜色来装饰她的生活,于是到处都是鲜艳而充满活力的红色,红的床单、红的沙发、红的电话(有意味的是在托梅克简陋的住处,唯一的一抹红色就是他盖在望远镜上的一块红布!)可是有一次,托梅克看到晚归的玛格达在小区内与情人一阵争吵后,独自回到住处,她开始抱头哭泣!有人说:当一个人迷路的时候,他往往会更加疯狂的奔跑!当玛格达用大片的红色张扬着她放纵的生活时,托梅克知道,她并不快乐!
当托梅克再次通过伪造的汇票把玛格达骗到邮局时,玛格达受到了邮局负责人的羞辱,指责她伪造汇票来骗钱!(基耶斯洛夫斯基不经意的用镜头扫描了波兰官僚气息浓厚的政府机构)看到玛格达因自己的愚蠢受到侮辱,托梅克激动之下对她讲出了实情——是自己为了看到她,才伪造汇票骗她来邮局的,望着玛格达惶惑离去的背影,他突然大声喊出:“你昨天哭了!”于是一种不光彩的暗恋行为暴露了!
当天夜晚,玛格达明知道托梅克在看她,而她却铺好她的红色床单,与突然到来的情人宽衣解带,她要将托梅克定位于一个无耻的偷窥者以惩罚他的行为!奇怪的人类——人除了是无毛两足的高级动物以外,还是唯一一种通过伤害自己来惩罚他人的动物!
翌日清晨,托梅克去玛格达处送牛奶,早已恭候着的玛格达问他为什么窥视自己,两人在走廊里红色的窗玻璃下展开了这样的对话:
——为什么你要观察我?
——因为……因为我爱您。真的!我爱您!
(两个人的声音都小了下去。)
——那……你想要什么?
——我不知道。
——你想吻我吗?
——不
——你想和我……想和我做爱吗?
——不
——也许你想我和你去什么地方旅游?去Masurischen海滨或者去布达佩斯?
(托梅克摇摇头)
——那你想干啥?
——不干啥!
——不干啥!?
(玛格达惶惑地看着他)
——不干啥。
(托梅克突然跑开然后又返回来)
——我可以,……我可以请你出去坐坐吗,喝点咖啡什么的?
玛格达接受了邀请——这并没有直接出现在画面上,剪辑的凝练使得接下的镜头是摄影机甩拍中托梅克欢快的奔跑!而正是此刻,那个《十诫》系列中,每当主人公的命运将要发生转折时就会出现的“沉默的目击者”在本集中第一次与托梅克相遇,只是他的眼神中有种不安的忧虑!对于这位“沉默的目击者”,基耶斯洛夫斯基没有做出任何解释,此人当然不是上帝,他究竟是谁,这并不重要!大师的电影从来不会是经典好莱坞叙事模式的电影,导演不是全知全能的,他不需要因为他本身就没法对所有的事物都给出解释。电影作为一门视觉艺术,空间上会受到银幕画框的限制——我们看不到画框(也就是摄影机的镜头,电影院的银幕)以外的空间,不同于经典好莱坞电影的叙事模式(封闭的构图,全知全能的导演,不管故事如何曲折,在影片最后,导演会让观众明白一切的因果),基耶斯洛夫斯基一再的让这位“沉默的目击者”与《十诫》中的主人公擦肩而过,一方面突破了画框的限制,使我们感受到这十集故事的展开在时空上是有联系的;另一方面,最重要的是导演要引导我们明白这样一种生存处境——当你的命运发生转折时,或许有另一个你并没有太过留意的人正好见证了这一转折,这种生存处境虽然没法解释,但并不是超现实的,它就是一种真切的现实!
共进晚餐后,托梅克终于来到了玛格达的住处,这个他一直向往却从没进入过的彼岸世界,一切的想象和渴望此刻成为了现实,洗浴出来的玛格达做了个甩头发的动作,并问托梅克看到她这么做过没有,托梅克说没有,玛格达用一种意味深长的微笑告诉他“没有什么是重复不变的!”
接下来发生的便是那难堪的一幕,玛格达之所以接受托梅克的邀请并将他带回住处,就是要以她的方式让托梅克明白什么是“爱情”!空间的距离没有了,女神的形象也轰然倒塌!深受刺激与羞辱的托梅克奔回自己的住处。途中,托梅克又一次与那位“沉默的目击者”擦肩而过,面面相觑,似曾相识!最终,托梅克以一种只有在他的年龄才能做出的真诚而鲁莽的举动——自杀,来埋葬他破碎的爱情!
可是从此,窥视的视角发生了掉转,玛格达若有所失、怅然摇首,她翻出一个不太称职的望远镜开始向托梅克的住处遥望!不同于她那些可以称做A也可以称作B的情人,她向马丁的母亲、向老邮递员一再询问托梅克的名字,并念出了它!两个细节:一个视觉造型的变化,玛格达在影片中第一次盘起了她那自由不羁的长发;一个异样的动作,等待的夜晚,她抱着自己的头,将双腿紧曲到胸口,一种好似胎儿处于子宫时的姿势——也是人类寻找安全与温暖时最原始的姿势!就这样,一切掉转了,玛格达在窗口拿着望远镜朝夕等待着托梅克出院归来,因为她要告诉他:托梅克,你是对的!
“我想这部电影虽然很短,但却是连贯的。我发现其中最有趣的是它的拍摄角度。我们透过爱人的人,而非被爱的人的观点来观看,被爱的人只是一些碎片、一些物品。这份爱对那位男孩,以及后来那位女人来说,都很辛苦。所以我们一直透过受折磨的人的眼睛来看这份爱,这份爱也一直与磨难和不可企及紧紧相连。” 基耶斯洛夫斯基如是说。
时间·结局——
人的时间是单向度的,时间一天天流逝,昨日之日无法停留。从时间的长度来看,玛格达走在托梅克的前面,毫无疑问,有一个阶段玛格达就是现在的托梅克,可是慢慢的,经历了太多爱情的她不再相信爱情,她相信的只是爱情背后的索要,“你想要什么?”是她在还没有问托梅克的名字前丢给他的第一个问题! 当托梅克很认真的告诉她他要的是什么时,玛格达报以的只是摇头哂笑!她以一种赤裸裸的伤害告诉托梅克他应该需要什么,而托梅克则以一种决绝的方式回应了玛格达的指导。
时间虽然是单向的,可是人与人的时间又是相互影响的,而且影响从来就不会是一种向度!我们不知道是什么人什么事影响了玛格达以前的生命,我们只知道,此时,伴随着窥视视角的转换,不是托梅克而是自认为了然不惑的玛格达本人,猛然意识到自己需要的是什么!遭遇了托梅克,玛格达的时间有了回转的可能——朝向一个曾经体验过的年轻而单纯的方向!
可是理性而悲观的导演从此没有让托梅克再出现于玛格达的视域中,他消失了!从理性的角度分析,我们知道,托梅克很可能从此就不再相信爱情,当有一天另一个女孩向他表白时,他也会以这样的方式告诉她爱情是什么!在电视版本的结尾,玛格达来到邮局,见到了刚出院的托梅克,而托梅克却微笑着告诉她:“我再也不会窥视你了!”
基耶斯洛夫斯基指出:这比较接近我对真实生活的看法。
但是女演员对这样的结尾持保留态度,生活已经够糟了,人们到电影院去不能就得到这样一个悲伤的结局,人们需要一个故事!女演员有权利给出自己的意见,基耶斯洛夫斯基同意了她的要求,另外拍摄了电影版的结局,一个让影评人称作“完美无暇”的结局:玛格达来到托梅克的住处,刚出院回来的托梅克还在昏睡中,玛格达坐到往常托梅克窥视她的位置,一束平行光打在她的眼睛上,她开始通过托梅克的望远镜遥望自己的住处,空间的视角发生了奇妙的转变!
结合人物的想象,时间的向度模糊了,镜头上又出现了玛格达抱头哭泣的场景,不同的是,景深处轻轻的走过来一个人,那是托梅克,他将手轻抚在玛格达的肩头,玛格达抬起头,缓缓将手伸向托梅克的脸庞…
电影·温暖——
尽管人们对于基耶斯洛夫斯基的电影给予了毫无保留的赞美,但是这位“道德焦虑”的大师还是一再强调自己并不喜欢拍电影!个中缘由或许如他自己所称的那样——除了拍电影他不知道自己还能做什么,而且拍电影实在是太累了,而他这个缺乏耐心的人却要不停的向人们掩饰这一缺点。
在拍摄这部《关于爱情短片》时,基耶斯洛夫斯基一边指导着演员如何走位,一边强烈地感觉到自己职业的荒谬,“简直像个白痴!”而结束了《红》的拍摄后,大师觉得已经不能再给自己的电影添加什么了,于是他只想躺在椅子上抽他喜欢的烟,享受点午后的阳光。
基耶斯洛夫斯基给予世人的理由虽然是真实的,但是我们或许能感受到,面对着一个更加混乱无向、价值虚空的后现代社会,透彻至骨的怀疑与悲观才是大师一再否定自己、嘲笑自我的深层原因。
不过,基耶斯洛夫斯基又告诉我们:在柏林的街头,一个老妇人认出了他,她哭泣着告诉他,因为看了他的《爱情短片》,她那五六年来一直与她视同陌路的女儿第一次吻了她。“毫无疑问,她们明天还会吵,或许过两天之后这电影对她们就不算什么了,但如果她们能感觉好个5分钟,……那就足够了,就为那5分钟,这部电影就值得拍!”
“我最喜欢的观众是那些说电影讲的是他们的人。那些说电影对他们有一定意义的人、那些因为电影而改变了一些东西的人。” 基耶斯洛夫斯基如是说。
我们可以想象,大师是感受到了欣慰与温暖的!
后记:后来,基耶斯洛夫斯基突然就走了,如他自己对许多人物的逝世所做的评价一般——“他们死了,大概是因为他们已经没有办法活下去了!”可是薪尽火传,更加偶然的机会(对于偶然性、不确定性的思索正是大师电影一贯的主题之一),在另一个时间与空间,在另一个价值与信仰更加虚空的文化沙漠里,一个在自己的生活中焦灼不安的年轻人偶然地与大师的光影世界遭遇了。《十诫》、《红》、《白》、《蓝》,每一次的观看,总会让人在腿脚奔忙、衣食劳碌却又茫然无措中得到一种透骨的温暖与安慰!
电影理论大师巴赞曾经意味深长的告诉我们:“电影改变了生活,但是生活毕竟还是生活!”世途险恶,寒风凛冽,悲观的人尽管继续悲观,荒谬的人却依然要在这里写点荒谬的文字。没法,大师的电影太美丽、太温暖!
《爱情短片》是一部颇具意蕴的作品,电影中用天文望远镜偷窥的男孩,他对爱的追求是纯洁而无暇的,而被偷窥的女人,则以世俗的眼光认为这不过是对欲的寄望,基耶斯洛夫斯基透过这种对爱不同理解的反差,让一个本并不光彩的偷窥事件变得动人脱俗。
“偷窥”在暗恋的加持下成了另一种爱的表达。你看的所有,种种,都戴上了光环的美化。但,总有些瑕疵会映入眼睱,总会有些不堪无以复加。你还能以爱的名义欺骗自己吗?或许,你的暗恋,只是一个既有的幻想有了现实的载体,你的“偷窥”,只是一面镜子,层层叠叠的贴上了彼岸花。
片尾不错。通过别人爱恋你时的眼睛,重新发现自己的美。以及(或许),爱的美。
基耶斯洛夫斯基在提及本片時說:「我發現其中有趣的是它的拍攝角度。我們總是透過去愛的這個人而不是被愛的這個人來看世界。」「我們從愛的這個人而不是從被愛的人的角度來觀察問題。被愛的人是個物體,只存在於碎片中。」這部電影可以括之為:「我愛故她在,她愛我不在。愛是一種偷窺。」
1.娓娓道来的爱情故事,纯粹的伤感,纯粹的美好;2.深爱一个人,就是受不了来此对方的一点点打击;3.一颗干净透亮的玻璃心。
很久没有过这种观影体验了,预感这部会是我最爱的基氏作品。偷窥与被偷窥的视角转换,焦距太近幻想破灭。破碎的牛奶瓶,阴暗处透亮的红色彩绘窗,伪造的通知单和藏起的信件。几场戏最难忘:1.男孩爬上楼顶用冰块敷于太阳穴用于对抗眼泪。2.拉着牛奶车奔跑转圈。3.瑪格达透过望远镜凝视幻觉。
其实爱情对象并非那个具体的人,而是附着在这个客体上的种种幻想,所以有距离才有所谓爱情,一旦接近反而不知所措莫名幻灭。基耶对女主形象的塑造也辅证了这一点:两人越是亲昵接近,女主的神秘美感就愈发地消减。终镜里借助重新构建爱情生发的凝视场景,基耶用幻觉成功地抚慰了痛失幻想的观众【9↑】
精致的极品:故事没有一句废话,镜头没有一处拖沓,配乐没有一丝离群,感情没有一点虚假。http://v.youku.com/v_playlist/f1030956o1p0.html
爱是隔岸观火,爱是想触碰又收回手。爱是不问是否,爱是不分对错。爱是未深入却深刻,爱是你流泪我心痛,爱是停留于生活外却刻入生命中。魂牵梦绕,含情脉脉。胜在一个片尾。
资料馆的暖气太足,足到羡慕片中的男主将冰块贴到脸上。
电影中,我们被文艺的镜头意蕴吸引,我们被细腻与真挚的感情打动,我们对两人间的羁绊产生无限共鸣,我们去思索爱与欲的真谛。现实中,我们感到愤怒,我们感到恶心,我们叫男人猥琐变态怂逼骚扰狂,我们给它贴上male gaze的标签,我们紧闭内心的门窗,我们没有女主寂寞没有男主帅,我们的秒射不叫爱。
这里讲述的是对爱的渴望,爱的幻想,和爱的刺痛。它们好似生命,仿若幻境,宛如死亡。行色匆匆的世界里,没人相信爱,它只能是一场隐秘的犯罪。那些琐碎的日常,又在爱人的眼中变成神话般的存在,每个动作都被定格,放大,涂满爱的光晕。跟着托米克,我们体会欲望,紧张与心跳,把每个平凡的邂逅都反复品味。看着用冰块也无法熄灭他熊熊燃烧的激情,看着他天真的在咖啡馆想要吃雪糕,看着他崩溃破碎双手染血。然后是神话落入现实的残忍,玛格达的冷酷与世俗,一切开始幻灭与重生。望远镜就像是早被遗弃的爱的信念,勇于拿起它的人,会体会所有那些煎熬,那些等待,还有无与伦比的爱的抚慰。
当男孩看着女人,一遍一遍说着“不想”的时候,就是爱了吧
偷窥的男孩代表着爱情的纯洁,他不渴望亲吻不渴望肉体什么都不索取,而成熟女人代表着爱情的苍白,她根本不相信爱的存在。当两者相遇,纯洁的爱被蹂躏于是崩溃,而另一方在这个过程中找到了爱的证明,相信爱。
“这就是你说的爱情?”//爱情更接近于一种私人想象 对方的形象在自我脑海中更真实可靠 我们都愿意更趋于相信所见所感的那个人才是对方完整的样子 或许可以更夸张地说 所有恋爱都是单相思//凝视在这一刻变得如此重要 凝视带来的感知如同幻觉一般 而这种幻觉让人沉溺//"i love you because you're not in love with me. "
我爱你爱我看到我爱别人时的我,我爱爱本身,甚至与我无关。
最纯洁的爱往往装不下爱人~选择在恋爱开始之前枯萎掉……爱情短篇里我们看到了曾几何时的自己,融化后重新浇铸的爱人,我们看着学着干着麻痹着享受着早已蜕变的爱情
8/10。景框紧跟角色不断纠正构图,汤马克跑出邮局叫住玛格达承认捣鬼一组情绪反应镜头如纪录片般没有事先安排的机位,红色的床罩、挂毯、电话、油画、窗楃和透过反光镜拍摄,暴露出热烈的欲望被黯淡的生存空间包围,结尾玛格达眼晴贴近望远镜朝向自己房间:抚案痛哭打翻的奶瓶,顾影自怜表达爱的孤独。
不相信爱情的人只是因为未曾得到真正的爱情。看完电影,我这么告诉自己。可是即使得到了,你又如何判断那是否真的就是爱情。
1暗恋一旦转明,悲剧就不可避免了2偷窥也算爱3把自己的痛传染给男孩,这就是爱情,这才是世界4割腕之后或者自残才能得到爱人的垂青,显然拿人格开玩笑作担保是“值得的”