人类学入门

人类学，是从生物和文化的角度对人类进行全面研究的学科群。而今村昌平在《人类学入门》中所展现的，正是人的生物本能性的欲望和文化的伦理之间的一种荒诞的痛苦的表达。

而将电影原名中的“色情从业者”一词删掉，也让我们在走进电影院之前，就先遭遇到了文明和欲望的对决。

电影以从事色情音像制品制作的绪方为主角，讲述了他和经营理发店的寡妇阿春相恋，并成为了事实夫妻。阿春虽然享受鱼水之欢，但依然对亡夫心存忌惮，并坚信他的魂魄附身于家里的鲤鱼之上……

凝视着二人的

整个影片大量的使用了框架式的构图，让观众透过窗户或门缝去探视屋内发生的一切。而那一层完全透明又毫不隔音的玻璃，正像是人类所建构的文明制度——是一种约定俗成的自欺欺人。

在这一层脆弱的区割下，我们分出了外和内，分别安放着我们的伦理和兽欲。在一扇扇门窗背后，我们看到了各种丑陋的欲望——卖淫、乱伦、娈童、处女买卖、聚众宣淫……

我们从来都是欲望的奴隶。

即便是在看似光鲜的文明之中，我们也不过是将欲望包装成了钱权交易——就像是委托绪方寻找处女的高层人士，亦或是想要抢夺色情制品的黑社会团体——一切的暴力和压迫，不过都是欲望的一种变形和延伸。

几位色情业者的对话

故事中的一对主角显然意识到了这种伪装的痛苦和荒诞。

阿春在对鱼水之欢的欲望和对于守身如玉的规训中变得进退两难，这也正暗合了上野千鹤子在《厌女》一书中所提出的关于“圣女”与“娼妓”的对立。而在这背后，则是性本身的欢愉和生殖的神圣之间的对立。

“每一个现实存在的活生生的女人，都有身体有灵魂，有子宫有阴道。可是，‘用于生殖的女人’被剥夺了快乐，异化为仅仅为了生殖；‘用于快乐的女人’专为快乐服务，异化为远离生殖。带着孩子的娼妓，就是因为扰乱了这个界线而让人扫兴。”——上野千鹤子《厌女》

在门窗紧闭的房间中，阿春享受着身体的欢愉，但是一旁游动的鲤鱼则象征着亡夫的凝视，和社会舆论的审判。这是一种撕裂的痛苦。

最终，阿春疯了。她在精神病院的窗外，站在护栏里放声高唱“黄色歌曲”：“男人和女人干那事……”引来路人的驻足围观。这是阿春的一种宣战，她第一次从房间中走出来，向所有人展现自己的欲望，但尽管如此，眼前依然是一道牢笼。

尽管人人都知道欲望的存在，但每一个主动提起它的人，都成了疯子。

在窗外&笼中高歌的阿春

绪方也是另一个“清醒者”，但是他选择带着这份清醒继续活下去。他拥抱这个世界本质的欺骗和不堪，开放出一个供人聚众宣淫的场所，妄图通过完全打碎文明的枷锁，来实现人们真正的自由。

他手持明烛，宛若游魂地穿梭在男男女女之间，却也照见那个同阿春的女儿惠子缠成一团的自己。一瞬间，他的惶恐和两难，让他明白道德和伦理同样也是人类一种无法割舍的感受。

这种困境似乎是注定的。

就像是人类偷尝禁果的原罪。

游走在淫乱现场的绪方

为了彻底摆脱这种痛苦，他寄希望于没有感情的机器时代，决定制造出充气娃娃，来实现真正的性平等和性自由。

“是的：就是机器！玩具——仿真女人，温顺，安静，各种形状，比自慰好多了；离开女人的自由，也会解放女人，反对卖淫的法律对我们没用，还会消除少年犯罪，机械文化的典范！仿真女人！仿真女人就是真正的自由！”——《人类学入门》

最终，他埋头在一艘小船之上建造属于自己的机器女人，全然没有意识到小船的缆绳已断，他正在慢慢地驶向大洋深处……

或许在今村昌平看来，绪方最终的设想依旧脱离实际。毕竟理智与情感，文明和兽性，似乎少了那一样，人都不足以为人。

人类面前，注定是苦海无涯。

我们可以想象，一个美丽的人在观看这部伟大新浪潮电影时会如何受到更奇异的触动和释放（catharsis）：由此不难理解维斯·安德森会在CC的访谈中单独将今村昌平奉为大师。像一种完全改观了的《甜蜜的生活》，这部（与费里尼相反）异常缜密、在标志性的煽动性情节及用语（“她的声音很好，除了说话的时候”）之外充满奥特曼般真正令人心伤的现实主义的电影，在仿佛有双倍长的两个小时里将自身扩展到不可思议的尺度，与此同时以一种神秘而恒定的节奏（以那只诡异而几乎喜剧性的鲤鱼，还有岗田梦中的诡异而几乎喜剧性的圣像—恋人—母亲作为标点）不断向超现实逼近。如同某种哈内克，叙事在喜剧和怪异（perversion）之间多汁的恐怖界线上游荡，令人不断想起费里尼和卡萨维茨在关键时刻常用的那种面对变坏了的笑话的寂静：然而这里不会有寂静。像《复仇在我》中那样，时间线也受到了大胆的破碎；今村昌平在这么做的时候几乎带着一种戈达尔式的无畏，而确实他的剪接就是最好的剪接。医院窗外的几个镜头是日本新浪潮最有力量的时刻之一。必须说，从下定人偶的决心一刻开始之后的结尾章节很怪——与前面的语调不能真正衔接——但我们也无法反驳它。很高兴几周来终于看到了一部真正雄壮的电影；否则，浸淫于旧时代遗存的工巧中的人无疑是会“不行”的。

A-

关于鱼的影射和鱼缸的运用在此片中多次出现。这种拟物的表现手法在今村昌平的作品中随处可见，但此片中却特指了阿春死去的丈夫，这样特指的拟物在后来的《鳗鱼》中发扬光大。在《鳗鱼》中，鳗鱼指向了男主自己，而此片中的鲫鱼则在指向亡夫的同时更像是一把衡量伦理道德的标尺。阿春在遭遇道德困境和生活困苦乃至生命完结时，镜头都隔着鱼缸拍摄，仿佛她的亡夫未曾离开，一直在窥探她的生活。她的情人，女儿，儿子在家的一举一动都被鲫鱼看在眼里。至少在阿春心里，丈夫始终没有逝去，即便她接受了阿平的追求，他们同床共枕水乳交融，这只是相互的扶持与性欲的发泄而已。当女儿惠子告诉她与阿平的情愫时，她让情人阿平与女儿惠子结婚，这又是今村昌平招牌式的反伦理家庭关系。显然，阿春并不爱阿平，阿平只是带给她依靠和满足肉欲的工具。所以她死后变成了另一条鲫鱼和亡夫生活在同一个鱼缸里，并让儿女好好对待照顾阿平，这是关于陪伴感激，关于生活的感激，但无关于爱。

而阿平则是一个泛性者，他追求身为寡妇的房东阿春，欲拒还迎的阿春最终接受了他。但他又会偷窥阿春的女儿惠子换衣服，他与惠子互生情愫，但这同样不是爱，只是性的驱使。他总会看见死去的母亲的幻象，在阿春死后的祭奠时，在与惠子接吻时，母亲的幻象都会让他焦头烂额，这似乎是一种警告，一种对欲望的反省。他拿着蜡烛在充满男女媾和的幻象房间里游走时，对性失去了兴趣，当他看到自己和母亲在昏暗的房间内亲热时，他的性渴望彻底被打入冷宫。他做着拍成人录像制品的“丢人”工作，还经常被混混们洗劫光盘......他帮助有钱人拉皮条，找女孩假扮处女以满足客户的口味……他的生活被性填满，被肉欲操控。这让他从乐此不疲到疲于奔命，情欲与人欲的复杂多变实在劳力费神。所以他最终离开了所有女人，成为了一心研究制造真人娃娃的狂热者。他在船上潜心制造女娃娃，不在乎赚钱，不在乎生意，只是想改进人类社会......可谓物极必反。

女儿惠子则是一个在反伦理情欲的驱动下逐渐走向叛逆的典型。她对阿平朦胧的情欲促使她情不自禁的引诱阿平，在医院偷听到阿平选择母亲后，嫉妒的她更加疯狂的与混混男友厮混。她与男友一起偷窃，在酒吧买醉，与数名男人睡在一起，她教唆混混们洗劫阿平的设备，她用放纵惩罚这个“不正常”的家庭。但最后她的混混男友和伙伴却停止了疯狂，其中一个男孩疯狂的亲吻和触碰她的身体以作告别，男友对此满不在乎，惠子认清了性与爱的区别，她必须重新思考生命的课题。而阿春的儿子幸一则是一个无时无刻不在要钱的男孩，他总是以读书为由向阿春和阿平要钱，结果最后他却用偷来的一大笔钱赢得了一个妓女的芳心……所有人都在性欲的驱动下行事，这也让结尾更加讽刺有力。

影片中印象最深的三个地方，一个是阿平为了省钱找来了一个智障女孩出演成人电影女主角，结果智障女的脑残表现让拍摄无法进行......另一个是阿春在医院与儿子交谈，阿春让儿子把偷来的钱还给阿平，而就在两人对话时，远处的走廊有一个女人缓缓向他们走来，当女人脱衣服时，走廊的灯突然亮了起来，在惨白的灯光下，一个身穿情趣内衣的性感女人走到镜头前，这便是儿子的女友。这一段女人走向镜头的画面颇有想象力和艺术性，极具超现实主义感。而此后阿春在医院的窗户上向窗外发疯时，场景突然转变到了一片荒芜的平原，镜头从阿春的脸部特写快速拉远，而阿春则向矗立的防盗网上爬，这一系列的超现实主义镜头加上爵士配乐简直是神来之笔。这种随心所欲的镜头语言切换在今村昌平的其他电影中并不多见，尤其是后期作品。