基督最后的诱惑

现代性与导演意志

创世纪：1:3 神 说 ， 要 有 光 ， 就 有 了 光 。

光

神迹起始于第一个能听到人以外的声音对他说话的人，类似《圣经》等书需要一些辅助性的必要读解和说明，这是宗教能阐述其逻辑和立场的前提。

在这首要要回答的一个问题是：上帝是什么？

在西方语境下，应该说从有人类出现伊始，世界中唯二变量只有作为自变量的自然和作为因变量的人类。在理解层面上，人创造上帝或者说神，是要在观念中树立一个可以被认知的{象征}，对自然敬畏是生物生存本能的原初动力，驱使人类改造自然的进步，作为历史与未来动态均衡博弈的结果。

由达尔文进化论为有迹可循的推测，某个基因突变的肇始，打开了尘封已久"沉默的帷幕"，认知革命开始，而正常的逻辑应该是，一代代人编故事，讲故事，传承故事，文明发展理应呈现为循序渐进重复历史逐步攀登的规则阶梯。但实际的事实与理论有时不可思议地高度性戏剧重合，类似于物种起源中基因突变总是占据重要位置的出现概率，众多故事的汇聚，出现了突变和跨越，耶稣的故事就是其中一个明显的例子。

如果可以说，西方文化的一个源头来自于旧约与新约中，受难救世又复活重生的故事的话，对其神祇的不同逻辑、不同立场、不同角度的经验阐述，其内在起始于欲望、冲动、目的，外在表现为人与人之间变化万千的矛盾与冲突，在《基督最后的诱惑》中，老马丁以无不虔诚的口吻试图传达给所有人：既是是作为“神（弥撒亚：Messiah）”化身的耶稣，不仅仅只是文化启迪中一位传奇式的偶像，更是一位公元纪年是按照其诞生日来划分的，历史中曾经真实存在过的人。

回归影片，最显著的传记式形式与结构，其间掺杂许多内心式的独白，事无巨细的前因后果，不禁让人好奇，为什么马丁要拍摄地如此笨拙呢？

在这里需要引入一个关于{距离}的说明。大屠杀历史学家劳尔·希尔博格（《浩劫》中唯一接受采访的历史学家）在《欧洲犹太人的毁灭》中写到过：“必须牢记（种族灭绝）大多数参与者没有对犹太小孩开枪或者往毒气室里倾倒毒气......大多数官僚成员所做的只是起草备忘录、绘制蓝图、电话交谈。他们只要坐在他们的桌子旁边就能毁灭人类”。而齐格蒙特·鲍曼也在其著作《现代性与大屠杀》中提出过“道德盲视”的问题，可以简述为：意图和实际完成之间有很大的距离，行为与后果在认识上的不对等与不一致性，它能轻易否定建立在常识经验基础之上的理解，这些行为对于人类来说，很容易在意识中可以被界定为他人的行为，自己只不过是一个外来意志无可指摘的工具罢了。这就能比较好地理解，奥斯维辛每天心安理得地向视镜里丢撒毒性试剂的“卫生官”；以出色飞行技巧完成投递“小男孩”和“胖子”的飞行员；简化受训就可以上战场杀敌的年轻士兵；和每次观看《拯救大兵瑞恩》中，刀尖缓缓插入心脏的不适与震撼。距离，正是可以催化同理心共情的诱因与催化剂。

这便是马丁在开篇就引用卡赞扎基“灵与肉”战争的语录机锋，通篇的“笨拙”复刻，还原传记式人物的成长、心路的全部初衷。能以差不多亲身经历的体验，来讲述由所谓失败到所谓成功，不隐藏所有的事无巨细的微小情节，展露观众不希望看到的一切关于神圣化领袖不神圣的一面。电影中耶稣的各种神迹都显得有些迟钝与不堪，在影片大部分段落里，他更像是芸芸众生中比平常人稍强一点的俗子凡夫，犹疑多虑，卑微怯懦，虽然隐约感到自己被上帝赋予重大责任的The One，但却这一重任犹豫再三，内心充满了矛盾种种的念头，同抹大拉道别后，来到沙漠承接神的召唤，接待主人以死后灵魂容纳了耶稣，翌日清晨，耶稣与其下门人展开了一段对话，耶稣这个总听神谕导致头疼的人与一生都在致力于听到神谕的普通人之间关于罪的讨论，耶稣自承在这里，恐惧是神、是力量、是父母，他坦言自己是骗子、伪君子，声称想反抗上帝但又没有勇气。实际上他甚至分不清上帝与魔鬼，对于上帝的旨意到底是什么也犹疑不定。

在影像形式上，马丁更是慎用严肃又严谨的宗教打光，更多采用外化式；舍弃庄严的宗教配乐，采用颇为实验与新潮的打击乐、弦乐；很多特效甚至让人“难以信服”；很多的快速推镜、主观镜头等等，展现了绝对风格化的主观能动性。

其实回顾影史，可以看到德莱叶“绝对场外”的虔诚；布努埃尔《维莉蒂安娜》扒宗教底裤的恶趣味；伯格曼“上帝已死”的各种申述。所有思想、精神、情感状态的延续、演变、进化中，最鲜明的态度，都站在了人的这一面，甚至可以简单粗暴地二元对立归纳为：在神的另一面。

西方社会巨变的19世纪与20世纪，社会学之父马克斯·韦伯，由新教伦理，由上帝安排的任务的新教核心内容，“天职”观念；宗教感召的默许式先验感觉；预定论，上帝有着既有安排，可以选择的自由意志；要求人们克制欲望、放弃物质享受的禁欲主义等等中，淬炼出了现代性。现代性，是文明不言而喻存在的状态，既然是一种存在着的状态，其现象与含义必定千变万化，难以名状，正像日常的生活经验，从来都不能极言陈词的高度总结与概括，也正是为了表示与“古典”的二元对立，现代社会中，于古代生活对立，对于现代性的若干印象词大概有：物质、丰富、孤独、迷失、焦虑、断裂、动荡、混乱、偶然、挣扎、世俗化、矛盾性、两面性……这些词大致统计代表了现代生活各个断面的特征。韦伯从路德的宗教改革中发现了西方理性主义传统的独特根源，由虚无缥缈的观念如何能够击穿世界史实的繁尘冗杂，在历史进程中留下不可磨灭的印记，可以说，现代资产阶级是被观念性的思想凝聚与解释锻造出来的，现代性是社会合理化的过程，是用于祛魅宗教神圣性的利器，相信在现今社会中，对个人成功的追求，对自我价值的实现，对此生幸福的重视，早已达到不可撼动的自然真理的地步，很少有人还会像轻易放弃人生，来侍奉上帝的古人一样来选择人生，跟别提无数丑陋不堪的“高尚名义，底下暗流”的各种丑闻案例，现代社对过去的神性原则的祛魅是空前或许也是绝后的，人，不再那么热切渴望来世的幸福，金钱至上的世俗教义，现代人忙于各种可见的现实利益。

而马丁，正是站在指出方向的巨人韦伯的肩膀上，追随着德莱叶、布努埃尔和伯格曼等先贤的脚步，将去魅化的现代性，带入了这个由人到神，无数次被诉说的影像故事之中。

我们不难看出，马丁镜头下的耶稣，是那个最先感到本我之外的人，对于能听到上帝声音的先知，带有天然的原罪，讲述自己成为自己讲述的故事里的弥撒亚（Messiah），甚至能隐去为何有无数的传教士可以放弃自己的人生来侍奉上帝，非理性的感召可以敦促他们永远为上帝作出高屋建瓴的历史代言，但又有哪个教士可以说自己有资格高高在上地于上帝独子平起平坐呢？每个人都觉得自己特殊并非代表着没有人特殊，这恰恰代表着特殊是一种普遍性，甚至进一步说，人权并非天赋，而是人赋，自然法则不应该再是古人所谓的超验的善的自然本性，不再是对人有约束力的客观秩序，而变成了人的自保本能、欲望和意志。这实际上是人的自然权利，从中甚至隐约能看到日后自由主义的光芒。

诚然这种还原耶稣为人的视角，是电影最为坚定的形式外衣，但仍不足以描绘老马丁真正希望叩击的实质，他试图道出基督诱惑的本质，我们来到了电影结构上的最后一段。

{耶稣承受了常人无法承受的苦难。

他高呼：“父亲，你为何弃我于此不顾。”

不理解的亲人们，放声大哭，伤心欲绝，不理解的敌人们，开心大笑，欢喜异常，没有人理解他无私释放的深沉力量。

他的痛苦（无论是生理还是心理）是如此悲痛，以至于需要神圣的合理化，撒旦前来，可以说是真心实意的善意谎言，告诉耶稣这是上帝的考验。}

接下来进入了耶稣以为得到了上帝考验的指示，而从受难中解脱，以为完成了考验，他已然相信被代行上帝天职的守护告知的一切，也终于可以说，耶稣作为上帝的“工具”的工具性，在这里消解，而形成了能作为一个有七情六欲的正常人类，所以人的主体性出现。而对人的主体性的强调正是现代性的内核，这解释除了更普遍的本质认知：即普遍认知的最合理表象，来源于事物本质的外在表现，耶稣受难之后的语境，为后世的人建立听觉视觉的基础，验证了事物本质不可知的先验幻觉，即 象征秩序，人类也是唯一生活在象征秩序之中的群体动物，从语言演绎出的现实与真实客观世界之间总有一段差距，人类进入象征秩序所留下的创伤内核就是人性的标志，这也正是受难故事的理性内核。（这一创伤内核，也就是拉康所谓的真实）

韦伯曾经提出以更少代价换取更大价值的理性化观点，叙述的正题正是：牺牲奉献作为耶稣的原罪，他还是否愿意为了可能愚昧不会被启迪的普罗众生前进？

这里，存在着一个难以跨越超验裂缝，对于耶稣是过渡纷杂信息的整合与传达，而彼端是“迷途羔羊”们听训进而遵从的至理。在此意义上，上帝的原意是难以描述、无法真见、不能再现的真实存在，即使是作为上帝独子的耶稣，也只能通过大天使（撒旦）才能获知。于是，人类不得不面对神意本身的不可知与不必要，回到柏拉图“绝对理念”下万物都是某种东西投影的理论：上帝是那个完全不会出现、难以再现的如无必要，应该由奥卡姆剃刀剔除。

而剃刀之下，正是理性。

此时的文本与影像交相辉映，显现出终极表意：人主体性的价值理性，是人类前进的基本原动力。它可以破除当理性从一种提高效率的形式手段变身为目的本身的时候，人将反过来被工具主宰，因此理性走向极致便是非理性的工具理性现代性悖论。实际还原了人类对于耶稣救世不可言说的超验理解，在这个意义上来说，结构上最后这一段“诱惑”，恰恰是不能被剔除的真正神识体验。

我们甚至也不难看出，由从小意大利的独立新浪潮自信和皇后区街头主义而来的马丁西科塞斯，在光影中的这份成就革命理想主义者英雄价值的奋斗史诗野心，他从好莱坞的旧世转变到新世，从《穷街陋巷》中意志起始，《出租车司机》中伟大的独孤，《纽约，纽约》中华丽的赞叹，《愤怒的公牛》中强烈的痛苦，《喜剧之王》里的玩世不恭，《下班后》中俏皮不羁的荒诞，和《好家伙》的社会夙愿纪实等等，一步步成长为新好莱坞风格的掌旗者之一，其难以忽视的风格，早已牢牢嵌入影史序列之中，在电影这部圣经中，写下了自己的一小节福音。

完成

耶稣帮罗马人做十字架，十字架是用来处刑犹太人的。 他被人唾弃，自己也十分苦恼。 他知道自己是神的儿子，却不知道该怎么去承受。

耶稣决定去寻找答案。 他一边寻找答案，一边集结起许多信徒，拥有了一定的影响力。 于是他被罗马人盯上了。

神最后给他的指示是，让他死在十字架上。 直到被钉上十字架，耶稣仍然十分迷茫。

后来自称守护天使的撒旦找到了他，告诉他神决定饶他一命。 他跟着撒旦走了，度过了充实的一生。

在临死之前，犹大找到了他，指责他背离自己的道路，并指认了撒旦。 耶稣爬出了房门，在熊熊烈火中祈求神能给他救赎。 时间倒流了，耶稣又回到了十字架上。 耶稣喊道，一切都完成了。

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在看过的耶稣故事里，我最喜欢这个。 不像其他版本，耶稣不是圣人，他一生都在迷茫。 就像是亚伯拉罕被要求杀死自己的儿子那样迷茫。 这才是人。 时而怯懦，时而愤怒，说要用爱改变一切，后来又说要用暴力让敌人屈服。 犹大也被洗白，变成了耶稣最好的盟友。 我们总是喜欢这样的和解故事。 撒旦让耶稣度过了普通人该有的一生，神却否定了他。 显然作者更喜欢撒旦而不是神。 电影里还有很多颠覆三观的设定：施洗者是个纵欲无度的老头（犹大吐槽说他更像救世主），抹大拉的马利亚是个妓女，耶稣给罗马人做十字架。

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* 在摩洛哥的拍摄地点，他发现了广阔而充满敌意的坚硬土壤、遥远的山脉和挣扎的植被。太阳是无情的。这是旧约的土地，不欢迎爱和宽恕的信息。 * 一个关键镜头是迈克尔·鲍尔豪斯（ Michael Ballhaus）的相机将耶稣推到死去的拉撒路的坟墓中。里面是黑色的，与刺眼的太阳形成对比，然后越来越黑，直到整个屏幕都充满了黑暗，并保持了几秒钟。我将此视为耶稣经历他的奇迹的象征，在此期间，他正在进入一个不可知的和可怕的空虚。 * 也许犹大是斯科塞斯在《基督最后的诱惑》中的自传角色。当然不是弥赛亚，而是走在他身边的凡人，担心他，教训他，希望他变得更好，威胁他，信任他，准备在必要时出卖他。基督是电影，犹大是导演。 * 亵渎神明？不。这部发人深省的电影仍然是斯科塞斯的重要作品，它勇敢而富有想象力地讲述了有史以来最伟大的故事之一。

她直立于我的眼睑 她的头发与我的交织 她的手与我相扣 她眼里有着我眼睛的颜色 她笼罩在我的阴影中 像飞向天空的石头 她一直圆睁双眼 她使我辗转难眠 充满光芒的梦 能够蒸发掉一个个太阳 让我笑，让我哭，让我笑 话到嘴边却无话可说 ——不死的死·爱人

C'est un film manifique, formidable et grand! Le seigneur est un dieu sur le paradis, mais il est un homme aussi.

觉得是比帕索里尼《马太福音》还要诚实的耶稣行传。1965年卡尔巴特《罗马书释义》；1970s《犹大福音》被挖掘和解密；1988年马丁拍摄《基督》；2000s阿甘本《剩余的时间》&《彼拉多与耶稣》。看起来马丁斯科塞斯的宗教视野非常刁钻深邃，而阿甘本可能也没少受这部电影影响。

犹大福音是一个比起诺斯替视角的圣经释义来说都非常露骨的诺斯替文本，但《基督最后的诱惑》并没有使耶稣成为外在于造物神的真神。

但是，耶稣的魔鬼意象自始至终引导耶稣的牺牲，也是不可争辩的事实。电影里的矛盾在于：如果真的是魔鬼引诱耶稣拒绝牺牲，那为什么它要在他的精神世界里完成这个引诱而不是真的引诱他、挫败他的计划、毁坏神的安济（economy，神的家政）?所以蛇和狮子这两个诺斯替拜物在电影中应该是真神的使者才对。这与《马太福音》和《尼哥底姆福音》中彼拉多妻子做的恶魔之梦有本质差别（但形式上简直异曲同工）：妻子因在梦中被告知耶稣的主的身份而受苦，在现实里阻止彼拉多完成处决判决。这与马丁斯科塞斯的耶稣之梦恰好相反：神的梦在梦里行使人衰弱的恶魔之术，以在现实中完成圣安济；恶魔之梦在梦中行真理之言，以使神的安排被破坏。

在《基督》电影中耶稣的人神本性二分的冲突非常激烈，但也非常微妙。耶稣在说话前担心自己说错话怎么办，但是一旦说话便是言自神，一旦做事便是行使神的力，这种矛盾在前期到中期不断削弱，因为在沙漠试炼后耶稣行使神的愤怒盖过了一切；在牺牲时重新以最强烈的姿态回归：惊悚的梦-现实。如果说，我们将基督的人神二分性看作是神性的分裂，即一种神性故作的戏剧性，那么安济的意义又重新回到了电影——即神的安排。按照阿甘本的解读，神性在其中必须被一步步“移交”，从泥土里最终转移到神之住所，随后将献祭羔羊的回馈返送给人间——耶稣的复活和信者的救赎。在电影中，耶稣本应在犹大手中被杀死，但犹大如果杀死了耶稣，耶稣的牺牲就不是羔羊的献祭了，它只是一次普通的复仇而已。他首先要成为一直羔羊——一个神子、显过神力、无罪。所以犹大成为了耶稣的净化者，和进入安济的入口。他在安济的意义上等待着成为那个移交人，最终成为他所是的。这种移交的必须性，与人神二分性，是相符的，是同一戏剧下的不同舞台尺度。

这种移交的意义，在电影里耶稣牺牲时的梦境里由那位天使的诱惑进行更深的揭露。以电影的意思，耶稣即使被移交给彼拉多，彼拉多在不能进行有罪宣判的时候对其下了处决的指令，但如果耶稣在这个时候退缩了，祈求被父拯救，那么上帝是可以接受他的，这也变相确认了耶稣的神之子身份。但如果这样，那么神从犹大到犹太人，再到彼拉多，到刽子手的移交路径就失效了，因为移交最终的目的是牺牲，这是神性的戏剧性，献祭的演出意义。如果演员退场，祭品重回纯粹的神性而非变成神的食物，那么戏剧就不再能演下去了。