祇园歌女

小津曾说：“我拍不出来的电影只有两部，那是沟口的《祗园姊妹》，和成濑的《浮云》。”



拍摄于1953年的《祗园歌女》是导演沟口健二后期的作品，貌似是一部比较“低调”的电影。同小津安二郎相比沟口要幸运的是，《西鹤一代女》、《雨月物语》以及《山椒大夫》在国际重大电影节上大放异彩，让其扬名世界。

《西鹤一代女》以史诗的形式波澜壮阔地描绘出一个女人的一生和日本的历史，《雨月物语》展现出女性在战争中的悲惨命运，《山椒大夫》刻画了封建时期人与人之间的剥削关系。相比这些，《祗园歌女》的格局要小得多，它仅仅描绘了东京都吉原街区的两个普通艺妓的生活点滴。

但是当我看到这部电影的时候还是被深深打动了，可能也跟个人的喜好有关，格局小的电影往往细节饱满，人物刻画细腻，有种“一花一世界，一沙一天国”的感觉。可能这也是东方人的审美习惯，比较在乎意境和情绪而不是宏大的史诗。




背景
导演背景：
导演拍电影的目的有很多种，有位影评人说侯孝贤拍《童年往事》，是在拍他生命过程中的一个韵律，就像脉搏的跳动。我想世界上所有的好导演其实都是在做这样一件事吧，只是把自己的脉搏与电影一同跳动，自己的血液渗入到电影的每一帧画面中。
大岛渚曾经对照小津和沟口两位大师作如下评论：“小津只在自己喜欢干的事情范围内工作，知道自己喜欢什么，所以是幸福的；但是沟口一生不知道自己想干什么，盲乱地努力着，所以说他的一生过得很辛苦。”
与家境良好的小津成为鲜明对比，沟口的成长经历非常坎坷。他的家境非常穷困，17岁时母亲因为过度劳累而去世，父亲丧失劳动力，沟口唯一的姐姐承担起家庭的重任，成为了一名艺妓，之后又成为了贵族的小妾。
沟口与父亲关系非常恶劣，同姐姐的关系却很好，他寄宿在姐姐家很长一段时间。正是这样的经历反映到沟口的作品里，男性总是卑鄙拙劣的，而女性却善良，坚强，宽容，成为男性的拯救者。
    关于沟口还有一个轰动一时的事件就是曾经与沟口交往密切的京都妓女百合子用刀刺伤了沟口，沟口后来说到此事：“那天，从背上流下来的血腥红猩红地染了一地，我一生都无法忘记那种红色，苦难的、悲伤的，但是微弱的透着温暖。”就是这微弱的透着温暖的血液教会了沟口如何理解女人以及如果通过电影展现女人。


故事背景：
《祗园歌女》为我们展现了日本艺妓的世界。
故事以16岁的荣子来到母亲生前的好友美代春住处求其收养自己并跟随美代春成为一名艺妓为开头。
艺妓往往深居简出，不工作的时候便在家里，于是荣子来回穿梭在京都的各个巷子里寻找美代子的住处，然后有一个荣子的主观镜头，是茶社写在木匾上的艺妓的名字，我们可以看到美代子的名字上有一个圈起来的“甲”字，这说明艺妓是分等级的，而美代子无疑是她所在的茶社中比较高等级的一个。随着荣子找到美代子的住处，我们也随之进入艺妓那神秘，不为人知的世界。
之后荣子开始了漫长艰苦的艺妓学习过程。古时艺妓学习由十岁开始，到后来改为十四到十五岁，荣子十六岁，刚好开始学习。艺妓要学习掌握的内容繁多。其中包括文化、礼仪、语言、装饰、诗书、琴瑟，一举一动、一言一行都有严格要求。初为艺妓者称为“舞妓”，而后才可以正式转为“艺妓”。艺妓生涯一般到30岁完结，在30岁以后仍然继续当艺妓的话便降级，成为年轻貌美的名妓之陪衬。艺妓中把前辈艺妓称为“姐姐”。片中的美代子即荣子的“姐姐”。她们相依为命、互相扶持。
我们看到荣子在茶社老艺妓的教导之下学习茶道，击鼓，弹琴等等。老艺妓同学习的少女们这样说道：“你们就代表着日本的美，这是活生生的艺术，是文化宝藏。”荣子正是抱着这样美好的幻想勤奋地学习，而她之后不得不从这样的幻想中抽离出来的时候让我们唏嘘不已。
艺妓在过去的确是卖艺不卖身的，当然这不是说艺妓就没有性生活了，一般而言，与艺妓有性关系的都是签订过契约的固定的一个人，他被称为保护人，会为艺妓的生活起居负担相应的费用，艺妓的生活能力一般比较差，会有好几个佣人伺候着，因此和艺妓有密切关系的往往都是显赫的名流。
而随着时间的推移，很多茶社的业主逐渐利欲熏心，很多艺妓开始走上娼妓的道路。等到二次世界大战之后，随着市场经济在日本的形成，人与人之间的关系逐渐由金钱所取代，艺妓更多的成为了娼妓。不论她是自愿的还是被逼的。影片中祗园业主老板就成为了使艺妓走上娼妓道路的帮凶，在片中她曾跟美代子说，这年头，哪个艺妓不干那一行（指卖淫），实属悲哀。




本片中的男人
日本电影中的男人的形象似乎是矛盾的，既有黑泽明《七武士》中那样阳刚的男性形象，也会有沟口健二电影中懦弱，卑鄙，拙劣的男性形象。
片中荣子的父亲算得上一个典型，在荣子的母亲出嫁给她的时候美代子她们还都很羡慕，认为荣子的母亲会有一个幸福的归宿。结果却是一场幻影，荣子的父亲在片中居然这样说道：我很久都没有和那里有关联了，她不过是一个艺妓而已。可见荣子的父亲并没有给荣子的母亲带来幸福。换言之，艺妓要获得正常的家庭幸福是几乎不可能的。荣子的母亲早逝，荣子的父亲既让女儿承担自己的责任还漠视女儿因此受到的伤害和误解。在影片的开头，荣子为了改善自己的情况而来求助于美代子，荣子父亲却不同意，但是到了后来自己女儿当上了艺妓他生意失败时却反而厚颜无耻地来向美代子讹钱，善良的美代子此时已经捉襟见肘却将自己的首饰给了他。可见他之初不同意荣子当艺妓根本不是出于父亲对女儿的关心，而是出于对自己面子的维护，到了后来觉得自己女儿有利可图的时候露出了虚伪卑鄙的嘴脸。
荣子开头去找美代春时，与美代春争执的男人可以说就是年轻时候娶走荣子母亲的荣子父亲。他们道貌岸然地说会娶她，口口声声地说是真心爱她，企图让无知的艺妓被这样的谎言所蒙蔽。而然他们是不可能信守他们的誓言的，爱情的承诺只不过是美丽的肥皂泡。在影片后来，美代子陷入困境的时候，当初说要娶她的这个男人却拿着冰淇凌来羞辱她，可见这男人的行径有多么龌龊。
片中另外的男人形象跟前者又不一样了，他们是处在市场经济中的代表着新时代的商人，他们揭示了艺妓在新的时代背景下的有别于过去的压迫和处境。
他们西装笔挺，谈吐得体，骨子里确充满了对金钱和肉欲的贪念。他们更加的道貌岸然，充满着更加令人发指的巧妙的欺骗。
他们其实同荣子的父亲还是同一个人，只是换了一身好皮囊而已。
祗园的女老板在片中与商人勾结在一起，即使她曾经也是艺妓，而现在却成了欺压艺妓的商人的爪牙和帮凶。打个不恰当的比喻，或许就跟曾经受婆婆欺负的媳妇终会成为欺负媳妇的婆婆一样充满着反讽和悲哀。女人的命运真的要这么轮回下去么？



本片中的女人
本片完美地刻画了两个姐妹情深的艺妓——美代春和荣子，在本片中，美代春和荣子有着各自不同而且多重的身份，深入的反思了日本女性在社会中的地位。
美代春是本片中的主心骨，她美丽，善良，聪明，坚强。她是艺妓，迫于无奈也成为了妓女，她还有另外的身份——姐姐。她承担起了本应该是男人承担的责任，勇敢地承担了照顾荣子的责任。她想尽一切办法帮助荣子，为了荣子甘愿牺牲自己。她看透了世事却无力改变这样的世事而不得不妥协。她成为了男性的拯救者，在荣子父亲无耻的向她讹钱的时候她慷慨地帮助了他。影片之初似乎将她刻画成一个冷漠的爱说谎的艺妓，但是实际上她是最有人情味的一个，他的佣人道出了真理，她在那个男人三个月还没有付钱的情况下还对他彬彬有礼。她之所以不信任那个男人是因为她早已经看透了一切，不对男人再有天真的幻想。
美代春成为了荣子的保护者，成为了不幸的承受者，她或许就是沟口姐姐在电影中的投射。
荣子本是天真可爱的少女，她本来的身份应该是女儿。可是她的父亲却是她的世界中无能的权力拥有者。她年轻血液里流淌着反叛的因子。她对生活充满向往和热爱，她认为艺妓是美的象征，在祗园刻苦地学习一切技能为的是成为出色的艺妓。当真正残酷的现实世界向她展开时她企图反叛，她咬下了可耻之人的舌头。却无法做到真正的“革命”。最后她只能屈服于这样的现实。充满着悲哀。
沟口在本片中没有给出一个希望的结尾，美代春以屈辱的代价换来了重新开始的生活，最后美代春与荣子姐妹两个并肩盛装的消失在吉原街区的夜色里。或许这又是一个不可逆转地轮回。
美代春和荣子无法反叛这样一个世界或者可以说是导演沟口无法反叛这样一个世界，甚至在某一点上，沟口虽然对女性充满了同情却也深深陶醉在她们无畏的勇敢之中。这是日本社会所无法规避的民族心理。



本片在电影史中的意义
首先，本片与其他日本女性电影一道构成了日本女性电影的谱系。
在日本的文化中，对女性是有种奇怪的心理的，即敬而虐之的心理（不妨想想日本的AV片，以及诸位对AV女优的心态）。他们喜欢把女性塑造为女英雄，充满磨难与压抑，可是他们明知女性的处境却永远不会去改变她们的处境，甚至陶醉在那种苦难之中，就好像日本的军国主义宣传片中展现战争都是展示战争残酷可怖的一面。英美人感到迷惑不解，这军国主义的电影怎么拍得像反战片似的，他们其实是不懂日本人的心理，我曾经看过一本小册子采访靖国神社供奉的战犯的母亲，她们一个个都很陶醉于自己的儿子战死在战争中，能供奉于神社对于她们而言是莫大的容光，也就是说，日本人觉得效忠于天皇是他们一辈子最大的荣耀。说白了，就是一种自虐心理。在中国，忠和孝的前提是“仁”。而日本人不一样，他们的忠和孝更为极端，也就导致了这样一种心态。
小笠原隆夫的《日本战后电影史》一书中提到了日本电影中的被虐者谱系，罗列了这样几类女性：军国主义下的女性，如《大曾根家的早晨》，封建习俗下的女性，如《晚菊》，贫乏的日本社会下的女性，如《女人的园》，时代的发展历程中的女性，如《二十四之瞳》，在这其中时代发展历程中女性的刻画最多也最为出色，如成濑巳喜男的佳作《乱云》也属其中，而这部《祗园歌女》更加如此。
纵向地放入这样的谱系之中，我们能清晰地找到女性在不同时代下所承受的一切，能历史地角度较全面的把握和论述日本电影的某一个方面。



另外在电影语言的角度，这是沟口较成熟的一部片子，其个人风格已经形成。主要有长镜头，全景主义，多点拍摄，定机位拍摄，低机位拍摄。
此片的长镜头比比皆是，室内室外都有，例如美代子带着初次盛装打扮的荣子在街道拜访的时候镜头就跟着主人公游走，主人公到哪，镜头就一直跟到哪。基本做到了一个场景一个镜头。沟口早期的电影中还是比较推崇蒙太奇的，越到后来才慢慢开始喜欢用长镜头，他觉得长镜头可以不打破演员的表演。法国的影评人曾经非常推崇沟口的长镜头，可沟口的长镜头可不是来源于巴赞，他的长镜头来源于日本传统的戏剧。
本片22分钟是一个艺妓表演的场景，摄影机设在所有人的背后，处在正中间的是男客人，而整个镜头就像一个舞台，看电影的人好像是坐在第二排的观众。艺妓表演的整个场景被记录下来，这就是沟口的全景主义，他习惯把人物的动作完整记录下来并且展现人物与当时环境的关系。
多点拍摄在多人对话场景中经常遇到，在荣子初次拜访美代春的时候，拍摄荣子与美代春的对话沟口采用的机位完全不同于美国好莱坞的常规法则，美代春、荣子、佣人分别坐在茶几的左中右三个方向，第一个镜头在三人正面中间偏左的位置，将三个人的位置关系交代清楚，第二个镜头直接处在佣人的位置，确明显不是佣人的视角，将佣人完全去除在场景内，到了第三个镜头却到了三人的背面偏右的位置，三个镜头几乎是围绕人物一周。这种拍法在小津的片子里也出现过，《东京物语》中老头老太太和儿媳的对话一场戏也是类似的拍法。这样的拍法最大限度地展现了演员的表演，突出人物关系，人和环境的联系，而不是将观众带入故事情境中。
定机位可以说是形成沟口电影风格重要的一点，就像日本的诽句和水墨画（其实老祖宗就是我国的诗和国画）一样，镜头内部有着某种形式化的美感，这种东西是美国人和欧洲人弄不来的。回到刚刚说过的第22分钟的艺妓表演的那个镜头，在那个镜头里屏风处在正中间位置，两个艺妓在屏风前面翩然起舞，整个构图非常对称，典雅，简洁。充分体现了东方人的审美趣味。在第29分钟，美代子和祗园的业主一块去寺庙，镜头里长廊、柱子等形成的线条也构成了独具风味的东方美。
低机位拍摄在这部片子中比较明显，甚至跟小津的机位有些相似，但小津的低机位展现的是日本寻常人家的生活点滴，给人亲近平和之感。本片的主人公局促在狭小的房间内，低机位反而突出了艺妓生活场所封闭，压抑的感觉。
沟口的电影风格跟其他的电影大师，如黑泽明，小津等等一道构成了日本电影的风格，有别于欧洲电影，美国电影，日本电影与其他亚洲国家电影一道展现了东方人看世界的方法和视点。


美国人总是希望将自己的普世价值影响到全世界，好莱坞的做法就是冲进每个国家的电影院，这对全球文化的多样化和电影的发展是不利的。很多区域在美国电影的冲击之下受到了很大的负面影响，比如台湾电影。试想如果世界上每个地方的电影人生产出同样风格的电影会是一件多么可怕的事情！我想把沟口的电影放到日本电影，放到东方电影的谱系之中并与其他区域特别是主流文化区域做比较意义是十分重大的。一直以来，欧洲和美国的电影理论比较系统和深厚，而东方电影或者其他比较弱势的区域似乎从来没有形成自己成系统的理论，这可是一个值得思考的问题。

有一种美，像水晶一般玲珑剔透，那至高无上的婆娑绰影，有着说不出的气韵，有着说不尽的怡然。每一式的灵动都吐露着芬芳，每一式的娴静都浸染着清新，一张一弛中，如有神助般地凝聚了“温泉、雪山、樱花”三色之菁华，这就是白里透红的东瀛风之美——艺妓。

     祗园里的绝世名伶，让各路达官贵人拜倒在石榴裙下，可这倾国倾城的气象并非只是依托于一脸粉黛而成就的。端庄典雅、淑慧细腻、仪态万千的她们，既展现着不俗的美又善于察言观色，懂得如何迎合男人的自尊心，可谓是“花瓶”和“热水瓶”的完美混合。她们可以悠然自如地用眼睛说话，而从她闪烁的眼眸里，你能读出一种轻扬的孤怨。或许也就是这种意象背后的迷离，才令她们那轻拂而过的纤纤词藻更令人应接不暇了。看着那精巧雅致的一招一式，感觉是月亮之上的嫦娥在挥动柔长的衣袖，那此起彼伏的沙沙作响媚惑了我飘扬过海的涣散心志，让我的筋骨也快要酥掉了，就如同是被施予了仁慈的巫术一般，不知不觉地中邪了。

     你看，以超然事外的角度上来讲，毫无疑问，艺妓所外延之美，其喻体是一剂灵丹妙药，带给人们水声潺潺的陶醉感。可是，艺妓所内掘之美，其本体却是一道密宗偏方，这带有赌博性的尝试往往令人悔不当初，那时而被压榨的笑容，是纸醉金迷的大浪中最伤感的一叶扁舟。然而，这只能是不露声色的宿命的叹息，为了寻求更美好安逸的生活，为了应对不期而至的压力，无路可退的她们，宁愿选择“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”般的心境，去和命运静静地决斗。涛声依旧在，几度朱颜改，艺妓不得了的璀璨，却又杀千刀的黯淡，因为在男人布下的天罗地网面前，这似乎沦为了一种被消遣、被支配的美。

     打个小小的比方：天平两端，左侧为一根卷得很工整的天蓝色薄丝带，右侧为一根躺得很舒坦的土黄色厚皮带。显然，皮带的色彩姿态并不如丝带那么美观，但天平却物竞天择般、压倒性地向着乏善可陈的强势一端倾斜。男欢女爱本天经地义，可有时欲火焚身的男人们，仗着自身百毒不侵的邪恶轴心，偏偏有恃无恐地打开了“潘多拉的盒子”。于是，被封印的童稚与纯洁从此失去了原有的饱满色泽，风光背后冷不丁地刻着一道孤独。而祗园并不像传说中那么神圣纯粹，尽管它是那么的如火如荼，令人趋之若鹜。

    “日本女性电影宗师”沟口健二大笔一挥，勾勒了一幅“清风拂过万物复苏，满园春色恋恋风尘”的画卷，可细心琢磨就会发现，大师的落款却是沉甸甸的。在他无限的眷恋中，掺杂着忧伤和抚慰，这种欲说还休、点到即止的手法，仿佛在轻轻剥启一颗生命中解不开也不愿解开的谜核。天真可爱的荣子为了生计，投奔于美代春麾下，希望借助她的影响力，在祗园里能求得出路。幸运的是，美代春与这小女子像是有着不解之缘，而将其视如己出。左右逢源的她作为担保人，把一切都安排的妥妥帖帖，就等待着冰清玉洁、含苞待放的荣子能够一骑绝尘，在色艺的比拼中脱颖而出。而荣子也不辜负她的热忱之心，认真刻苦努力着，以青春少女的一腔热情跃跃欲试，急切期盼着要出人头地，然而她并不十分清楚从“冷感女博士”进化为“动感女劳模”这背后将要应对的美丽与哀愁。艺妓是弱势群体，高耸入云却暗无天日，扶摇直上后等待着她们的可能是一剑封喉的“绝对零度”。

     资历尚浅的荣子初登大雅之堂，时而战战兢兢，时而又活蹦乱跳，显得有点毛躁，拿捏不准火候，这和美代春的境界有着天壤之别。美代春，或许我可以封她为“标准艺妓代言人”，她有着东方人古典审美观念中的丰腴之美，无论是吃面条、摇扇子还是听电话，她那盎然的风韵都展露无遗。为了罩着荣子，替她解围，美代春不失时机地在男人堆里见招拆招。她面露桃花，口吐莲花，心烙菊花，深知再多的不愿与不忍都得硬着头皮软下来，以留存一席立足的余地。不过，少不更事的荣子还是被灌醉了，望眼欲穿的梦里烟花拖累了那颗远未跟上节奏的稚嫩之心，男人们的一派胡为犹如芒刺在背。当夜醉花荫下，红颜刹那，菱花泪朱砂，荣子糊里糊涂地瘫睡在了榻榻米上，仿佛一株被的水仙在黑夜的凄风苦雨中瑟瑟发抖。而美代春看着送来的高档和服，低下头若有所思，心里也着实不好受。

     后来，这对祗园姐妹陷入了一场强强联手的骗局之中，成为了幕后人物游龙戏凤的筹码，火车旅行其实就是别人设下的圈套。贪图玩乐的男人们时常是醉翁之意不在酒，面对近在身边的惊世骇俗、火辣辣的养眼，鲜有不食人间烟火、“万花丛中过，片叶不沾身”的哥们儿。纯真的荣子低估了男人的野心，当遇到贴身而坐的老板饿虎扑食时，六神无主的她凭着洁身自好的钢铁意志与淫魔殊死搏斗，让威声阵阵的百胜将军溅着血，灰溜溜地打道回府。闯了祸的荣子和美代春回归故里，忧心忡忡辗转反侧。美代春哀伤又无奈地问了一句：“你难道一点也不喜欢那个人吗？”荣子怒气未消着回道：“不喜欢，就是不喜欢。”在荣子的世界里，一尘不染的她，是自由随性的。任何违背心意的东西都是要遭到舍弃的，她的真情只能留给所爱的人，自尊绝不容被玷污。而在美代春的世界里，深陷泥沼的她，是身不由己魂不附体的。骑虎难下的她跳着悬崖上的芭蕾，在夹缝中闪转腾挪，虽然看起来是一副安之若素的样子，其实她是为避免让仓皇的呼吸游离于空气而显格格不入，磨练了自己处之泰然的定力。

     花柳世界似乎不成文地规定着几道令人绝望的训诫：既来之，则安之，自作自受，冷暖自知；如果有“一点浅淡的喜欢”，也就无惧“一点深入的互动”，以无与伦比的天姿为附庸风雅的“上层建筑”排除“热岛效应”；对于已被消磨得心如止水的美代春而言，哀叹不等于绝望的悲鸣。与其在 “听天由命”还是“事在人为”的选择中继续隔靴搔痒，倒不如顺着潇潇劲吹的红颜孽债之风，摇曳身姿悬空世事，化腐朽为神奇。这种逆来顺受的悲天悯人，是支撑她继续沉浮的“源头活水”。美代春心太软，这可以从她对荣子那不负责任的讨债鬼父亲的态度中有所感知。她好像从荣子身上看到了自己当年的影子，不愿使其遭受暴殄天物之灾，尽力使之完好如初。

     于是，当电话声铃铛作响，荣子犯错的后遗症如期而至时，美代春就被点了死穴。她一心要保护荣子，在地头蛇面前低声下气委屈自己，千方百计去迂回，最后只能选择用热面孔去贴别人的冷屁股，牺牲了自己。不为人知的苦闷缠绕着这个善良美好的女人，她周遭的生存之道少的是规则，多的是潜规则。祗园中，女性的美是悲剧性的，看似是她们如鱼得水，其实是别人浑水摸鱼，鱼儿为了摆脱奄奄一息的窘境，自觉又无奈地被冲挤到了更远更深的地带，只为了能更畅快地呼吸。就这样，她们即使陷入沼泽无处脱身，也只好一边悲泣到天明，一边相伴到黎明，蹑手蹑脚地钻过凌晨的无底洞，只有那漫漫长夜、深深庭院瞥到了她们寻常不见的眼神空洞和心镜荒芜。

     第二天清晨，美代春强颜欢笑地捧着礼物回来了，欲盖弥彰的她被荣子识破了。正在兴头上、意气用事的荣子对着美代春大放厥词：“所谓的艺妓代表着日本的美，这一切都是骗人的！”她还有意无意地挖苦着，揭了美代春的伤疤。忍无可忍的美代春回敬了一记响亮的耳光，她倾诉着自己的用心良苦，将那种身为知名艺妓所要承受的无奈与破碎的凄凄惨惨一吐为快。荣子自知错怪了她，陷入了深深的自责，心中积满了伤感的悔悟，然后一个健步，冲过去抱住了她。荣子伏倒在美代春的盘膝上，颤抖的同类紧紧依偎着，热腾腾的眼泪、暖洋洋的呼吸风卷残云般交叠翻滚着，此刻，周围的空气仿佛也被感动了，低头沉吟着一支女性的赞美诗，以默诵这同命相连的碾不碎的关怀和勇气。一番痛定思痛后，得到理解的美代春，她那曾几何时的滔滔泪海又归于风平浪静。寂寞的骄傲，是美代春掩饰伤悲的武器，她仍凭风继续吹着，把眼角的泪轻轻拭去。而对于荣子来说，解铃还需系铃人，美代春就是她的定海神针，她的疑虑也在其仙人指路下，没过多久就飞到了九霄云外，而过去半吊子的她也似乎铁了心要去寻求在祗园中的坐标点。

     千年贵贱两茫茫，不思量自难忘，祗园姐妹位卑未敢忘忧业，在阵痛过后依然是一对勇闯江湖的侠女。美代春将荣子精心打扮了一番，两人相视一笑，闲庭信步般在过道上拖出两条迷人的曲线，通往不夜城中灯红酒绿的“湿乐园”。让人不禁喟叹：寒暮雪何相随，此去经年人独悲，只道此生应不悔；姗姗雁字去又回，荼蘼花开无由醉，只是欠了谁，一滴朱砂泪。

     看过影片后才惊觉那一句“你们代表着日本的美”，绝非只是海市蜃楼的套话，而是掷地有声的明证。艺妓的举手投足都令人感觉到一种美不胜收的心醉神迷，她们那种替天行道的柔情蜜意，宛如是一条条祭祀苍穹的完美弧线，不可方物，让人酥软得五体投地，岂敢造次。一张白纸，被精雕细琢般绘成了一幅花枝招展的水墨画，墨香扑鼻而来，赏者陶陶然，可这背后的文章又有谁人知？那幅飘逸的水墨画是谁造就的呢？是艺妓本身的执着，还是猖獗的世道所迫？

     艺妓纯粹的美有时被掏空了、亵渎了，她们光芒万丈的圣衣洗尽了铅华，渐逝的光辉仿佛已穿透了那被幻象笼罩着的残骸，缠绵悱恻的酸楚已然呼之欲出。忍气吞声的她们，把苦水往肚里咽，告诉自己“不准哭，要挺住”。那变了味的慰藉——月落乌啼霜满天，不知何处是故乡；那放任了的忘却——无边落木萧萧下，凭栏处愁肠寸断。祗园里的艺妓们大多是酒不醉人人自醉，胡天胡地蹉跎了青春，生命的活性潮解于风口浪尖，纵使凌波微步也无法闪避开每一道电闪雷鸣。

     可是，滋生于艰难世道之中的她们，并非自甘堕落的厄夜之花，而是踟躇隐忍的含羞草，点头哈腰中，夺眶而出的是一瞥不屑的神采。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。在艺妓身上，我看到了一种登峰造极的矜贵气质，她们从心底里奏出女性的“独立乐章”，传颂的福音不绝于耳，每一个音符都代表着屈服的艺术。大和民族于多事之秋中，暮霭沉沉楚天阔，东风无力百花残，怪她过分美丽。

我是第一次看沟口健二的电影。像小津安二郎，但小津比他更家庭，更中产；沟口健二拍的是底层，是歌女、艺妓、劳动妇女，是因为战争、乱世或者贫困的悲惨命运。他的镜头和构图，每一个都有讲究，比如荣子出道时被姐姐带着在街上挨家挨户打招呼时那个动荡的长镜头；比如荣子第一次见客人喝醉时倒在地板上，而姐姐在远处说话的那个极低的角度的镜头；比如客人和艺妓一起观看歌舞表演时那个在所有人后面的机位；还有落魄的姐姐没有生意时，在房子里独自弹三味线琴，长长的门帘垂下来的那个静止镜头。人类的审美天赋真是与生俱来的，和教育、职业、社会地位都没有什么关系；要不然，很难想象出身于东京贫民区，小学毕业就工作的沟口健二能有把电影拍得如此漂亮的能力。

沟口镜头下的女性是苦难的，也是作为审美的苦难。近镜头中是脸部的特写，看着他们，就能看见沟口生活在女性中、被女性救赎、与女性纠缠一生的命运。他自己的姐姐曾经是艺妓，以一己之身养活了一家人；他的镜头离她们那么近，仿佛是在拍自己的亲人，没有任何隔阂。所有的男性都作为反面角色出现，从混球的父亲到贪婪的资本家，女性被放在一个极高的地位上供奉着，即使陨落了，也是“零落成泥碾作尘，只有香如故”式的陨落，她们的美好作为精神层面上的信仰并未失去。

看沟口健二的电影，可以度过一个内心宁静的晚上。与炮火连天或者各种狗血的电视剧和电影不同，他的电影和小津一样，是安静的。没有特别剧烈的戏剧冲突，全剧线索简单，只有一条主线，情节就沿着这条主线慢慢展开；但观众不会觉得无聊，因为心情已被角色的命运牵动。导演的内心摆在那里，观众仿佛可以看见导演的嬉笑怒骂，为她们的命运而哭泣，为她们的振作而感动。