文 / 唯唯

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“我觉得自己看到了囚犯” ——《1951年的欧洲》

Ⅰ

吉尔·德勒兹在与帕斯卡·博尼泽和让·纳博尼的访谈中谈到，“……我看到工厂，便认为看到囚犯……这不是一种线性的延续，而是一种循环，两种影像围绕着一个真实与想象不可分的点互相不停地追逐着。可以说，实在的影像与虚幻的影像在结晶。”（《电影手册》第352期，1983.9.13）这是一个美妙的说法。我们认为德勒兹经由新现实主义的影像看到了什么？或许是一种逻辑，一种经验，一场与电影握手言和的姿态。德勒兹从罗西里尼的杰作《1951年的欧洲》挖掘出了后来被他称作“晶体符号”的教育法（我总是称它为教育法，就像戈达尔的整个影像教育法正在变得可能），他看到的不是“图像-表意”这一粗浅的二元结构，而是“看见”（这一最为本体论的动作）被一个轻巧且全新的系统移植，而后成为从未有过的清晰的主体站在我们面前。就像德勒兹借由罗伯特-格里耶所说，描绘代替了客体。

现代电影最为鲜明的例子可能来自两部杰作：莫莱蒂的《我的母亲》与卡拉克斯的《神圣车行》。“请让演员站在角色身旁！”一个更为隐晦的谜团，莫莱蒂发现了表演的精神，他使精神站立在电影身旁：这或许隐藏着一种和布列松电影的有趣对照？布列松式的精神确定沉浸在画外空间，而莫莱蒂在图像和言辞的唤起中寻找答案。然而更为极端的例子恐怕来自德尼·拉旺的身体——他直接成为了场面调度！我们看到他的身体自如的变化并隐身在多个影像里：疯狂的神经喜剧？老套的家庭片？诡异的数字电影？但德尼·拉旺从不参与选择（事实上影像不需要被选择，他总是停留在那里），卡拉克斯与莫莱蒂一致，他们共享一个纯粹的，剔透的，如晶体般的核心，而我们仿佛看到的仅仅是数个身体与精神的纠缠？更为重要的，是我们意识到两个，甚至是数个影像在一部电影里的诞生和相拥。

“We should have a see-saw movement.”《何处安放你藏起的笑容？》里，达尼埃尔·于伊耶在剪辑台前说出这么一句话。“a see-saw movement”，一个摇摆不定的、往复的动作。于伊耶和斯特劳布在《西西里岛》寻找那一抹潜藏的笑容，实质上，这不正是最为直接的、创作者对图像的反复思索而达成影像最终形态的过程？我总是反复强调这一点：图像的本能就放置在那里，它经由作者的提纯和强化，在真实和想象二点之间来回追逐；它总是拒绝被阐释。阐释是暴力的、不由分说的，阐释永远跟想象力和直觉无关，它需要的是我们意识到，影像的本能来自最通感的逻辑。

“影像从来不是孤立的”，德勒兹强调道。影像总是与别处发生关系，它随时可能与精神的，虚幻的或反映的影像产生联系。但在之前谈到的例子里，我们总是忽略了声音。在德勒兹的那个时代，图像几乎占领了全部的统治地位，然而声音所带给我们的经验也可能是全新的，它总是迫不及待的想要带领我们去走近来自听觉的领域。所幸阿彼察邦的电影找到了我们。《记忆》令我们听到、察觉到了声音的追逐。

Ⅱ

机械感。我们是否会因为有着强烈机械感意图的影像而忽略其图像的存在吗？这里说的不是布列松电影里的模特表演，事实上，恰如《梦想者四夜》的开头，雅克搭车时大拇指朝后方指的手势已然具备音乐性的强度：手部的运动是吸引我们（同时也是摄影机）的一个点，在近乎机械、重复的步调中，节奏作为具备图像意义的元件诞生。而后在接下来的一个镜头内——就像我们同时可以在塔蒂的电影找到的——几何且成散点状的城市空间，一个看似僵死（机械总是带给我恐怖感）的空间实则充满音乐性的活力（它甚至非常幽默）。

在阿彼察邦的新片《记忆》里，机械感，一个最为直观的经验总是遍布全片。这不仅源自蒂尔达·斯文顿近乎僵直、神秘主义的表演（当然，我对神秘主义这一词的确定有待商榷）所带给我们的“表情符号”的作用，同时图像内在元件的拼贴也令我们感到困惑。

一个最自然和带有原始意向的图景却有着机械般的共振，事实上同塞拉电影里所展现的一般，我们对于自然的想象和观测实质呈现的是工业的光泽。

但是，当一个单镜头呈现绝对的凝滞和机械时，声音或许将逃逸出来——它远离了图层，使得其自身重获更具体的身形。就像德莱叶的杰作《圣女贞德受难记》里的特写，尽管它的活性丰沛、具有明确的感染力，但其精神性（恰如德勒兹所言，第五维的升腾）逃逸了出来，来到直觉的场域。最恰当的例子可能来自蒂尔达·斯文顿饰演的杰西卡与中年埃尔南在屋里的谈话的镜头，此时杰西卡成为了文本所揭示的“天线”的喻体。几何视态的构图，极简的表演动作，全景带来的间离效果，这不是贝拉·塔尔电影里出现的“凝滞的时空”（这样的凝滞令我们看清了受难女人的身躯），而是纯粹的机械感：我们看不到身躯，甚至是杰西卡的落泪都很难察觉，而同时声音吸引了我们的注意力。

如果我们将电影此前关于“声音-记忆”的讨论视作一个谜底（所谓“麦格芬”），那么此时将谜底和盘托出的则是声音的具现。是声音挟藏着历史，也即民族的记忆，逃逸了出来。它成为了乍现的那个身形。在其早期作品里，阿彼察邦对待政治与民族历史的态度置于一个喻体的产生，例如《热带疾病》的虎灵，《幻梦墓园》里阿婆的紧睁不闭的眼睛，喻体的产生虽然在阿彼察邦的影像里有着幽暗的本质，它看上去并不具显，实则也仅是一个二元的构成。喻体永远是封闭的，它总是拒绝敞开自己。

然而在《记忆》里，声音令我们找到了来自历史深处的谜团。在哈内克可能唯一的杰作《隐藏摄影机》内，被诬陷的黑人父亲自杀，白人乔治站在跟前，在一个非常清晰的神经网络内，历史站在了我们跟前。是通过看似与历史无关，实则一直背负历史阴霾的男人的死亡，法国政治不堪的历史的幽魂得以立身。我们总是批判哈内克暴力的美学策略和狡猾的叙事内容，但事实上，正是其冷漠的书写方式（构图，运镜，所谓克制、冷峻的叙事方式）令历史以一个能够“被看见”的形象在影像内行走。这不是一点经由彼岸所创作意义，而是以一点一以贯之，是历史窝藏在人类总体记忆的暗角从而被一个事件（注意不是“物件”，物件的历史观念往往是虚假的和造型的，类似安哲的电影）激活、触摸。《记忆》同样，哥伦比亚的民族历史通过声音的再造被我们察觉。而同时，在最后一镜的自然音响中，时间的塌缩和聚合令记忆（它同时是过去的，也是未来的，记忆拥有辨证未来的权力）重叠。声音记载了事件，同时连接了历史，声音携手他们紧紧相连，并追逐起来，纠缠在一处。这几乎是柏格森在《物质与记忆》里的立场，我们可以处在时间的任何一处，且总是存在一切绵延层面的同在的时间。

“我看到工厂，便认为看到囚犯……”

“我听到了打斗和追逐，便认为听到（看到）哥伦比亚的殖民史……”

这是知觉。柏格森在关于知觉的讨论中，“听到”或“看到”实际是纠缠在一起的：我“看到”了却也“听到”，我“听到”了便仿佛我“看到”。我们看到了历史的知觉同样来自一种经验，这种“知觉-经验”的偶对在阿彼察邦电影里总是如影随形。

睡眠，知觉的剥夺与再造。“我梦到了……”实际是知觉的再造。而后这只狗被妹妹遗忘，是知觉的缺失造成时间的越步——中年埃尔南短暂的“死亡”，时间的越步；杰西卡被狗追寻，时间借由身躯绵延和漫步。

触碰，人类历史的可读与被读。不是通过阅读历史文献而获取想象的知识，而是直接去触碰它，通过经验的抵达和传达传递电流般的直觉。它几乎不再通过德勒兹所说晶体般的大脑得以被描绘，而是直接进入一种循环，历史和未来（如果可以这么说的话，《记忆》是一部科幻电影）在不停追逐着。

Ⅲ

声音存在……彻底消失吗？这并非《星际探索》与《地心引力》那种表面的“真空”，一个尝试去营造和塑形宇宙真空环境内声音的完全消除的技术主义处理，而是一次逃逸。我再一次使用这个词汇，“逃逸”，在我所表明的意味里，逃逸代表着一次彻底的遁藏，但它并没有消失，而是留下需要去察觉到的意义。班宁的《静态自杀》几乎是一部关于“逃逸”的电影，自然在逃逸，感官在逃逸，历史在逃逸，留下的是死亡的叙事和印象：不是可见的物的腐蚀、消败，而是状态、总体而非整体的离去。

《记忆》里声响的存在感之强烈，导致以下两个镜头的消音和静谧变得“刺耳”。

这是全片第一次失去了声音。在杰西卡接听了来自埃尔南（也是哥伦比亚的历史）的记忆之后，她拒绝了一切的声响。或许说，她“取消”了它们。但是当杰西卡推开窗户后，声音涌入进来，而那声“异响”也在加快自己的“步伐”。这声“异响”来自真正诡异的悖论，它听上去绝非来自自然深处的充满活力的声响，它听上去是如此的非人，但它却可以被用对自然的改造生成出来。就像在青年埃尔南帮助杰西卡去合成声音的那场戏，不断的创造、截取、变幻，最后却融入了音乐里，成为旋律的一环——异质被消除了！这声“异响”是异质的构成，而《记忆》则是消除异质甚至是异质变得更加和谐，与自然平行同调的过程。这难道不是人类史的过程？同时也可能是影像史的过程。

那么正是在这“取消”里，在短暂的静谧之中，声音的追逐带来了逃逸的结果，却留下新的意义和系统。而同时我想提到的，正是阿克曼的《家乡的消息》，一部关于“取消”的杰作。

《家乡的消息》是一部散落主体的电影。在摄影机的驻足凝望和横移里，城市和声音都是被描绘的事物。《家乡的消息》不存在一个被彻底讲述的面貌，与《来自东方》一致，真正民主的影像来自拒绝讲述的凝思，而城市（在《来自东方》里是面孔）是一个历史经验和地景风貌的总和。

在《家乡的消息》里，我们听到了两种声音的追逐：城市的唤鸣（这是一个总体的声音，车流、行人的交谈、地铁……）与忧愁的人声（阿克曼诵读母亲寄给她的信），它们不断地追逐，几乎是情感和地景的平行和“叠画”，最终在最后的一个镜头里两者消失了。取之而来的是第三重声音：自然之声。海浪、风声、海鸥的鸣叫……之前从未出现过的来自自然的声响涌入，而我们再也无法听到人造的声响，城市，人声通通被阿克曼给“取消”了，就好像在此前自然之声在二者之前的藏匿。自然之声的涌入带来的是二者的“取消”，而随之我们看到了纽约市的整体面貌——摄影机在远去，声音被“取消”，两者之间仿佛明确揭露了阿克曼对待家庭与犹太人历史的态度：它们总是一个谜。它们总是被禁止接触。

而《记忆》里声音的“取消”和涌入可能意味着阿彼察邦对待历史的悲观主义的评论。

一个具备强烈政治意味和造型感的画面，没有任何声音，只有观望。

一个有着地层学意味的通讯声段进入，依然是静寂的声效处理，但这绝非慢电影最浅层的风格演习，而是唤起对历史的评论：一个修辞学的路径，我们需要评论历史，但同时历史已然风化，它不可捉摸（但可以接触），它是未知且悲观的。它甚至不是知识，《记忆》里知识从来没有靠近过这段历史。

结语

《托尼·厄德曼》的结尾，桑德拉·惠勒饰演的女儿戴上了父亲的面具，此时我们看到她的面孔发生了明显的异变。这是一部有着晶莹剔透的核心的至纯的电影，它从不参杂任何的表象。当女儿成为了一个异质——此前是父亲，父亲带上面具成为了破坏者，他们彼此纠缠、追逐，最终两人消除了异质（父亲在女儿的派对上扮演了一个怪物，而女儿却是裸体的）。那些真正拥有纯净核心的电影，它们总能在二者（有时候是二者以上）的纠缠和螺旋中寻找如晶体般通透的面貌。

《记忆》与《家乡的消息》同样拥有着那些最通透的核心，因为我们最后发现，它们都消除了自身最表层的写作。在叙事的神话中，一旦叙事被启动，它总是不可避免的沾染上混乱的喻体符号。然而消除它，实质是声音的“取消”和符号的擦拭令我们相信它们不再彼此纠缠。

阿彼察邦和阿克曼都为我们带来了基于直觉的写作能力：“我觉得自己看到了囚犯”。电影仿佛正在通过一种纯粹的光和音响与彼此发挥作用。或许，声音的共振令我们发掘异质的脱落。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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评论翻译 | 塔蒂礼赞

长评 | 语气的辩证法

杰西卡（蒂尔达·斯文顿饰）以一个苏格兰女人的身份在哥伦比亚旅行。当她在公寓睡觉时，半夜里听到一声沉闷的巨响，她被惊醒了。而这个巨响只有她自己可以听到，还有银幕前的观众。因此她向一个年轻的音乐工程师寻求帮助，将她听到的巨响以电子音轨的方式追踪下来。这声巨响“如同来自地壳一般”震撼，并快速地侵入她的生活之中。

工作室里的这些场景节奏很慢却有其自身的魅力。技术员首先从电影声音库中寻找素材，然后根据蒂尔达的描述在声音上加以完善，此时他好像一个机器人形象一样。

到了后面，如同阿彼察邦在其他电影中经常做的那样，许多场景设置是开放的或暗示的。有些场景似乎根本没有线索。最后杰西卡在乡下的一条小河边和赫尔南坐在一起，这个男人对她说他一生中从未离开过自己的村庄。他可以完整地记住所有的事情，却没有进一步体验的能力。他自己比作一个硬盘，并向杰西卡解释说，她可能是类似于天线的东西，特别容易接受他的记忆，所有的东西。因为她一次又一次听到的 "砰 "声来自于他的记忆。 影片最后出现了一个典型的、惊喜的阿彼察邦小特效时刻，向观众展示了这个爆炸是如何产生的。 导演这里玩的记忆的游戏不仅包括声音和故事，还包括考古学、图书馆研究和人类学。Memoria成为一种跨越多种渠道的体验。一种冥想，一种练习，一种刺激。

电影中出现很多长达数分钟的静止镜头，观众可以闭上眼睛，仔细听现场的风声、树声和水声，这是独属于大银幕的享受，一种沉浸式体验。电影没有任何配乐，全部使用自然声音，观众的心态很平静，如同冥想打坐，所有的注意力都集中于自己的呼吸声。

影片中还提到：萨尔瓦多·达利是唯一参透世界真相的人，之后转场马上出现了一个折叠放置在柱子上的钟表，暗含达利的名作《The Persistence of Memory》。在这里，柔软的时钟和枯死的树枝、蚂蚁、怪物表象中暗含了一种危机，隐喻了人本能的惶恐不安和对时间流逝的畏惧，如同平静如水的的影片中那个不定期响起的巨响，给观众和杰西卡带来紧张的情绪。

杰西卡记忆中已经死去的牙医其实还活着，调音师时而存在，时而不存在，说明记忆是非常模糊暧昧的，或者阿彼察邦就是想塑造一个超现实主义的潜意识世界，寻找音乐师的事情到底发生了吗？牙医到底是死是活？我们无从知晓，但是音乐师与赫尔南一样，都是充当了一个机器人般的存在。

另外值得一提的是，除了蒂尔达-斯文顿作为执行制片人外，贾樟柯、北京艺术中心、Arte、柏林-勃兰登堡传媒公司等

“不要认为长片使你的最终目的地。”

Minute and Apichatpong

“长片不是电影的最终目的地”，当听到阿彼察邦如此论及短片与电影之关系时，一个被当下电影工业体系遮蔽的问题再次浮现：什么是电影？抑或什么是电影精神？《记忆》是一部后劲很大的电影，虽然它场景相对单一，不依赖剪辑且镜头缓慢冗长，但它却是一部信息量非常巨大充盈的电影，我曾把这部电影视为是一个关于“记忆”的图集。一方面，它总是用最简洁的画面与缄默的对白，最大浓度地呈现与记忆有关的各种表征；同时，某些对话部分又过于抽象，包含对记忆主题的多重指涉与深刻思考。

电影不以长短论高下，但显然我们对于具有更大时长的电影总是抱有更大的敬意，我们称他们为：史诗巨制、恢弘制作，比如阿贝·尔冈斯1927年拍摄的长达5个半小时的《拿破仑》（333分钟），比如西贝尔伯格在1977年拍摄的442分钟的《希特勒：一部德国的电影》，比如《死灵魂》（496分钟），比如实验电影如香尔特·阿克曼的《让娜·迪尔曼》（201分钟）和安迪沃霍尔的《帝国大厦》（485分钟），当然也有像在美术馆展出的影像艺术那种挑战传统电影观影模式的《钟》和《24小时惊魂记》，这两部作品都是24小时。

从发生学的角度来看，电影这一门艺术形式在早期并无具体的影像时长规定。虽然是囿于电影制作技术的发展，电影诞生时的早期默片只能拍摄一卷照片所记录的最大时长，但是电影长度并不是困扰电影发展的核心问题。随着后来制作技术的发展，电影制作时长不再受技术所限，但它却向电影院放映制度或者说电影工业妥协。人们似乎默认了90分钟是人类观影的最佳时段，并最终形成某种电影时长共识：90-120分钟的电影长度。不能说电影作为一门艺术是受资本影响/侵蚀最大的，但至少在影像时长上，它作出了巨大的妥协。与其说90分钟是对人类感知模式的最佳调配，不如说是资本对人类观看模式的规训。黑色立方体成为资本规训大众审美的典型例证，以至于我们产生一种去电影院看一部180分钟的电影会比看一部90分钟电影更“赚到了”的感觉。一切都在“精打细算”，而艺术价值则被弃之一边。

如此来看，当下的短片属于一种“抵制美学”，它是对标准电影制式的反叛。这就是我所谓的“短片精神”，它践行了早期电影的实验传统，短片具有一种自觉意识，不要被工业体系规训，就从影片时长开始。60分钟以内的短片显然是“自绝于影院”的，可以说没有一个电影院会去放映一部60分钟以内的电影，因为它太不“经济”，对电影院来说，难道要对一部60分钟的电影收一半的票价吗？而对观众来说也不“经济”，他们整顿妆容走进电影院，还没开始打开爆米花影片就已经放映一半了，这对得起自己对镜梳妆外出社交的花费吗？一切都被规训以至于问题不再被提出。

再论及电影行业内部，多数从事电影行业的新人都因为拍摄资本限制而选择拍摄短片，从电影学院的毕业作品要求时长更低，到很多导演都从广告行业开始做起而后转型到电影行业，他们都先天的认为拍摄短片是为以后能够指导一部长片做准备，短片更好掌控，适合练习。也许在操作层面上短片的确比长片更好“掌控”，但在影像内在精神上，在艺术造诣上，显然不会以长短论英雄。每一个怀揣电影梦的人都立志拍一部长片，在他们眼里，短片称不上是电影。

而阿彼察邦反诉告诉我们：“不要总试图拍摄长片，短片也可以成为探索多种表达的一种方式。”短片具有比电影院的电影“更电影”的精神。

再次回到《记忆》，我觉得这部电影是用制作短片的精神拍摄的。一方面，整部电影几乎可以均等的分为前后两部分，对应着女主人公遇到的两个不同的埃尔南，第一部分女主角始终为自己的“异响综合症”所困扰，第二部分则是借助第二位埃尔南解开病症的迷思。同时，阿比查邦镜头之间松散的连结，每一个独立的镜头段落都具有很强的独立性，其中很多无对话的段落完全可以独立于整部电影之外，缺省这些段落，电影的叙事完整性丝毫不受影响。更重要的是，整部电影是通过氛围的营造，通过一种气态与气态影像之间的流溢整合在一起的，而这是一种内在的气态连贯性。电影的表面叙事的不连贯让这部电影变得难以理解，而这也使得这部电影像是由多个短片拼贴而成。而我却倾向于将之理解为一种电影与短片的共通性，在阿彼察邦眼中，电影不分长短，它们具有共同的影像气氛/气质/流动性。而只是对于观众来说，长片放大了“用短片精神拍摄的”电影的断裂感和陌异感。

于此，重提电影的短片精神，就是回归早期电影的实验精神，就是从电影工业对电影艺术的规训中逃逸出来，就是让电影回归电影让艺术回归艺术。长片不是电影的归宿，借着这句话，我们也许能更好的进入《记忆》这部作品。

冲着Tilda Swinton和92%的RT评分去看了这个电影。它创下两项纪录：

1. 最快令我入睡（第三个镜头我就睡着啦）

2. 睡着次数最多（大概断断续续睡着了十几次）

通常在电影院里醒来之后，我第一秒的本能反应是，要么羞愧，要么生气。但是这个片子给了我全新的体验：因为睡得很舒服，我觉得这电影没有对不起我，我也没有对不起它。

有一个很长很长的镜头，大概有五分钟，也许十分钟，镜头里的人也躺在草地上睡觉。我一觉醒来，他还在草地上睡着。我定了定神，观察到草叶在微微晃动，才确定电影还在放着，没有卡住。环顾四周，右边和后面的观众都睡着了。前排还传来轻微的呼噜声。简直surreal。

我觉得我应该把这个片子下载下来，失眠的时候就看看，应该有奇效。

南美山区的小村庄风景还是很美的。我特别喜欢刮鱼鳞那段对话。Tilda Swinton的西班牙语说的也挺好，有一点口音，但是很动听。

影片叙事几乎可以从中段严格划分为前后两部分。从城市空间转移到乡野空间的几个插入段似可视作某种欲言又止的揭示：发生在深邃嘈杂隧道中的一次考古发掘，一场街头舞蹈的远距离观察，一首戛然而止的关于不眠夜的诗歌，一段有关精神药物的对谈以及对于政治冷感症（失眠则是与之相对的症候）的警告。 幽灵历史与幽灵声音彼此同构，在哥伦比亚大学考古研究所/录音工作室互文式的招魂仪式中得以交叉复现。于是这一次的阿彼察邦式悬疑被呈现为一场欧洲白人介入者对于他者记忆的追寻，并在一位富内斯式的原住民的口述中逐渐显现出后殖民地方暴力与个人创伤性经验的痕迹。创伤记忆的揭示并未将南方的神秘性祛魅，反而借由超现实和科幻段落加以承认，于是殖民、内战、灾荒、阶层斗争与自然神秘主义泛灵论以及生态未来主义幻想（飞船无疑具有仿生与植被拟态的特征）相互缠绕，与阴雨绿植一同不断滋生，酝酿霉腐的热带气氛，这无疑是阿彼察邦作者性的延续。 此外，这一对“南方气质”（或者说全球南方）的持续生产使得作为植物学家的杰西卡不仅能以帝国主义殖民历史的晚近继承者/反思者的形象加以理解，或许还可以将其视作游走于文明-自然二元关系之外的特例与沟通两者的向导，尽管阿彼察邦本人并不真正关心人物传记，但杰西卡在图书馆（注意，文献与考古、录音有某种相似性）中查阅有关兰花的植物学书刊的段落绝非毫无意义。 叙事性之余，有关察觉、制作、追寻声音的部分可视作对电影声学的隐喻，从而让本片具有某种元电影的气质。电影末段对于地震级数与位置的双重表述旁敲侧击地暗示现实与“声音的现实”并不吻合，相互抵触，形成差距，这是否意味着呼唤一种不同寻常的新的记忆方式（或许是残酷的），以抵抗那些细致入微的篡改与微观暴力？

以下翻译是豆瓣热心网友“他的声音和房间”翻译的拍摄日志，我摘取了部分内容，对理解电影和导演都很有帮助。

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚Giovanni Marchini Camia获邀进了阿彼察邦•韦拉斯哈古的《记忆》Memoria剧组，职责是为出版社Fireflies Press新书《Memoria》收集素材，具体工作是每天记一篇拍摄日志授权给《电影评论》Film Comment：第二日，2019年8月20日：哥伦比亚随处可见从1960以来不断陷入各级武装冲突的苦难史，但这又是一种被官方所禁止的“记忆”，因为暴力事件往往与政府腐败有关，而且主要集中在最为弱势的农村地区。/剧本是基于他本人和其他人的记忆，是他遍游这个国家时记下的点点与滴滴。/这3天拍摄地点的选择值得注意，第2天我们来到了波哥大大学城，杰西卡将在这里与考古学家阿涅丝Agnès第一次会面，杰西卡之后受阿涅丝Agnès邀请参观考古发掘现场，希望能在探险过程中找到导致她失眠的幻听根源。波哥大大学城建于1936年，因为大多数建筑颜色称为“白城”，弥漫着一股强烈又独特的氛围。这座庞大的校园最初设计时借鉴了德国德绍的包豪斯大学Bauhaus，占地约300英亩，在大片的草地和蜿蜒的小径中间点缀着不同年代的现代建筑。几十年来它成为哥伦比亚左翼政治活动的中心，在这些破败的建筑中有17幢被定为国家文化遗产，墙上覆盖着五颜六色的壁画和带有左翼口号的涂鸦。阿涅丝第一次出场便是在校园的主广场，那个大全景的追拍镜头扫过一幅切·格瓦拉Che Guevara的巨大画像(已经被绿色油漆涂污)，旁边则是詹姆·加松Jaime Garzón的画像，一位在1999年被准军事组织杀害的哥伦比亚记者和活动人士。这个场景单纯在画面上就已经充满了历史感，或者说“充满了记忆”，就像阿彼察邦在谈到大学城独特氛围时所说的那样。/被阿彼察邦电影中似曾相识的场景所震撼。今天早上的拍摄地点安排在医学院，我到达时仿佛被带回到了《幻梦墓园》的拍摄现场。《幻梦墓园》的第1组镜头是在一间小学教室里，教室被改造成了医院病房，美术组将研讨室里所有家具都换成了病床和医疗设备。就像墨西哥摄影师迪亚哥·加西亚当年在泰国拍摄《幻梦墓园》时的情形一样：在一个中景镜头中，一位病人躺在床上睡觉，阳光在她的脸上跳动闪烁，不由地让人联想起《幻梦墓园》中沉睡的士兵，只不过在他们脸上旋转的是霓虹灯光。/重复，包括电影内部的重复和电影之间的重复，已经成为阿彼察邦创作的一个关键手法。考虑到各个拍摄地点的相似性，我怀疑这种手法重复是否也来源于拍摄环境重复。/《记忆》的预算是《幻梦墓园》的两倍多，是阿彼察邦最为昂贵的电影，剧本写到了很多拍摄地点，还要用到一些前所未见的昂贵器材：比如一个500英尺长的摄影轨道，这是哥伦比亚电影史上最长的摄影轨道，听说他们已经将该国所有的摄影轨道都征集过来了。不过阿彼察邦今天中意的是一台建筑起重机，它被涂成了炫目的彩虹色。起重机横在停车场上，它的平台上架着两盏巨大的M90灯，“阳光”就可以通过3楼的窗户照射进来了。/第3日：阿彼察邦会为了让故事尽可能简单明了，免得劳烦观众去“整合各种信息”，可以大刀阔斧砍杀自己心爱的镜头和剧本。/兰花植物学家杰西卡和姐夫胡安Juan的长段对话是本片第1场重要的对话戏，里面的西班牙语语言障碍。/第5日：杰西卡＆杰西卡的姐姐凯伦、姐夫胡安在意大利餐厅吃饭。这场用餐戏一镜到底，几分钟的长镜头需要完成几页纸的对话。胡安的演员提议可以让胡安给杰西卡尝一块他的炖小牛胫，以此缓解角色之间突然的冷场。后来蒂尔达又觉得谈话到最后突然转向姐姐凯伦的工作过于生硬，演员们便和阿彼察邦开动脑子为角色添加了台词把对话渲染得更加自然。/阿彼察邦谈了到与专业演员的合作，对他来说这是一种全新的体验“在拍摄前的排练中演员经常会跑来问我一些关于角色背景的问题，我从来没这样工作过所以我就随便编一些答案，有时我也会被难倒。阿涅丝问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候，我告诉她那是一年前了，但她发现了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才刚去世，她们难道没有在葬礼上见过面吗?’”（哈哈阿彼察邦太可爱了）。蒂尔达对她角色的生平不大感兴趣，她来到拍摄现场总是要求先了解一下拍摄的构图，然后仔细拆解自己的表演，和阿彼察邦讨论每个动作每句对白，以便在形式和叙事的层面上都能把握潜在的人物动机，如果某些地方让她感到别扭或者不够自然也会提出修改意见。阿彼察邦觉得很有意思“因为这种新的拍摄方法可以让角色比我自己想象的更有内在的驱动力”，导演助理索波特补充说“在我们以前拍摄的电影中，一个角色眼睛看着前方，那就只是眼睛看着前方，再没有其他东西了，而现在还会有很多东西在角色的内心滋生出来。一花一世界”。/团队用餐时电视上播放着新闻简报，一名酷似菲德尔·卡斯特罗Fidel Castro的男子宣读声明，身边围着一群身穿不同制服的男女，每个人手上都扛着冲锋枪。“他们是FARC哥伦比亚革命武装力量的游击队员，今天早上他们宣布要重新开战，因为政府没有遵守和平条约的条件。考虑到紧张的政治局势还有推迟拍摄的流言。/第18日：从开机以来剧组就期待着这两天，拍摄哥伦比亚安第斯山脉这条正在施工的隧道，在安第斯山脉的中央地带，长达5.4英里，属于交叉线La Línea的关键部分，交叉线是一条连接波哥大＆太平洋的高速公路，隧道工程在国家蓝图中是神话般的地位。因为由于多山的地形，哥伦比亚大部分地区只能靠陡峭、蜿蜒的单车道公路相连，当地人的记忆中在家庭假日无一例外都在拥堵的公路上慢慢爬行，多年筹备后隧道在2004年开始动工但马上又陷入了一系列卡夫卡式的腐败丑闻导致完工日期一而再被推迟，隧道已经变成了政府失信的象征。有一个镜头扫过一句似乎被遗忘在隧道深处的老旧标语，“LA LÍNEA，EL SUEÑO DE LOS COLOMBIANOS”交叉线，哥伦比亚人民的梦想，这句标语读来已然成了对这种倒退的尖锐讽刺。这段是整个拍摄中最艰难的部分，50名闲杂人等在大规模的施工现场窜来窜去，工地上噪音，寒风卷起漫天飞舞的灰尘，卡车和推土机，有限的能见度和逼仄的移动空间，讲话都困难看不清眼前人到底谁是谁。带着拍摄设备像青蛙一样弹跳着避开重型机械，只为了拍摄一台有房子那么大的挖掘机用一个巨大的液压锤在岩壁上砸洞，萨永普就在距离挖掘机几英尺远的地方操作着摄影机。/第19日：因为隧道施工挖出了保存千年的人类遗骨，美术设计师说骨头的道具都是真的：11个成年人＆2个孩子的骨头。人骨在哥伦比亚很容易得到，还比假骨便宜多了，可能属于武装冲突中还未被认领的受害者，从一所非法获得这些尸体用于解剖练习的医学院。拿骨头的时候还收到了一条来自于上世纪的灵异短信，这个我也不知道到底是不是噱头。/第21日：杰西卡和阿涅丝来到皮豪，位于金迪奥省西部的小镇，世外桃源。镇上只有咖啡和大蕉种植是当地的产业，房子根据传统的茅屋baharequ风格建造，门和百叶窗涂上了鲜艳色彩，男人们穿着庞乔斗篷和阔边帽骑着马穿街过巷，光顾商店或酒吧时会把马拴在门外就像西部片里一样。中央广场是镇上唯一的广场，周围一圈全是咖啡馆，商家把桌椅都摆到了人行道上（应该是影片开头13分的咖啡厅）。/一只金色皮毛的杂种狗每天都出没在拍摄地，当杰西卡和阿涅丝坐在广场上的镜头即将开拍时，它自然踱将过去躺在了她们的脚边。/第28天：/第35天：在电影中，角色们将会在一套编配复杂的声音背景中穿行，并且要对声音的刺激做出反应，但在拍摄现场没有做好的音频来引领他们，替代的办法是阿彼察邦在靠近演员身旁描述相伴的声音，以及应该表现出的精神面貌。/最后一个中心段落的高潮部分，将用一整卷胶片来拍摄的一个广角镜头。摄影师萨永普说在太阳落山之前我们会有15min的拍摄机会。/拍吼猴时一直等不到猴子出来。作为整个拍摄的休止符，这感觉实在太神秘了。/

看完拍摄日志更能理解阿彼察邦的电影《记忆》，以下是我的影评：她来到波哥大探望她生病的姐妹，因此结识了在大学医院中负责研究人类遗骸的考古学家Agnès和帮助她找到脑海中声音的音效工程师Hernán。她感到身边的一切都在逐渐变得抽离、神秘而失控，脑海中的声响也越来越频繁剧烈。/Jessica受Agnès邀请参观考古发掘现场，在那里她遇到了另一个年长的Hernán。/在餐厅里和姐姐凯伦、姐夫胡安、孩子吃饭讲的故事，有很强烈的政治隐喻（在电影首映礼的红毯上电影主创们展开了写“S.O.S”求救信号的哥伦比亚国旗，直接地向全世界传达了政治信号：哥伦比亚这个南美小国仍在遭受抗议活动和武装冲突等一系列动荡）：亚马逊雨林的部落里有一个男人，为了drug、皮革、花草等商品开凿修路，纠集人群不惜砍伐树木、毁灭一切也要开辟出捷径，一条不够那就再修一条，不够长就修的更长，每次修到某个程度，男人就想殖民那些帮他一起修路的人，所以那些人就跑了离开了，男人和他妹妹一起合作直至消失，很多人猜测他们死了。剧里有很多这种虚虚的“真相”，像红楼梦里那些真亦假时假亦真的画面描述。/每个人的身体都是一具容器，有的人放自己，有的人放别人，有的人空空如也。用声音做勾子，在录音室里和“赫尔南”关于声音那场戏也不错。/杰西卡去医院开药，医生向她介绍镇定剂“它会让你失去对所有美好的感觉，同时对一切再也不会感到悲怆”，有段时间吃过很强的镇定剂，描述的很真切。/老赫尔南看着有点异域风情不知道是哪儿人，越南、墨西哥？老赫尔南在世外桃源中对杰西卡说“我们这里的人不做梦”，没有呼吸的睡眠“睡去吧”老赫尔南就闭上眼睛了，明显这已经不是在现实中，或者这里是不是可以理解成老赫尔南通过杰西卡已经“放下既实地”？/它以3.4分的成绩位居国际影评人场刊的第二名，仅以0.1分之差次于滨口龙介的《驾驶我的车》，最终同拉皮德的《阿赫德的膝盖》一起获得了本届戛纳的评审团奖。比起driver my car更喜欢《记忆》，不忍心错过一分钟。/阿彼察邦在访谈里强调过，南美洲带有殖民色彩的雨林神话让他深受影响：我对丛林的诱惑很感兴趣，所以我认为去南美可能就像回到了这个事情的源头。不知道为什么，我在秘鲁时感觉就像回家一样。对我来说，看到那些废墟和过去的科技产品几乎就像是看到科幻小说一样，就像时间开始倒流。/卡夫卡式：指捷克作家弗兰兹·卡夫卡的写作特色，对社会的陌生感、孤独感、恐惧感和不确定性。主题曲折晦涩，情节支离破碎，思路不连贯。