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详细剧情
长篇影评
1 ) 草叶集
1.
跟电视上不同 他的脾气似乎不太好
他一定有他的苦衷 谁没有呢？
谁能明白他的感受？
谁又知道他们的感情关系？
只有死去的女人什么也不在乎
她想知道那女人为何而死 才会纠缠他
而他是害怕的
深知自己内心 藏有可怕的真相
那女人肯定是自杀
应该就在不久前
看电视的人
看不见那演员黑暗的一面
往后他要怎么活下去？
做出这样的事
他还抬得起头过日子吗？
还能单纯地去爱一个人吗？
杀人的人若不为罪恶付出代价
能得到解脱吗？
往后他要怎么活下去？
2.
原来这个人也是演员
太悲惨了
生活就是这般折磨人
你一次又一次地受挫
没钱 无处可去 没有工作
也许 也没有朋友？
他过去或许很努力在生活
可是现在却连住的地方都没有
他说会付租金 但他可能付不出来
他想要依赖她
一个比他还年轻的女子
能和漂亮的晚辈一起生活多好
吃她做的食物
她家附近还有山可以爬
他肯定是这么想的
太着急 所以才无所顾虑
这老男人只是想到什么就说什么
为什么你就找不到爱呢？
3.
当人们聚在一块
彼此的情感交融 相互鼓励
生活就有了连结
现在他们都不再孤单
藏起来的烧酒为何看起来特别好喝？
我也好想偷喝一口
什么时候我也有这样的机会？
为什么他们这么要好呢？
那是真的吗？如果是真的就太好了
说到底 人都是感情的动物
感情是很单纯直接的 很有力量
很珍贵 很廉价 也充满魅力
我现在就很需要它们
4.
看来他们要说的话很多
真的很多
你们知道 你们说的我都听见了吗？
你们不知道我耳朵很灵吧？
幸福是建筑在死去的人身上？
一边还要保持庄重
真令人佩服
是啊 生活还得继续 是该活在当下的
真羡慕你们
微不足道的东西
你们总有一天也会死
即使死亡那么靠近 你们也从不担心
所以才能如此泰然自若
不慌不忙 自得其乐
2 ) 长评 | 洪常秀《草叶集》
文 / emfrosztovis
这是什么音乐？
——戈达尔《各自逃生》（1980）
瓦尔特·本雅明在《论歌德的〈亲和力〉》中写道：“……站在火堆前的评论家（commentator）就如同化学家，批评者（critic）则如同炼丹士。化学家的分析仅以柴和灰为对象；而对炼丹士来说，只有火焰本身是待解的谜：生命力之谜。” [1]
这段话讨论的是文学批评，但借用这一分类法，我们也可以说：洪常秀是一个炼丹士式的作者。他无限地着迷于事物在组合之后展现出来的效果，同时并不在意用任何一种理念或体系来到达或解释它们。然而这并不是说，这样创作的结果中只有表象——那是骗子的逻辑。对于真正的魔术师（约翰·阿什贝利和卡萨维茨也是这样的例子），恰恰相反：只有当目光确实汇集在表面时，人们才能领悟到奇妙之处，而这种奇妙常常正是那些最为内在的事物在交叉时发出的闪光。
在洪的作品中，《草叶集》或许最为清晰地展现了这种创作倾向；同时，它大概又是洪常秀最像小津，或者应该说成濑的一部电影。看似完全非理念化的创作并不真的抗拒理念、自我完整性、与任何体系的相似性，更不抗拒解释。其实，它恰恰需要解释——它总是想要被解释所充满。
从《生活的发现》《夜与日》《剧场前》《玉熙的电影》直到《北村方向》中那种表现为（有时在叙事内部、有时在叙事本身上的，有时轻快、有时黑暗的）讽刺或滑稽的喜剧性，在《草叶集》中几乎荡然无存。然而，这部电影却也没有正剧或悲剧那样宿命性、不容歧义的沉重。它很干净，似乎不粘连于任何地方。这些特征与片中引用过三次的瓦格纳《罗恩格林》序曲之间有着微妙的联系。
阿多诺指出，瓦格纳歌剧中的宏大音乐“模拟着内在与外在、主体与客体的统一性，而没有构建它们之间的断裂” [2]，但这恰恰是它真正的“断裂”之处。在《草叶集》的几场长镜头对话中，瓦格纳的管弦乐配上了只涉及平凡事物的反英雄性叙述，用表述与实在之间的对话带来了奇异的观感。开头不久，舒伯特充满细腻变化的钢琴奏鸣曲配上过于情节剧式的对话，也产生了类似效果（结尾之前一段改编自帕谢尔贝尔《卡农》的音乐则由于本身过于俗艳，破坏了微妙对应关系的可能性，如果不是败笔，也是一个不一贯之处）。
虽然这么做看上去像是反讽，但我们最后却会觉得并不是。因为这种对应关系和张力的主要前提并不是对比中的荒诞，而（恰恰相反）是音乐和文本之间情感内涵的契合性。某种意义上，这种奇异的观感得以凸显，只能是因为内部和外部的两种不同媒介结合得“过于紧密”，而非过于宽松。两者进行着平行移动，如同海浪和冲浪者那样互相平衡；假如并非如此，这些配乐段落只会是完全喜剧性、非辩证的，除了嘲讽之外没有任何深意。
正如这部电影中那些洪常秀平时罕用（几乎像来自一部“大片”，与洪的创作风格完全相反）的镜头手法——例如，在电影的中段，两个人物围绕某教授之死而进行的争吵中，镜头使用焦点和光圈的变化、后来又转动镜头拍摄墙上的剪影来强调男子的愤怒——既生动突出地表现了叙事中的情感，与此同时又因为过于生动突出，而实际上奇怪地瓦解了这些情感那样，配乐既支持了它所对应的叙述并给予了后者严肃性（你笑不出来），又使其处于某种无助的境地。或许，所有人都很真诚，而音乐也无意否认这一点；但这里却有些笨拙的东西。通过对“缺乏断裂性”的戏仿，我们注意到了事物中的断裂本身，实际生活的某些真理像轻烟那样从裂隙中飘散出来。
但断裂的单独出现并不足够，因为这不免是低俗的（阿多诺会说瓦格纳的英雄歌剧本身正是这样的例子）。电影在此多出的是音乐停息时寂静和底噪中的事物：也就是说，女主角的声音。在这一点上，电影开始向成濑靠近；或许，事实上洪常秀近年来作品中的（女？）主角都有“成濑化”的倾向。她具有完全的自主性。她囊括一切的听觉与咖啡馆中游走于现实边缘（同一个房间里两桌人的对话完全互不干扰，仿佛独立存在）的声学相对应，收集着那些从裂隙中飘散出来的事物，但并不将自己混入其中；她的目光具有一种密度，或者应该说一种温柔，是那么独立、那么完整。街头传来的歌曲不能拥有她。夜晚及其颗粒不能拥有她。甚至结尾也不能。
有趣的是，在这部电影中，涉及主角气质的描写对于表面上的文本主题而言都“没有用处”，并且仿佛是作者有意如此。电影中段，主角和弟弟及其女友的段落虽然通过新的人物关系补全了电影世界的某种坚硬的桁架结构，但又像是对女主角个体性的一种持久的聚焦、放大。这是一种福楼拜式的手法：她和世界看似平行，但实际上形成了强烈的互文。
我们可以说（对成濑的女主角几乎也可以这么说），她之于世界的独立性就像一个作家之于她笔下的人物。事实上，在电影开头不久第一次看到女主角时，我们确实会怀疑之前发生的一切都来自她的虚构。但与其说这构造了一种虚构-现实的模糊性，不如说这寓言式地体现了她将虚构和现实相连的使命。每一次音乐快要停息时，她的独白既通过评论将事件从原位取出，又通过读出（符号化）这一切将其原样送还。
这让人想到布列松《死囚越狱》中看似冗余的手法，其中镜头里所有的动作都同时又被主人公的画外音复述了一遍；这似乎使动作从叙述状态中被电离出来，成为了某种等离子体。在洪常秀的叙述中，女主角的目光也永远地改变了事物，以及我们看待它们的可能的方式。
人们的生活也许正是堆砌在他人的死亡之上，但这又如何？生活仍然继续。在小津的《晚春》里，正是某种向外的目光使得那些文化展览式段落和说教的语句突然显得可被接受，甚至——像侯麦的某些道德故事中那样——变得特别动人。重点或许不在于这些老生常谈本身（洪常秀似乎有意用简单化的情感套话来填充这部电影，这也是我看完之后最初一段时间里对它持保留态度的原因），而在于它在与女主角和我们的目光接触时突然发生的蜕壳、突然涌出的现实。几乎是茂瑙，或者某种格里菲斯。我们可以说（虽然这显得笼统而疲弱）这是彻底的真诚。
电影里，主角的弟弟提到她在感情上总是不顺利。这也有一种成濑的气质。在成濑的电影中，主角的生活永远是不顺利的。她总会遇到的挫折，就像她的生命一样，是她的一部分：这几乎不能被媒介剥削或贩卖，而且甚至已经与实际上的苦难无关。这种状态似乎使人物更能谦和地将自己导向外部。也许，可以将它描述为一种自传体气质，如果我们引申地看待这个词，弱化“讲述作者真实经历”这一含义的话。（顺便说，《浮云》的原著作者——也是成濑偏爱的作家——林芙美子的小说几乎都是自传性的。）
这类似一种第一人称叙述，但更为坚定：在自传性作品中，主人公的生命和个体性得到无以复加的确认，因为在她和外部现实之间有一条直接的通道。与此同时，做出行动的主人公和做出叙述的作者之间并不是（也许像里维特的电影中那样）共谋关系，而更像一种心心相通的恋人关系；他们并不像在私密的游戏中那样封闭自身，而是在远处安静地发出光芒；因为，自传叙述绝不应该是傲慢的。
在这部电影中，叙述者的化身无疑就是那位从未露面、基本上非现实的咖啡店老板，播放音乐的人。这样，电影就完全由两两配对的人物所组成。这加强了它的舞台剧特征。正如戏剧在狭小的舞台上构造不同空间的表象、在连续的时间中构造长时间发展的表象，咖啡馆也将独立的空间（以不同的桌子表示）和时间（以门前草叶的不同高度表示）压缩在同一片区域和同一天内。当然，这种手法本身非常平凡，其中所有的意义都仅仅来自于人们具体的观看方式。甚至结尾处那些突然不再有任何人物的空镜头，作为一种文学化表达，也几乎是惯例性的；如同民间故事开头的“曾几何时”，这是来自叙事性本身的死亡象征（memento mori）。
然而——注意到洪常秀选择了女主角加入桌边几位女性的谈话这一时间点来结束文本——叙事本身恰恰在这时拒绝了死亡，完成了蜕壳；这一结尾由此带上了奇异的辩证法。应该说，这可以与成濑《浮云》结尾处主角死后的简短段落相比；假如《浮云》没有这个段落而（比如说）像沟口健二的《残菊物语》那样结尾，它似乎就会失去对成濑来说最为珍贵的东西——似乎主角的生命反而得不到确证。在这里，事物的裂隙没有合上，而是与女主角的那种自在的唯物主义通道融为了一体。
阿多诺写道，瓦格纳的音乐通常都具有某种重复性，以一种“波浪的形式原则”试图“调和姿态的缺乏发展性与表达的不可重复性” [3]。在电影中段的一个长镜头场景里，剧作家没有等到约会的对象，无聊地开始来回上下楼梯；这时《罗恩格林》序曲第二次出现，并且似乎没有咖啡馆老板作为媒介。这是一个令人费解但很有炼丹士式趣味的段落。她每一次来回时都在踩踏同样的梯级，但她的心情和影像整体的效果却不断变得复杂以至于神奇。
这部电影所“叙述”的无疑只是那些平凡、甚至简单化了的生活状态；确实，姿态永远不会改变，然而每一次表达却都是不可重复的、全新的事物。因为就像生命（生活？）也永远只是它自身，而那不代表我们必须满足于静态的沉溺。炼丹士眼中的事物则是火焰，是飘渺的精灵。他比瓦格纳更为先进，他用恋人般的目光打破了表面与内部的区分。他吹制着克莱因瓶。
参考文献：
[1] 《论歌德的〈亲和力〉》，王炳钧译，北京师范大学出版社，第一节
[2] 《试论瓦格纳》，载于《论瓦格纳与马勒》，彭蓓译，上海人民出版社，p.31
[3] 同上书，p.32
*感谢发条，她的短评给了我很多启发
评分表：
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3 ) 有趣的尝试，无用之用
今晚实在是睡不着，我被gjzzh背后的男权社会的争夺本质深深伤害了。把这部只有66分钟的电影看掉了。
洪常秀在这里做出的很多有意思的尝试，但是故事性不如前几部有趣犀利，不属于必看的洪常秀电影之一。
第一个尝试是，通常我们观影是剧中人的故事，剧外人在看；最多最多“打破第四面墙”，剧中人直接和剧外人对话。但是这部，洪常秀不是减了一层视角，而是加了一层：剧外人在看剧中人的纠葛，可是在剧中人的旁边还坐着金敏喜，她是一个伪作家，但剧外人既不通过金敏喜的视角看故事，也没办法去看金敏喜的故事。在剧中人和剧外人的关系中间，还夹着一层金敏喜；或者是导演的化身。很有趣的创新，但是没看懂为啥：我猜是导演也发现自己的存在感对电影人物的掌控慢慢变弱（《独自在夜晚的海边》我就感觉导演、编剧、演员只有一个——金敏喜，那部真的离了金敏喜，啥也不是），索性让最耀眼最无法被建构的金敏喜当自己的化身：休想跳过我看我的电影。
第二个尝试是，洪常秀的运镜一直很简单，摄影机往前面一架，固定长镜头演员讲话，演得好的，导演就往前推镜头，真的很家庭DV。这部尝试了越肩的取景，但是这个取景往往下一个就接着正反打：镜头在对话的两个人不停切换。但是洪常秀没切，我们始终看到的是男人的背景、女人的正面；当要表现男性的时候，他把镜头移向了旁边墙上的影子。这种尝试就想排话剧时候的一些突发奇想，是很好的巧思，其实没啥用哈哈哈哈~不过洪常秀的电影，本身就是“无用之用”：这怎么不算电影呢？这也可以是电影。
4 ) 流动的关系，起伏里的“解”
〈Grass〉译为《草叶集》，金敏喜扮演了一位观察者，她目睹着一家咖啡店里来来往往人们之间的秘密，片段式的争端与和解，拧巴之后的辽阔心境，离散和连结，这一切构成了人类情感关系的吉光片羽，有片刻的失落和残缺，却也是每个人这一生无法轻易放弃的珍贵。
因为共同好友的离开产生争执的Hongsoo和YiJeong，互相埋怨时每句话打在对方的身上都疼，字字句句全部落在当下无法扭转的结局，回声却是“你过得怎么样”，我们要活在当下。
失意的导演面对需要暂住老友家的境遇，小心翼翼地掩饰着难堪，老友的片刻犹豫构成了此次谈话的尴尬局面。但好像人生会有无数的尴尬，和狭路相逢。下一场会面，他们偶遇了作家KyeongSoo，作家的慷慨又解了一切关系的围。
作家KyeongSoo因此带着自己的朋友和导演以及他的老友围桌畅谈。
金敏喜扮演的这位观察者感受着这间咖啡店里出现的每一个人和另一个人之间的远远近近，百态之间总有因果，也总有个“解”，这个“解”有时候在自己手里，有时候却在不知处，关系是流动的，融入起伏，随其而行。
5 ) 一堆草叶
“人们遇到彼此，彼此产生感情，感情化为动力，毫无关系的生活开始纠缠不清，从此人们也站在，为什么偷偷喝的烧酒看起来会那么好喝，我也想像那样偷偷喝烧酒，但是我有那样的时候吗？”
一个胡同深处的咖啡厅，一个经常坐在窗前写东西的神秘女子，她面对进出咖啡厅的男男女女，聆听他们的谈话，猜测他们的故事。
咖啡厅门前的花盆里种着刚发芽不久不知名的草，迎风摆动，五对男女看似不相识，没有交集，但又有细微的联系。黑白画面，咖啡烧酒，平淡的对话，请求与拒绝……在金敏喜饰演的神秘女子眼中，这些是生活的碎片，是她日记中的角色。
终于曲终人散，咖啡厅恢复了宁静，桌椅却在回味当天的人，每天都在发生的故事。犹如盆中的草叶吧，很多，没必要知道他们的名字，但是又都有他们的喜怒哀愁。
如果说李沧东的电影像一首首诗，那么洪尚秀的电影就像一个个极致的生活小品，前者感受到的是生活残酷背后的诗意，后者在小品中读懂生活的味道。
6 ) 电影应该叫《上下》
我是金敏喜脑残粉看的，连看三部洪尚秀电影，一边觉得太无聊了，一边却能看完。最喜欢楼梯这场戏，让人想到：
人生无非总在上上下下，七上八下，最后不上不下。
可能，一部电影有这么一场惊艳戏就够了。
就，洪尚秀必有彩虹屁套路：金敏喜好漂亮。
恩，金敏喜在电影中真的好美。随便站那就是戏。所以我看完了。
其实不妨视之为一部短片集——几组人物的故事在旁观者视角里的交织，内在信息的机锋假如抻长即是洪尚秀常规作品的路数。依旧是一贯手法——古典配乐、推拉镜头（有几个虚焦的景深）、结构的嵌套以及男女关系的探讨；金敏喜成为导演（创作者）心声的代言人。
店主洪尚秀的人间咖啡馆，由写作者金敏喜串起又参与的几段情事，可视作《在异国》的变奏。洪以金之口隔空喊话妻子“想清楚了再结婚，不然结了婚也不会幸福的”。难得拍双人用到过肩镜头，而又知洪并不会使用对切，于是便成了肩与脸之间的移焦，很诡异。希望金敏喜这次离开记得拿Macbook充电器…
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还原“说话”为一种物理的动作，台词再也无需承载任何有效的信息量（台词不再是文本的重要载体），而是和其他动作一起成为表现人物状态的手段之一（真正的台词影像化）。很难再有导演会把人与人之间的扭捏尴尬、怨怼愤懑、温情和善等等表现得如此轻盈、自然、真实，结尾处弟弟和女友穿着韩服拍照的呼应令我叹服，洪尚秀真的只是随手一拍便实现了结构从散漫到聚合的变化。洪尚秀太难得了，我们需要他。
六七分钟的长镜头对话，还是△推拉摇移变焦。九个人物，一组又一组的完成了“你了解对方吗”，“你不愧疚吗”，“你不加入我们吗”，但没有以往的尴尬美学和套层结构设定，金敏喜的人物性格也薄弱，掐头去尾，就是个敷衍短片哎。
睡着了不会后悔，也不会去重看的那种……
敲键盘声不断在暗示整个片子的情境都是虚构的，因而那场过肩的戏特别重要，是对“虚”的一种确认，直到破坏性极强的结尾扯散界限，在局部多义性的基础上，又在整体上新生成一层多义性。
#明明什么都不是。。我也不懂自己，明明不喜欢洪尚秀，每次出了资源还是会看。（因为最近在看Chantal Akerman，有那么一个瞬间觉得金敏喜有点像“同阿妈搬大屋”里偷听别人对话的Sylvie Testud）
完全不知道洪导拍这个电影的意图，《草叶集》的名字感觉只是个逼格，全程话痨且对话肤浅，古典配乐喧宾夺主到了吵的地步，66分钟的片长居然让我觉得漫长。可能最大的意义是片子里的人都在夸金敏喜漂亮，算是洪尚秀的私人情书吧。话痨小片还是该交给伍迪艾伦。
哈哈哈哈哈老洪的vlog吧
我他妈服了洪尚秀，啥玩意都能拍成电影。vlog博主吧。
非常私人的作品，必须联系导演私生活去理解，更类似于一封公开的情书，翻译一下就是。To wuli敏喜：不论过去与将来，此时我与你的相爱是最珍贵，趁这浓情蜜意，我会毫不停歇地为你拍电影，留住我们最美的时光。 From尚秀
#Berlin2018# 我也有给洪常秀打两星的一天唉。这部真的是自我重复得可以了，除了一个反用配乐（环境音乐是与剧情情绪无关甚至相反的古典音乐）之外一点新东西都没有，连[克莱尔的相机]都不如。金敏喜那点旁白的叙事参与程度也是够底的。感觉就是拍完了[之后]又忽然想拍黑白了所以大家坐一起攒了个片…
弟弟与女朋友、无法忘记死去友人的两位年轻人、几个中年人，他们都是金敏喜小说里的人物，事情是否真实发生过，我们不得而知，人物性格随着金敏喜的心情莫名变化。最后小说中的人物与现实中的金敏喜打破了虚实，进行了对话。以上内容可能是我瞎扯的，也可能就是如此。
似乎大家都认为金敏喜与其他人物皆为咖啡馆里的客人，彼此平行，互相偷听，这样就没意思了。我觉得有以下几种可能：1.电影里只有金敏喜是真实存在，其他人物包括弟弟在内都是金敏喜笔下小说里的人物；2.金敏喜、弟弟和弟弟女友是真实存在，其他人物是金敏喜笔下小说里的人物；3.金敏喜、弟弟和弟弟女友是真实存在，其他人物里有几对是金敏喜笔下小说里的人物，有几对是真实存在的人物，至于谁是真实，谁是虚拟，则说不定，都有可能；这样想，是不是觉得还蛮有意思的。作家笔下的人物在尬聊，作家笔下的人物又跳出来与作家本人尬聊，结果让观众真假难辨。
☆是新的开端，是再一次重要转向。首次以正剧式样的情境内部抽象出来的人物反哺整部作品，电影推进即为剧作浇筑的过程，由此可供创作的空间扩张了太多。说本片是洪尚秀最具“大师气质”的作品之一（即便最好的两部，依旧只是小品），并不仅仅因为古典乐。