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1 ) 转：最天才的阿斯哈·法哈蒂，最真实的“伊朗式婚姻”终结者
Original 2017-03-20 海伦 导演帮 导演帮
时隔五年后，伊朗导演阿斯哈·法哈蒂执导的《推销员》再次获得最佳外语片大奖。上次获奖影片是2012年的《一次别离》。 不管法哈蒂有没有出席奥斯卡颁奖礼，也不管获奖是否掺杂了组委会打脸川普的政治快意，无法否认的是，影片仍受到影评人和影迷的肯定，即便其新作《推销员》影响度无法与神作《一次别离》相比，但获得最佳影片确实实至名归。 阿斯哈·法哈蒂这位诞生于伊朗的电影新秀，始终在自己熟悉的叙事环境里坚持。他的每部作品题材、主题都大体类似，但都同样精彩，具有很高的完成度和口碑。
诞生于伊朗的电影天才
伊朗是片神奇的土地。在极为严苛变态的电影政治审查下，电影却在蓬勃生长，从近些年其屡屡斩获国际奖项便可知。 即便跟华语片都是类似“墙里开花墙外香”的输出模式，但与我们现在资本逐利、佳作欠乏的现状比，伊朗电影却是现实题材佳作迭出。 同时它又是亚洲文艺电影大师辈出的圣地，个个重磅，丝毫不逊于欧洲。 从扛鼎大师阿巴斯·基阿罗斯塔米，到马基德·麦迪吉、贾法·帕纳西、慕森·马克马巴夫等重要领军人，再到新生代的萨米拉·马克马巴夫、巴赫曼·哥巴迪等，伊朗导演在世界影坛早已举足轻重。 现在的伊朗电影执牛耳者，当属阿斯哈·法哈蒂，拿奖拿到手软。 青年时代，他从德黑兰大学拿到戏剧艺术和舞台导演硕士学位，之后开始写剧本、执导电视剧。 他从第二部电影《美丽城市》开始引起关注，第三部电影《烟花星期三》曾摘得2006年芝加哥国际电影节的最高奖项，第四部电影《关于伊丽》则摘得第59届柏林电影节的最佳导演银熊奖。 著名电影理论家大卫·波德维尔甚至称《关于伊丽》就是一部“大师之作”。 之后的《一次别离》和《推销员》均摘得奥斯卡最佳外语片。 他的电影均自编自导，作者风格强烈。题材上聚焦于伊朗社会现实，对性别权力差异，中产阶级焦虑和精神迷失，两性在婚姻中的泥沼、困境，宗教、道德等情感和人性抉择等现实问题，进行可客观理性的呈现。 但是，法哈蒂却不是一个喜欢谈论政治的人。他的影片更多聚焦于人，而非政治。
用自己的语言体系讲述中产阶级故事
伊朗纪录片导演哈伊里说，“法哈蒂就是一位用自己的语言体系讲述中产阶级故事的导演。他的作品表现的都是观众日常生活，这就是他在伊朗有大量拥趸的原因。” 法哈蒂的电影总或多或少带有令人惴惴不安的悬疑性，有直击生活痛处的魔力，虽然弥漫着沉闷致郁甚至绝望的情绪，但并不晦涩难懂，甚至还很好看。 精巧的故事架构、演员自然的表演、不疾不徐的叙事节奏吸引观众跟随主人公寻找问题的出口，但看完后带给人的思考，又是深刻而不可回避的。 他善于提前埋伏笔，看似繁琐无用的对话总是暗藏玄机，推动后续的故事发展，并得到回应。 《关于伊丽》开头伊丽跟其母亲“饱含深意”的电话，以及隐瞒心事闷闷不乐的状态，会令观众好奇疑惑，而那通电话，竟成为捅破伊丽道德创伤的薄薄窗户纸。 《推销员》里，课堂上学生随口说出父亲在警局这个信息，竟成为后来男主“破案”的关键。 法哈蒂不会用毫无用处的唠叨来扰乱你的视听，他的影片像猜谜游戏，越发想抽丝剥茧，而不会昏昏欲睡。 多用微晃的手持摄影，并非他刻意为之，他曾在采访中说，“当所有的故事都发生在观众的眼前，所以需要使用手持式摄影。这是电影本身的需求，而不是我个人的喜好。” 他并不过多追求拍摄技巧，却专注于讲故事，带有很浓的戏剧色彩。 由张力导向的戏剧性，一再将人物逼向极致，人物需要花越来越多的勇气面对自己和他人。非常深入地进入人物，是法哈蒂尤其擅长的剧作手段。 然而，反转和冲突总是自然发生、出其不意，显示出导演强大的戏剧冲突和细节处理的能力。 《推销员》中登堂入室之人不是年轻男性，竟是患有心脏病的垂垂老者，《烟花星期三》里做戏很用力的男人竟然是个不折不扣的出轨渣男，《一次别离》的反转再反转着实精彩，男主和女佣的谎言轮番上场，社会中的谎言、不信任才是最难解的题。 其电影善用道具和意象，虽然难免有过度解释之嫌，但符号及其隐喻对理解影片必不可少。 《关于伊丽》里伊丽最灿烂忘我的笑容出现在放风筝的桥段，那只红色的风筝，正象征她苦求不得的自由自在。无论她是因为道德问题自杀，还是为了救溺水的孩子而死，她的自由仿佛只有像风筝断线一样，结束生命才能获得。 《烟花星期三》乱七八糟、亟待清扫的房间，不正是男女主人杂草丛生、一团乱麻的婚姻生活的写照？而女主紧紧裹住头发的头巾，更是束缚在伊朗女性身上的一个道德枷锁，似乎可以决定她们的生杀大权。 《推销员》摇摇欲坠的旧楼、裂缝明显的墙壁，最终走向悲剧的戏中戏，都暗示了影片结尾两人貌合神离、婚姻难以愈合的状态。
两性关系终结者，聚焦婚姻焦虑和道德困境
法哈蒂的影片中，伊朗人的道德困境很大程度源于宗教和信仰，女人社会地位的不公、对命运把握的无力无处不在。伊丽无法摆脱已经与其订婚的男子，苦于无法放开自我追求喜欢的人，只能为难自己。 在她失踪后，未婚夫第一件事是询问伊丽有没有拒绝这次“相亲”活动，而对生死未卜的伊丽不管不问。 《推销员》中因为在洗澡时被看到裸体的女主，甚至得了创伤后应激障碍，本该同心的丈夫也性情大变。 在一个女性极度没有话语权的国家，女性的贞操、尊严、耻辱、信仰，比生命还要重要。 所以《一次别离》中，最后只要撒谎，便可以帮主丈夫还清债务的女佣，无论如何都不肯违背《古兰经》的教义。 而女性与男性戒备森严、界限清晰的社会划分，始终是男权至上，女人的权利、人性无法得到保障，也令中产阶级的生活荆棘遍地。 而中产阶级的焦虑与极不稳定公平的社会现实一样，充满火药味，且一点就着。 《一次别离》中西敏坚持要带孩子移民并因此不惜跟丈夫离婚，也是伊朗现在知识分子面临的困境：在伊朗渐渐现代化、西方社会的影响越来越明显时，他们认识到社会的种种不可解决的问题，但不得不通过逃避来远离是非。 无论是生活还算富裕的中产阶级，还是挣扎在贫困边缘的下层人民，他们都面临宗教信仰和自身权益的冲突，都为了生活谎话连篇，都对爱情和婚姻充满绝望、焦虑和不信任。 所以法哈蒂的影片热衷于呈现他认为的“伊朗式离婚”。他影片中面临伦理困境的男女，看待问题的方式总无法达成一致，他们最后不是矛盾未解决而坚持离婚，就是感情破裂无法愈合。 无论婚内出轨还是原本相爱，最终都走向毁灭。而真正的推手，正是伊朗社会中无形而致命的宗教信仰和道德观。 而法哈蒂在对故事娓娓道来时，也让人无法对令人绝望和崩溃的不安冲突置身事外，只是这社会的出路在哪里？ 就像失踪了的伊丽、《一次别离》中没有答案的离婚判决、《烟花星期三》里知道婚姻残酷真相仍坐上未婚夫摩托车的女孩，导演从不给人明确的答案，而是以开放式结局提供无限想象，又或许，根本就没有所谓的救世主。
冷静的女权主义者
法哈蒂电影海报上，常常出现整幅女性图像，美丽动人。 也经常男女并排对立出现，给人紧张的对峙感以及两性关系幻灭既视感。 但女性，往往处于中间位置或置于前端，更清晰、更高大，更主要。 也难怪。法哈蒂的电影中，女性都异常美丽、勤劳、温柔、善良、充满包容心。对于社会的歧视和不公没有发言权，她们往往很脆弱无助，却绝不会一蹶不振，女性的伟大和包容在她们身上体现的尤为明显。 负责承载和传递人性中真善美的，都是女人。 《关于伊丽》中鼓励伊丽追求幸福的伊朗女人；《烟花星期三》里的清洁工女孩单纯可爱，就连男人出轨的美发师都极有魅力惹人怜惜；《一次别离》里的西敏，是全家人最有智慧、最通情达理的一个人。 而男人呢，却往往自大、自负、暴躁，自尊心和羞耻心过强，一言不合就家暴，且毫无愧意。 法哈蒂一定是带有批判和苛责去塑造男性形象。伊朗男人面对困难易燥易怒的状态，着实跟女性的温柔沉静形成鲜明对比。 而男人们在感到男性尊严受挑战时，第一反应并非安抚女人，而是奋起反击挽回尊严，哪怕付出毁灭两个家庭的代价。 《一次别离》中，纳德故意推倒怀孕的女佣，没有丝毫同理心和同情心；《推销员》中伊麦德因为妻子被羞辱而觉得难堪，一定要将失足老者逼上绝路；《关于伊丽》中因伊丽失踪发飙，将责任推到作为邀请者的妻子身上的男人，他们始终以人鲁莽冲撞却没脑子的直男癌形象出现，但无比真实可信。 而这都是源于强烈的羞耻心和社会对男权的过度强化。 法哈蒂曾在采访中说，我试着将我电影里的每个人物都塑造的现实和复杂，无论男性或女性。我也不知道为什么会把女性拍成主角，或许这是一种无意识的选择。毕竟在伊朗，女性在争取自己被剥夺的权利斗争中更加痛苦、挣扎，她们更具有抵抗力和判断力。 这位满脸络腮胡的伊朗男人，在电影中给伊朗女人足够的深情、宽容和人文关怀，也在他“无意识的选择”中，成为女权主义的使者。 这位伊朗当下杰出的电影大师，用一个个真实却富有戏剧性的故事和人物，“润物细无声”地剖析伊朗社会普通人的家庭、生活，温柔又强有力地呈现伊朗两性关系焦虑、道德困境冲突不断的现实。 “几年前我在柏林创作一个剧本时，突然听见外面传来伊朗的音乐声，就在我隔壁。我努力的控制自己不去想起伊朗，但是我做不到，那里的人和事已经在我心中打上了深深的烙印。那段时间，无论在街上、公车上，我都在想起伊朗。最后我回去了，开始创作《内达和西敏》的剧本。” 他用自己独特的语言体系，温柔地讲述伊朗社会生活的敏感骚动，危机四伏，乃至每个家庭的“婚姻围城”，给普通人更多生活上的反思。 因为他持续而深情地热爱伊朗这片土地，也让看电影的人对伊朗社会困境保持思考和关注。
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附一点观影笔记：
影片虽明显冗长，故事集中在几天内连续发生，镜头未有喘息，紧跟事件发展。这种老练的叙事节奏制造了一种追踪纪录的观影感受。我觉得是较以往作品的一点创新和突破。
强奸并未发生，结局老者的死亡，也并非简单的因果报应，这样简单粗暴的解读太过低估法哈迪。对强奸的猜测才是面对道德与宗教的挣扎的试金石，对男主角，对观众，皆如此。老者的死，将这种挣扎上升到一个非常严肃和现实的高度。而非对事件给出评判。
2 ) 被特别不负责任的评论逼迫写的一篇不负责任的“影评”
像片中男主一样，我来讲理了。
1、女主没有被强暴！
证据1：老奶奶邻居的证词：“听到有男人的哭号，以为是夫妻打架。“说明老头当时也在受着良知的折磨。假设是强暴，为什么要嗷嗷喊？
证据2：老头脚伤。一地的血脚印，邻居大叔的证词，以及后期证实是老头脚割破了。如果是强暴，老头好毅力，怎么最后还是受不了良心谴责犯病呢？
证据3：桌上有钱。原本以为是猖狂的强奸犯留下来的嫖资。不过上面有个安全套，应该是老头儿先把钱和套放在那里等肉体治疗师，结果干等不来，去洗澡间看，发现进错屋了，落荒而逃。
证据4：遗落的车钥匙。处处出错，如果是强奸犯，我实在是无语了。
证据5：女主的表现。第一没有大声呼救，可能是吓坏了失去意识（从打扫卫生和后期振作感觉不像，给人女强人的感觉），可能是直接撞到了玻璃晕倒（照应证据2，说明老头已经受伤）。第二不让事后追查，可以说是怕名誉受损，勉强可以佐证没有收到性侵害。
2、剧中剧《推销员之死》很好的映衬了剧情
第一段：剧中剧饰演妓女的人因为一个演员的笑就羞愧难当的罢演，而笑她的人只是觉得明明穿着衣服却说自己裸体很好笑。预示了女人被看到裸体是个性命攸关的大事，加上演出布景，引出女主后期的惊慌与崩溃。
第二段：剧中剧女主自怨自艾，男主牢骚满腹。演出了人物生活中女主已经难以支撑，男主也有些手足无措。
第三段：剧中剧男主辱骂老板。没啥好解释的。
第四段：剧中剧男主之死，之后还没谢幕完就跑去看老头。说明男主也非常担心老头心脏病发作死掉，以及一切终将有个了结。
好了，说完这两点，或许已经可以充分驳斥那些占领道德制高点去评判老头老奸巨猾的，评判女主圣母婊的，和评判男主矫枉过正的键盘侠了。
有人说导演用力过猛，有人说伏笔很刻意。在我看来都还好，一部好的戏剧，不过是在人们原本无比平淡的生活湖面上抛下一粒石子。再将自身带入每个角色，计算稳态经过扰动后的实时状况。只要这些足够自然，演员表现到位，细节描绘突出，然后观众在其中各取所需就好。
而我在这部片子里看到的就是男女主之间绝对的矛盾。男主倾向于达理，倾向于维护世间的公理。既然作恶了，就要施以罚，原本是为了妻子出口恶气，最终虽然听从了女主的劝诫没有高发，却还是情不自禁的给予最低程度的报复。女主倾向于通情，事情发生后，首先想到的是声誉，其次是苛责男主，最后是原谅老头。
除了老头的冲动，或许真的是没发觉搬家，只是撩起头发看看是不是肉体治疗师，每个角色都在做自己认为对的事情。女主希望尽快平息伤痛，重新步入正轨。男主选择不退缩，不仅仅是自己的面子，还相当于是家庭的捍卫者。老头编造一个一个谎言是为了给自己开脱，也为了别人好过。邻居在是非面前要摆明立场，抢占道德高点。
总体来说，我认为本片非常精彩。
3 ) 情绪太多，而事实不再重要——“后真相时代”的推销员之死
回到电影本身，《推销员》讲述的是男主人公伊麦德是教授电影的教师兼职话剧演员和同为演员的妻子拉娜的遭遇，。二人正在为美国经典话剧《推销员》进行排练，因为旧居濒临坍塌，不得不求助于剧组成员巴巴克向他临时租借房间入住。前房客所遗留的物品还存留在房间迟迟未来领取，拉娜和巴巴克擅自决定将她的东西搬出屋内，却因此收到了前房客出言报复的恐吓电话。在某个演出结束的夜晚，伊麦德因话剧审查的事宜被耽搁，于是拉娜决定先行回家整理房间，而悲剧就此发生。误以为是丈夫按门铃而没有进一步确认，拉娜直接打开房门就进卫生间开始洗澡，陌生男子乘机闯入。邻居听到了拉娜的呼叫和哭泣最初不以为意，最后听到撞碎玻璃的声音才察觉事情不妙，于是前来施救，期间陌生男子仓皇逃走，留下货车在原地。伊麦德回到家后发现卫生间一片狼藉和大片血迹，而拉娜已被邻居送去医院救治。遭到袭击后，头部受到挫伤的拉娜精神上受到了更严重的伤害，不愿报警也不愿一个人呆在家中。她极力想要抹去这段记忆努力恢复正常生活，坚持在剧场演出却因为精神恍惚而失态离场。处于邻居同事流言蜚语和拉娜精神受挫的夹击中的伊麦德则不断地想要找出袭击凶手。在邻居口中，他得知前房客是个行为不端的女子，通过出卖身体换取钱财，而袭击他妻子的人很有可能就是她的嫖客，而屋主巴巴克甚至也是她的客人之一。他甚至发现了凶手在家中留下的避孕套、嫖资、手机和车钥匙。通过这些线索，他找到了凶手留下的货车，顺藤摸瓜地找到了货车所属的一家面包店和使用者。追随着这辆货车，伊麦德以搬家为借口引诱货车司机前往他的旧居进行审问。没想到最后前来的是货车司机的未来岳丈，一位白发苍苍、女儿马上要出嫁的老人。在谈话中伊麦德发现老人恰好就是袭击妻子拉娜的凶手。逼问过后，伊麦德得知老人并非受到他人指使，而是误入他家见到正在洗澡的拉娜以为是前房客，而拉娜则受到惊吓，在挣扎中撞到了镜子。此刻伊麦德心中被复仇的念头所占据，他将老人囚禁于房间，带拉娜前来一同指认凶手，同时要求他在妻子、女儿和女婿面前坦白忏悔。不想再次承受伤害的拉娜以分手要挟伊麦德不要向老人的妻女说出真相，而老人则因心脏病发倒地。仓皇之中，老人的妻女和女婿赶到，他年迈的妻子以为伊麦德夫妇救了她丈夫而连声道谢。伊麦德在尴尬中最终未向其妻女吐露真相，而是把老人单独叫到房间，把车钥匙、手机、钱和避孕套还给他，用一个耳光将所有羞辱一并还给老人。无法承受巨大压力的老人在下楼过程中再次心脏病发，生死未卜。故事也在拉娜的出走中，走向终结。
“后真相”的奥斯卡：情绪太多 而真相不再重要
在我看来，《推销员》获奖，远非其背后的政治局势那么简单。无论从内容主题、艺术价值和现实意义上来说，《推销员》都是一部值得推荐的电影。虽然它所讲述的故事更多反映了伊朗社会的知识分子的困境，其中所包含伦理道德冲突更多地与宗教和习俗有关，但法哈蒂电影所一贯传达出来的人文关怀恰好指向与当今社会所焦虑的问题：情绪太多，而真相不再重要。
“后真相”是牛津字典2016年的年度关键词。它的含义是事实发生什么不再重要，人们对事件所产生的情绪超过了事实本身。标志性的事件是让传统媒体大惊失色的”意外“——英国居然脱欧，特朗普居然当选。
在电影中，妻子被袭击的事件给男主人公伊麦德的生活带来了天翻地覆的变化。在男权占据主导地位的伊斯兰社会，非婚性行为被视为违法，而女性在除丈夫之外的男人面前裸露身体都被视为不贞洁的行为。因此无论究竟在卫生间发生了什么，无论妻子是否真的遭到强暴，对于伊麦德来说他所受到的名誉损害都没有区别。邻居闪烁其词的问候，无一不流露出对于拉娜乃至伊麦德的同情，在和沙纳萨利夫人的对话中，伊麦德不经意得知最初发现拉娜的是她的先生：“你如果当时在现场，看到你妻子在卫生间时的遭遇就不会觉得无所谓了。沙纳萨利先生打开卫生间门的时候，差点以为她已经死了”，这更是无形中放大了对他男性尊严羞辱。思想保守的邻居在问候伊麦德夫妇的同时，也激烈地表达出对于买春卖春行为鄙夷和指责，某位太太就言辞激动地说道：“警察应该把那些人统统关进监狱，好好惩诫。” 这句话的指涉对象并不仅仅是施暴者，同时也是针对行为不端前房客。好事邻居的流言蜚语传到了剧组成员巴巴克那里，于是整个剧院都知道了拉娜的遭遇。伊麦德身边社交圈子里，无论是目睹事情经过的邻居、或是仅仅道听途说同事，无一不认为拉娜的遭等同于被强暴无异。被诉诸于个人情感和信念所引导的舆论困扰，伊麦德逐步释放出内心中被知识分子面具所隐藏的男权意识，愤怒和复仇情绪进一步升级，因而才会一意孤行，酿成之后囚禁、审问以及羞辱的导致老人心脏病发的悲剧。
《推销员》的故事中，真相并没有被篡改，也没有被质疑，只是变得次要而服从于情感和偏见。在消息传播的过程中，相比较于相信真相，人们似乎更相信感觉 ，相信自己的愤怒和耻辱，相信自己的受到伤害。而这些被情感和观点所左右的流言，反过来作用于伊麦德本人，只愿意去听 、去看想听和想看的东西。他不愿意相信老人是无意闯入他家，不相信老人没有发现家中陈设的异样，对老人的家庭和困境熟视无睹，并拒绝将此事诉诸司法而执意要通过“以血还血，以牙还牙”的方式私下解决。这样一个悲剧故事，尽管不牵涉网络时代、媒体和公众，但它所刻画的人性仍然具有广泛的现实意义。从某个侧面也折射出当代社会情感重于真相的失衡特征。在这个信息爆炸的时代，谎言、绯闻、留言广泛流传，呈现出真相的样子，而真相本身变得不再重要。相较于主流媒体，网民更愿意相信彼此，如出现与自己立场相悖的证据，人们倾向于无视这些信息。
“后真相”这个词同样适用于《推销员》获得今年奥斯卡最佳外语片奖的事件。人们更愿意相信，《推销员》获奖是因为其政治意义而非出于艺术的考量，是为了向特朗普政府显示自己自由平等的姿态，而忽视这部电影本身的故事和价值。有媒体曾这样报道：“尽管《推销员》本身无关政治，但奖项的归属仍然引起了一部分业内人士的质疑，每一部入围最佳外语片的影片都被与自己毫无关联的政治局势所裹挟，评委们有可能是为了反对特朗普和他荒谬的移民政策而把票投给《推销员》。”如此暗示好莱坞在评奖过程中从政治角度考虑取代了艺术判断，但我认为将《推销员》获奖归因于“政治正确“的观点显然有失偏颇，并没有对电影本身给予足够的尊重。
戏中戏的镜像：推销员文本的互文意义
《推销员》用较大的篇幅表现男女主人公一同参与演出的话剧《推销员之死》。一方面，导演法哈蒂向这部他早年多次排演经典作品致敬。另一方面，用角色教授电影、排演戏剧的情节，隐喻自己的导演行为，这就形成了一种戏中戏的三重镜像结构：表现美国大萧条时代小人物悲剧的《推销员之死》隐喻电影中两性关系和中产阶级的自由梦想的破裂，电影中排演戏剧的伊朗知识分子则隐喻导演自身在伊朗的处境艰难。
从结构上来说，这样的戏中戏的编剧手法非常巧妙和精致，打通内外，联通现实和虚构，相互映照。但从文本意义上来看，同样表现中产阶级悲剧的《推销员之死》与《推销员》本身的互文显得刻意而有失准确。通过《推销员》，导演明确想表达的是伊朗知识分子所面临的多重困境。危楼的濒临倒塌、陌生男子闯入袭击是生存意义上的困境，而和话剧被审查、街坊邻里同情之余流露出的微妙情绪、拉娜不愿报警坦诚受害以及伊麦德无法放下芥蒂对妻子愈加疏离则是社会意识形态的枷锁。这种意识形态的枷锁也体现在“性”的不可言说上，从头至尾不曾出现的前房客实则以其他形式存在于电影中，伊麦德扫过她衣橱时髦暴露的服装、轻佻花哨的凉鞋时流露出不悦，邻居讨论及她时流露出蔑视和巴巴克在电话录音中的言语调戏，无一不是以隐晦地方式暗示她妓女的身份，但除了“不检点”之外，从没有人真正点破这一点。拉娜在卫生间的遭遇也成为一种不可言说之痛，拉娜自己希望将这段遭遇抹去，伊麦德的耿耿于怀，巴巴克的旁敲侧击，但事实上并没有人直言道破那天晚上的事实真相。
尽管受到良好的教育、食用西方式的食物、过着现代化的生活，但伊朗知识分子的生活并没有与传统完全断裂开来。从某种意义上来说，话剧剧场才是一个真正与外界割裂的孤岛，在虚构的语境里女性可以假装不用头巾遮面，妓女可以光明正大地出场。然而这终究是一个建构在凌空创作上的世界，返归到生活中，他们一个个仍然囿于宗教习俗、社会法则，在逼仄狭隘的意识形态壁垒中处处碰壁，伤痕累累。
而这和《推销员之死》在内容上并没有产生更大的关联和共鸣。《推销员之死》是美国剧作家阿瑟·米勒创作的一部两幕剧。作品描写的主人公是有三十余年推销经历的威利，逐渐在现实生活中失去事业能力的推销员，把自己的一生都执著于他所认知的“美国梦”，并不懈地为之付出，然而梦想和现实生活的断层使得威利最后自杀，为了死后的保险赔偿给家人带来福利。电影中着重植入的是《推销员之死》中妓女与哈皮的对话、威利和妻子琳达的对话和威利葬礼的桥段。话剧本身有着强烈的现实批判意义，也许熟悉阿瑟·米勒和话剧剧本的法哈蒂对这部剧有着自己的解读方式，但以威利和琳达夫妇对应伊麦德和拉娜则显得意义不足，对应年迈的老人和妻子则意义过剩。美国梦的破碎背后是大萧条的时代背景和美国梦的夸大和欺骗成分，从文本意义上并不能准确地和伊朗知识分子所面对的危机衔接得上，因而戏中戏的镜像设置在结构上虽精巧，但在用意上未免有刻意和生硬之嫌。
4 ) 身体与悬念：阿斯哈·法哈蒂的叙事研究
阿斯哈·法哈蒂1972年出生于伊朗阿斯法罕省的一个中产家庭，青年时代的他深深地迷上了戏剧，因此在大学和硕士期间他学习的都是戏剧。2003年，他导演了自己的长篇处女作《尘中之舞》（Dancing in the Dust），讲述一个贫穷的伊朗男人被迫与他深爱的妻子离婚，因为她的母亲是一个妓女。日后在他的电影中常见的情节元素——离婚、身份暧昧的女人、主人公困境——在这部电影中均有雏形；第二部影片《美丽城》（A Beautiful City）是关于伊朗式死刑和爱情的，这部辛酸而又温情的影片中，精心设置的层层悬念吸引着观众直到影片的最后一秒；第三部影片《烟花星期三》（Fireworks Wednesday，2006）从一个家政女孩的视角见证了一个被婚外情困扰的伊朗家庭混乱的一天，影片以破碎的婚姻、焰火冲天的城市来隐喻动荡不安的伊朗社会；《关于伊丽》（About Elly,2009）是一幅伊朗中产阶级的群像，一个女孩的失踪，让事件的真相和人性的真相暴露无遗；《一次别离》再次关注伊朗式离婚：一个帮佣的意外流产让一个已经分居的家庭更快地走向了结束；2013年他在法国拍摄了影片《过往》（The Past），是一个伊朗男人到法国与妻子办理离婚手续的故事；2016年的《推销员》（The Salesman）讲述了一个伊朗男教师的妻子夜半在浴室遭到袭击之后，四处寻找凶手报仇的故事。
显然阿斯哈·法哈蒂的电影讲述的都是“暧昧的道德故事”，他没有营造诸如一夫多妻、石刑鞭刑式的“东方主义”奇观迎合西方电影节，而是以旁敲侧击的方式触及了杀人、强奸、嫖妓、自杀、通奸等伊朗社会乃至整个人类社会都格外敏感的话题，试探着人类共同的道德底线和生存焦虑。最重要的是，他找到了人类共同兴趣——身体，和叙事的共通语言——悬念。正是这欲言又止的身体叙事和“诱敌深入”的悬念设置，让我们发掘到不同民族不同宗教的人身上共通的道德困境，他的影片因此被称为“新现实主义悬疑电影”。
不可见的身体
美国学者丹尼尔·潘戴在《叙事身体·建构身体叙事学》中提到，所谓“身体叙事”,就是身体对故事情节、人物塑造、场景的影响以及叙事中的身体体现。阿斯哈·法哈蒂电影的“身体叙事”主要体现“身体”是构筑悬念、建立奇观、引发想像的重要元素，这表现在遮蔽的身体、暧昧的身体和消失的女人三个方面。
一、被遮蔽的身体
在伊朗电影里，身体，尤其是女人的身体是不可见的。1979年伊斯兰革命后，伊朗女性被迫戴上了头巾，穿上长衣服，只能露出手和脸；在伊朗，8岁以上女性如果不戴头巾外出会被巡逻的道德警察警告、罚款或拘留。在伊朗电影中也一样，伊朗电影审查除了在政治和宗教方面有严格的规定外，对男女演员的服装与言行也有具体的规定：禁止在电影中出现“紧身的女性服饰；除了脸和手以外裸露其他女性身体的部位；不许有男女性之间的身体接触……”等。因此在伊朗电影中，女人的身体消失在头巾和蓝灰色的长衣服里。但阿斯哈·法哈蒂的电影将镜头对准了这些包裹在头巾和长袍下的伊朗女性，长焦镜头里，全身披着黑罩袍的女人走在车水马龙的现代都市街头的画面，是他电影里的别样风景和“伊斯兰奇观”。在《烟花星期三》开头，是一对情侣骑着摩托车，女孩罩袍一角卷到了摩托车轮子里，两人摔倒在地上。这一幕不难解释为“走在现代化之路上的伊朗因传统的羁绊的跌倒”，而影片最后女孩丢失的黑罩袍，则成为丢弃传统、身体解放、和女性意识觉醒的象征。但阿斯哈·法哈蒂电影关注的不仅仅是被遮蔽的身体，还有伊朗人喑哑的内心世界和沉默的社会现实。
在政教合一的伊朗，身体并不完全是个人的私有财产，还是宗教律法管制的对象，道德审查的焦点，关乎个人的名誉、家庭的尊严。这一点在阿斯哈·法哈蒂的电影中处处可见。首先女人身体除了手和脸之外其他地方绝对不可以裸露，这也是为何影片《推销员》中浴室的那一幕会永远成为谜，首先在于其不可拍摄性——浴室里一个正在洗澡的女人必然是裸体的，一个陌生的男人闯进了这个浴室（他可能也是裸的），见到了这个裸体的女人，这一幕对于头发都不能裸露的伊朗女人和伊朗电影必然是禁忌中的禁忌；其次，是不仅不能拍摄，也不能说破，因此就只能无限暧昧为一个谜。这里观众被迫化身为警察、法官和小说家，根据影片中留下的线索来勾连故事：浴室和楼梯上的血迹、地上的袜子、沙发上的钥匙与手机、柜子上的钱、邻居的只言片语、电话里的留言，并由此想像出无数个可能性。女性被严密包裹的身体在他的影片中不断被挑战、被调侃。
伊朗社会现实中性别隔离，也反应在了电影中。在伊朗，连情侣和夫妻都不能在公共场所有亲昵的举动和身体的接触，更别说陌生人之间了，在电影里也是一样。1997年基亚罗斯塔米在领取戛纳电影节金棕榈奖时因亲吻了法国女星凯瑟琳·德纳芙，而遭到国内封杀）——因为伊朗禁止男人在公共场所亲吻自己妻子以外的女人。无独有偶，电影《一次别离》的女主角蕾拉·哈塔米因在2014年戛纳电影节开幕式上与该电影节主席吉勒斯·雅各布互相亲吻脸颊，而被与伊朗革命卫队有关联的国大学生组织Hizbullah Students向伊朗司法部提出诉讼，要求对哈塔米处以公开鞭刑的处罚，因为她“亲吻陌生男子”。虽然此事后来不了了之，可见这个规定非同儿戏。因此，伊朗电影中成年男性和女性几乎没有肢体的接触，哪怕是夫妻与情侣。《一次别离》中，帮佣瑞茨不得不为纳德的老父亲换内衣，镜头透过浴室的毛玻璃，只看到模糊的身影，这模糊的影像透出人性的温暖。所以到了后面当纳德将瑞茨推出门外，她大喊的不是“不要推我！”而是：“不要碰我！”反应在电影画面上，阿斯哈·法哈蒂的电影大量用到正反打镜头——用镜头将人与人、男人与女人隔离开。
在阿斯哈·法哈蒂的电影中，男人和女人的身体一旦发生碰触，必定是发生了严重的冲突——往往男人打女人的时候，丈夫打妻子的时候，在影片《美丽城》、《关于伊丽》、《烟花星期三》都有这样的情节。这也是为何《推销员》里妻子浴室被袭后，绝不报警，也不愿告诉别人，而是擦干血迹，掩好伤口，假装什么都没有发生——这里呈现出危机之中最真实的国民性——包扎好带血的尖刀，在复仇中由受害者变成凶手。
二、暧昧的身体，消失的女人
维根斯坦说：人的身体是人的灵魂最好的图画。阿斯哈·法哈蒂电影中对身体的有限的正面表达，就成为电影中最诗意、最美妙的部分。《烟花星期三》一开始，女孩坐在公共汽车上，镜头自车窗外，拍摄着她伸出窗外的那只翻飞的手，这只手与玻璃窗镜像里的手一起构成了一只飞翔的鸟，这一幕强烈地表达了身体摆脱束缚获得自由的渴望；在这部影片中，还有一幕是家政女孩里面穿上厚厚的衣服外面罩上紧身白色婚纱，独自欣赏着自己的镜像，这是一个伊斯兰新娘对美丽的渴望、对自我身体的感知；而在《关于伊丽》中，伊丽在影片第36分钟时突然失踪，在她失踪前，影片用了16个镜头125秒的时长来拍摄在沙滩上放风筝的伊丽：她戴着红色头巾奔跑跳跃——这也是伊朗电影中一个伊朗女人少有的放纵快乐的时刻，大海边飞翔的风筝和她跳跃的青春在一刻是如此的美丽，然后她说了一句我要走了，就此消失不见。
“消失的女人”是阿斯哈·法哈蒂电影的另一个常见的角色。有些女性在剧情中起着非常重要的作用，但她们要么在电影中从未出现过，比如《尘中之舞》的妓女母亲、《推销员》中的妓女前房客、《美丽城》中被杀死的女孩、《过往》中自杀的妻子，要么在电影进行到一半时消失，比如《尘中之舞》中的妻子，《关于伊丽》里的伊丽，《烟花星期三》中的女邻居。这些女性往往是妓女、第三者、离异者、移情别恋者等。她们是在宗教、道德、法律的夹缝中生存的女人。她们的消失是因为她身份和行为的暧昧性：她们是瞒着丈夫出来打工的孕妇、在社区开着美容院的离婚女人、在公寓里带着孩子做皮肉生意的性工作等，这些都属于伊朗非正式经济部门的非正式劳动力，1979年后，伊朗妇女被禁止外出工作，而革命后的伊朗由于正常的经济活动经常得不到保障，因此衍生出了大量的非正式经济活动，新兴的行业有社区中的健身会所、美容美发店、性工作者等，从事这些行业才多为单身或离异女性。职业的暧昧性，决定了她们存在的暧昧性；她们虽然暧昧而不可见，但是在叙事中担任着重要的作用，对剧中人物的命运都产生着直接的影响。暧昧呼唤正名，缺席反证存在。暧昧的身体，消失的女性，则表达出了伊朗社会的性别张力、宗教的强势与荒诞，法律的无力。
这种暧昧与消失与其说是主动的选择，不如说是妥协和躲闪——伊朗电影审查禁止电影中出现暴力、色情、奸情、科幻、灾难、恐怖等主题，因此模糊真相、空置结局成为一种无奈之下的主动选择。导演阿斯哈・法哈蒂在谈及这个问题时说道：“我们也在寻找新的拍摄方法，不会跟审查制度作对，在它监控下，寻找另一种途径来表达自己的思想”。因此暧昧是逃避电影审查的一种策略。《推销员》中浴室袭击事件在嫖妓与强奸、发生与未发生、意外与故意伤害之间的模糊不清，无疑是一种无奈而聪明的做法。
从遮蔽到消失，从暧昧到从未从现，伊朗女性身体的受难历程就这样被呈现出来。对身体的遮盖与控制就是对人性的否定，身体的缺席即是人性的缺席。不可见的身体，就是不可见的真相，和不可见的伤痛。伊朗如同一个戴着面纱、穿着罩袍的神秘女人，阿斯哈·法哈蒂电影的身体叙事仿佛一部X光透视机，让我们瞥见了真实的伊朗。
无尽的悬念
阿斯哈·法哈蒂喜欢制造悬念，这源于他年少时的一段经历。有一次他去看电影迟到了，只看到了电影的后半段，那之后的很长时间，他还一直在想电影的前半段到底是怎样的。日后在他拍摄的电影中，总是用“悬念”给观众留出自由想像的空间，以此表达对观众智商与情感的尊重。但他电影中的“悬念“不是希区克柯式的“桌子下的炸弹”，也不同于中国画式的“留白”，而是“遗失的拼图”——情节链中遗失的一环。他制造悬念的方式主要有四种：省略；灵活的视角；多层次悬念；人物的困境。
一、省略——故意隐瞒关键性情节和片段——是阿斯哈·法哈蒂电影设置悬念时最常用的方式。
因为他的电影严格遵循线性叙事，没有闪回和倒叙，这被省略的部分就成为故事的版图中永远遗失的一片。每个人都在努力描绘“丢失的一片”的模样，但事情的真相永远是一个谜。比如《一次别离》中省略了瑞茨被车撞和瑞茨被纳德推出门外如何摔倒这两个关键情节；《推销员》中省略了浴室中妻子被袭击的情节；《关于伊丽》中则省略了伊丽溺水的经过；《过往》中省略了妻子如何自杀这一幕；这些被省略的部分如魔咒般永远地改变了影片中每一人的生活，而真相往往到最后也没有揭晓。观众被迫像侦探一样通过人物的描述、点滴的线索，想像事件的真相，一直到影片结束后很久，这想像还在继续。这些被隐瞒的关键情节似乎是因果链中的“因”，但事实上，它只是果，影片密集的情节链中被忽略的还有情节链的第一环，也就是整个故事的起因，这往往也是不能说、不可说、而导演最想说的部分。比如《一次别离》整个故事的起因是纳德和西敏要离婚，为何离婚，并不是感情破裂，而是西敏想出国，纳德要留下来；西敏为何要出国？因为她不想让女儿生活在这样的环境里，什么样的环境里？当法官问西敏时，她没有回答，而这整部影片仿佛就是一个完整的回答。故事的另一个起因：怀孕的瑞茨为何出来做帮佣？她的鞋匠丈夫为什么会负债累累、一再进监狱，又患上抑郁症？这些同样是故事拼图中缺失的部分。影片《推销员》的第一幕是摇摇欲坠的公寓和邻里相携一同逃离的荒乱场景，这个有着复杂调度的长镜头的最后落幅是窗外一辆正在火热作业的挖土机，正是它的挖掘，使得这幢楼正在塌陷。但是人们无视它的存在，不去寻找原因，更没有一个人想要去阻止这个庞大机器。只顾眼前，不去思考和寻找真正的原因，正是这种盲目导致苟安之所的倾塌。而这个正在坍塌的公寓无疑象征着正在破碎的家庭和正在塌陷的伊朗社会，一个道德、宗教、人性的撕扯中摇摇欲坠、正在坍塌的世界。那么，是谁在挖掘和破坏这一切？——这又是一个悬念。除了开头，阿斯哈·法哈蒂的所有电影都是开放式的结尾，电影结束了，悬念仍在继续，所以他的电影就如同生活本身：没有开始，也没有结束。或者，这正是让主人公们痛苦的一点，如同《关于伊丽》中那句对白所说的：一个痛苦的结束胜过永无结束的痛苦。观众在这种余音袅袅的留白中感受着剧中每一个人物的痛苦和两难；
二、阿斯哈·法哈蒂电影悬念设置的第二个技巧是视角的灵活与多变。通常由一个人物将观众带入故事，这个人物常常是一个外来者，即置身事外，又深陷其中，在《美丽城》中是出狱的男孩，《烟花星期三》中是家政女孩，《一次别离》中是帮佣瑞茨。随着故事的发展，视角又成了自由转换的全知视角，观众所知始终大于剧中人物所知，观众与剧中人物的关系也在转变：旁观-好奇-认同-同情-担心-共情-两难，在这个过程中，观众对伊朗的认识由模糊而冰冷的印象转换成一种富有情感色彩的认同；
三、悬念的设置密集而多层次：主悬念中有次悬念，大悬念中有小悬念。环环相扣的悬念将观众紧紧裹挟在叙事中，直到影片结束。
比如《一次别离》中，贯穿全片的主悬念是：纳德和西敏是否会离婚？
影片分为三个段落，每一个段落又有几个次悬念：
第一段，帮佣（开头——46分28秒），这一段的悬念有：回娘家的西敏会回来吗？怀孕了的瑞茨能胜任工作吗？瑞茨为何将老人绑在床上离开？她偷钱了吗？
第二段，诉讼（46分28秒-99分44秒），这一段的悬念有：瑞茨为何流产？纳德事先知道瑞茨怀孕吗？纳德会被判刑吗？瑞茨会被判刑吗？瑞茨的丈夫会伤害纳德的家人吗？知道父亲撒谎的特梅会告诉法官真相吗？
第三段，和解（99分44秒-120分25秒），这一段的悬念有：瑞茨的丈夫同意和解吗？纳德同意和解吗？当两个丈夫同意和解，瑞茨又抛出一个事实：她有出事前一天出了车祸，所以她不能要钱，但这件事不能告诉丈夫，和解能完成吗？纳德与西敏会离婚吗？他们的女儿跟了谁？
而在每一个段落中，又分布着大量的细小的悬念，比如开头瑞茨到纳德家帮佣的21分钟（第14分到35分50秒）是影片最平静的时光，但是在这段时间中，影片中仍然充满了小的悬念，参见下表：
《一次别离》
情节与困境
悬念
15分30秒
观众得知瑞茨怀孕
她能胜任工作吗？
17分20秒
老人尿湿裤子，瑞茨犹豫该不该给老人洗澡换裤子。
瑞茨的工作与宗教律法冲突，她该怎么办？
20分47秒
瑞茨向纳德辞职，说工作与她的信仰冲突，并承诺她的丈夫第二天会来。
纳德能找到新帮佣吗？她的丈夫会来吗？
30分钟
瑞茨继续帮佣，因为她的丈夫前一晚被债主和警察带走。
瑞茨的丈夫怎样了？
她能胜任工作吗？
32分
老人不见，瑞茨上街寻找，惊险地过马路，此处省略瑞茨被车撞的情节
老人能找到吗？
瑞茨安好吗？
34分
瑞茨在下班的公车上眩晕
她还好吗？
35分50秒
瑞茨第四天帮佣，纳德与女儿回到家，发现瑞茨不在家？老父亲昏倒在地。
瑞茨去哪了？
老人安好吗？
“帮佣“这一段的主要悬念是“怀孕的瑞茨是否能胜任她的工作”，影片中平均每隔2分钟就会有一个新的转折和悬念。这层层的悬念编织了一张网，让观众步步深入，欲罢不能。悬念使得剧中人与观众之间建立了一种默契，一种认同，一种对人物命运的担忧和关怀；
四、不断让人物陷入困境和艰难的抉择：离婚或者不离婚、离开还是留下来、撒谎还是说出真相、遵循内心还是宗教信条、复仇还是宽恕。“通过电影让观众产生强烈的道德焦虑是电影叙事中悬念设置的重要手段，善与恶的对立、矛盾与冲突直逼观众道德底线，在严峻的伦理考验中实现对命运的关注和人性的关怀。” 但阿斯哈·法哈蒂电影的矛盾冲突的着力点不在善恶对立，而是“善善对立”——这是更难的选择。阿斯哈·法哈蒂电影中的悬念带来的不是惊奇，而是叹息，到了影片最后观众感受到的不是悬念解开后的满足，而是持续的思考。
这里有些是只属于伊朗人的道德焦虑和道德困境：比如《美丽城》中的伊朗式死刑、《推销员》中嫖妓与强奸难辨的“浴室夜袭”等，但影片中更多的是全人类共通的焦虑：生与死，宽恕与复仇，罪与罚，自由与责任，谎言与真相，爱情与亲情。在困境中我们看到了现代伊朗的进退失据、左右为难。
悬念，即是一种对生活不确定性的恐惧和焦虑，阿斯哈·法哈蒂的电影故事总是发生在一个高度不稳定的场景空间中：破碎的家庭、波涛汹涌的海岸、正在坍塌的公寓、人来人往的法院等。他的人物正是在这种不确定的环境里进退两难、举步维艰，在生命和死亡之间的灰色地带里寻找意义和真相。
阿斯哈·法哈蒂迄今为止的7部长片，每一部的主人公都是处于“离婚”或者破裂的婚姻中的人物。在伊朗，离婚的革命性在于：首先，如果“婚姻和家庭生活是伊斯兰教的基准，也是社团活动的核心。……是穆斯林对伊斯兰社会最赞赏的诸方面之一……”，那么离婚本身就是对宗教的一种反叛；其次，离婚是女性争取独立和自由的象征。
用身体来制造悬念，呼唤自由；用悬念找回身体，发现真相。阿斯哈·法哈蒂电影中“身体”与“悬念”通向的是永恒而普世的价值观——自由与真相。在“9·11”后伊斯兰形象被妖魔化、穆斯林恐惧症蔓延的世界大环境中，阿斯哈·法哈蒂的电影用身体和悬念讲述了一个又一个人类故事，将穆斯林由“他者”转变成“我们”中的一员。正如他在2017年奥斯卡颁奖礼上的演讲所说：“‘穆斯林禁令’将这个世界划分成了“我们”和“我们的敌人”两个阵营 ……作为电影工作者，我们的任务就是展现人性的光辉，打碎种族偏见和宗教歧视，在“我们”和“他们”之间建立一种同情。”
发表于《当代电影》2017年第11期
5 ) FIFF6丨DAY8《推销员》生活难道真的只能如此无奈吗
第6届#法罗岛电影节#无人知晓单元第8个放映日为大家带来《推销员》，下面为大家带来前线推销员人生如戏的抓马评价了！
果树：
还是那个会讲故事的法哈蒂，但这次的剧作未能逃出过于戏剧的嫌疑。
我们敏熙：
生活难道真的只能如此无奈吗？这部漏洞很大。
fire_storm：
比过往好，但法哈迪的剧作已经变得如此戏剧化，格局太小戏却太多。推销员之死在片中的作用太小，缺乏与剧情的照应。
汤达人：
即使不强加我的道德观来判断，这部的戏剧性如此刻意，漏洞如此多也是够可以了。
Berger：
法哈蒂的剧本令人称赞，他的编剧能力很大程度来自训练与观察，编剧必修。
Sylvia.Y：
人性在道德面前进退两难，结果往往善有恶报。
法罗岛岛主：
同是法哈蒂的奥外作品，《一次别离》的剧情就流畅到严丝合缝，分毫不差，《推销员》相较之便显松散，唯一的优势是他跳脱出了《一次别离》中对伊朗社会的剖析，后半段对峙戏中连珠炮式的人性审判，视野从伊朗的人文、宗教一下拉升到普世性问题的高度，不留余地的将人这种生物最难以启齿的一面撕开让大家“观赏”，骤起骤落的节奏带领着观众的情绪跌宕起伏，时刻准备直面失控。
血腥爱情故事：
法哈蒂珍的很喜欢设计各种drama，但是在这部中略显刻意了一点。
我略知她一二：
陷入道德困境的男人和惨遭恐怖袭击的女人，毫无意义的精神指控和冷漠暴力促成了天理循环的残酷报应。事实与真相到底是取决于被害者还是施暴者，旁观者又在这件事中扮演了什么角色呢？我们不得而知。暴力的种子总会生根发芽，每个人的口水和眼神都是对它最好的肥料。如果我们无法逃避，就让我们接受现实，而不是用牺牲道义来促成真相。
#FIFF6#DAY8的无人知晓单元场刊评分稍后会在广播中为大家释出，请大家拭目以待了。
6 ) 应当死去的，它还活着
石头姐在《爱乐之城》的高潮段落讲了一个故事，她的姑妈“曾经大胆跳进过冬天的河水，赤着脚，纵身一跃，一头扎进塞纳河，河水太冰冷，她打了一个月的喷嚏，但她说，如果重来，她还会再跳一次。” 冰凉、赤脚、塞纳河。这些理想主义的意象那么激烈，每一个都冲撞着额头的血管，听了通头一颤，鼓膜嗡嗡的，好像浑身湿漉漉的，又感觉有点口干舌燥。 有人不会这么讲。他们看见的倒是这些：脱下的鞋子靠在栏杆下头，袜子也是，围观的人吹口哨，硬着头皮扎进去，冻得两腿抽筋，喝了几口咸臭的水，爬上来脚硌得刺疼，丢了头巾，回家还拉了几天肚子。而要是让阿斯哈•法哈蒂来讲，则可能压根不会有这个故事了，他的主人公大约是不会跳塞纳河的，他们会选择更间接的方式，比如像伊莉（《关于伊莉》）那样，站在岸上，帮扑水的人照看小孩子。毕竟他的主人公们都不年轻了，再者，他们的牵挂太多。时常纠结于如何才能不做一件事情，如何避免把自己的真实想法告诉别人，免得伤人也伤己，如何留一点余地，不把事情挑明。 如今年齿渐长，越发觉得，事情兴许会简简单单开始，却不可能痛痛快快地结束。 于是，现在的我更喜欢阿斯哈•法哈蒂的故事。 “一次”别离，是离不开的，剪不断，理还乱。《过往》里面，几个人都忘不掉过去，过去像风筝，飘远了还想拉回来，越放越远，可总有根线牵着。过去的日子不是抛在后头了，而是都挂在身上，在天上拽着，脚下的路越走越飘。《烟花星期三》说的是未来，女孩下周就要踏进婚姻了，电影最后，她窝在车里，外面是放火度过祆教新年的人们，到处是爆炸、火苗，走出去，很难不引火上身。 《推销员》讲到了现在。 法哈蒂的剧本向来以精巧细腻著称，他每次讲的都不只道德困境，还有困境上空罩着的那团稀薄、迟缓而且挥之不去的乌云，这团乌云偶尔会使冲突暂时偃旗息鼓，却按不住地平线下隆隆的躁动。气氛也因此更加微妙。 从一开始，影片就笼罩着不安。影片第一幕，市政施工撼动了主人公楼房的地基，整栋楼摇摇欲坠，大家纷纷逃离。接下来的段落，是《推销员之死》的戏中戏，威利的大儿子不经意发现了威利的情妇，高大的父亲形象轰然倒塌。在阿瑟•米勒的原剧本里，这个段落让威利的大儿子失去了灯塔，人生轨迹急转直下。看到这里，可能会以为电影会以父权的崩塌、或者某种权威的倒掉为结束，但很不幸，这部电影要说的是，即使它已经岌岌可危了，也不会有什么发生。人们会维护它，一切都会偃旗息鼓，不同的只是人越来越老了，或者，人慢慢变成了牛。 所有人不声不响地搬出政府野蛮施工造成的危房，没有人去维权；蕾娜遭到侵犯，不选择去报警；学生在课堂上被老师公开浏览隐私，却选择忍气吞声。 人是怎么变成牛的呢？ 《牛》是Gholam Hossein Saedi 的一个剧本，后来1969年的同名电影成了伊朗新浪潮赫赫有名的发轫之作。《推销员》里尹麦德给学生放映的那个黑白电影就是《牛》。它讲的是这样一个故事：哈桑有一头牛，这是全村唯一的牛，这头牛让他有一种特殊的地位，牛占据了他的整个生活。有一次他离开村子，他不在的那段时间，牛死了，乡亲们不敢告诉他，就说牛走失了。哈桑成了没有牛的人，仿佛失去了台柱子，他去牛棚守着，慢慢地，他开始吃草了，像牛一样叫，觉得自己变成了自己的牛。村民不忍心，埃斯拉姆和两个村民决定把哈桑送到城里医治，一路上哈桑并不配合，终于，温和的埃斯拉姆失控了，举起鞭子抽打哈桑，喊道“快走，畜生！” 牛是哈桑的面子，虽然是个牲口，却反而圈定了他在社会里的位置，是他生活的全部意义，失去了这头牛，哈桑成了生存意义无处投射的空壳，他只好自己变成这头牛，以自我消化他的意义。而为了帮哈桑恢复人的意识，埃斯拉姆则必须先像奴役一头牛一样驱赶和奴役他。一个人带动另一个人进入荒谬之中，并规训他。意识形态不断地再生产，滚动的车轮无休无止。所有人离不开这个系统，就如同布努埃尔的《泯灭天使》讲的那个寓言那样，意识形态带给人们的精神障碍，让几乎所有人都迈不开推门出去的那一步。 据说什叶派最高领袖哈梅内伊很喜欢这个作品。 一些顾忌，可能只是些小小的顾忌，比如面子、身段、低头不见抬头见的关系，就足以把人重新拉回到这个看起来已经异常的社会里面，顺从和惰性维持着社会，即使它已经老朽、无力，就像《一次别离》里纳德的父亲和《推销员》里施暴的老头一样。没有反抗，甚至很少抱怨，大家彼此心照不宣，彼此知道该从哪里适可而止。有选择地交谈，有选择地视而不见。因为从它那里，每个人或多或少都有所予求。 因此，在这儿，有点权力的人很容易滑向恶，因为成本低廉。恶好像只是某种失误。巴巴克“豪爽地”把凶宅租给朋友。出租车上的女人警惕坐在旁边的男人，很可能之前遭到过侵犯。尹麦德突然一改之前和蔼的形象，对学生不依不饶。 大家都在说谎。巴巴克表现得跟前租户没什么瓜葛，但看得出他们关系不一般。邻居自称听到下楼的动静就去追凶手，没能追上，但其实凶手只是个脚底受伤、连爬楼都费劲的心脏病老头。老头骗了家人35年，因为他的猝死，这个骗局永远没人拆穿。 推销员威利的悲剧是他不肯承认自己是个平庸的人。可话说回来，承认自己的无能为力，就不是悲剧吗？亚里士多德说，真正的悲剧是一个人没有特别地做好事，也没有特别地做坏事。电影里，《推销员之死》成了人们释放情绪的管道。在戏里，他们的腰更直，可以哭，可以大声承认“他们把我当作空气，我一无是处，一无是处”。可以冲巴巴克拍桌子发怒。甚至可以哀悼，哀悼自己的丈夫已经死了。 推销员威利已经死了，但是男女主角还活着。片尾，他们在卸妆，把老年威利的皱纹擦掉，也许最悲哀的是，两个人这时候还年轻。还有一个一个日子在前头等着。 铺妆。补妆。卸妆。生活永不止息。 要补充一句，《推销员》打破了伊朗的首周周末票房纪录。一定有人问，这样一部电影是如何通过审查而且在国内公映的。就阿巴斯的标准看，这恰好证明《推销员》的艺术成就：“如果审查官不知道哪些东西应该被剪掉，那就说明这部电影是一部好电影。如果一部电影被审查官剪掉了一部分，那它本来就应该剪掉，因为审查官居然看懂了！” 似乎一谈到伊朗电影，就必须谈谈电影审查。伊朗的电影审查向以严格著称。纳帕西就曾经说：“在伊朗，我们的精力和时间有80%用在与官方谈判，获得批准，20%用在拍电影上。” 于是总有人认为脱下镣铐，会比戴着镣铐跳舞更好看些。其实真的未必。东欧剧变后，东欧各国电影迅速衰落，一个原因是经济结构的突然转变，资金不足，再一个就是电影审查的屏障被攻破了，没了配额制和统购统销，又有国外竞争，国产片无法收回成本。伊朗的优势在于，自从两伊战争后期以来，当局一直支持本土的电影创作，对外国电影引入有严格的限制，缺乏外部竞争，这给伊朗的本土创作提供了避风港，电影作者可以避开好莱坞的影响，拍出自己的特色。 伊朗电影所以在国际上屡有斩获，一是其质量高，自成一体，再者是官方的力量不可小视，有“法拉比基金会”扶持青年电影人，为导演提供资金，国家有专门的机构帮着选送国际影展，打通电影节的关节。 伊朗的电影审查一共有四个步骤，前期如果剧本和卡司通过了审查，整个拍片和制作过程审查机构是不会干涉的，制作完成后，剪辑后的样片送审，审查机构决定是通过、删减还是禁映。伊朗文化的特点本就是委婉，很少单刀直入，先是寒暄，恭维，慢慢再切入正题。在应付审查上，电影导演也有自己的技巧，比如应付前期审查的阴阳剧本，对于后期审查，则故意在样片中剪进几个审查官能轻易发现的违禁镜头，好让其他更隐晦的段落暗渡陈仓。当然，像纳帕西那样存心与审查制度硬碰硬的拼命三郎就要另说了。有几个比较有意思的禁令，比如留胡子的男人不能扮演反面角色，不能有过于欢快的音乐，男女不能有肢体接触，电影里男人跟女人见面，为了避免握手，两人中肯定会有一个手上提着东西。 儿童电影可以规避很多伦理方面的审查，而且能得到“青少年教育发展协会”的支持，所以不少导演选择拍摄儿童片。少有外来资本的介入，伊朗电影发展出了自己的文法，非职业演员、实景拍摄、自然光、现场录音、长镜头、开放式结尾，是大部分伊朗电影的共同特点。伊朗电影大都是小成本制作，像《一次别离》只花了30万美元。 在这个体系里，不少导演游刃有余，受它的约束，也得到它给的便利。阿巴斯就认为，没有限制，就没有中东的生活，伊斯兰革命之前那四年，伊朗电影人没有拍出多少作品。“没有人会利用这段时间，因为所有人都在等待，每个人都想找到自己的限制是什么。我不想借此说明限制是好的，或者说限制应当存在，但是它伴随着我们成长，潜移默化地影响了我们的内心世界。不仅仅是我的专业，在所有领域里都是如此：限制让人们更有创造力。” 伊朗有句谚语：果实丰硕的树都是弯曲的。也许这句谚语不只有一层意思。 已刊2017.03.06“虹膜”公号
3.5；在波澜不惊的日常琐事中挖掘富有戏剧性的题材，是导演一贯作风，相比以往，此番格局更小，剧本更见精巧，设计性颇强；危楼喻岌岌可危的婚姻，三幕剧在文本内容上与影片关系不大，但掐准了微妙转折点；当蔑视浮现的瞬间，我们之间土崩瓦解。
并没觉得涉及什么困境，很多处理都太过于明显了。最后给老头的那一拳其实挺败笔的。倒是妻子受伤后，一直想弄清到底是谁发现了自己更有趣。伊朗社会，一个正在洗澡的女人倒在浴室，被男人发现和被女人发现，这创伤比她头上的创伤可能还更重要。
有些失望。极度戏剧性的情节，行云流水似的讲述和演员精湛的演绎，显示了著名的伊朗电影人的一贯功力。但在深陷“道德困惑”的焦虑里，并没有清晰地、有感染力地表达好作者自己的思想或情感的指向或质疑，使作品缺乏了审美的力量。用那么多篇幅添加的戏中戏，也没有帮上忙，实为可惜。
比《过往》好，互文方面反倒没有任何惊喜，丈夫对妻子所受伤害的冷漠才是我care的点，另外，那扇缓缓开着的门，太会讲故事了，比国内小花旦们的演技都强....
难免会陷在一次别离的深刻印象中把之后的作品都拿来比较，但法哈蒂真的是剧作大师，台词看似絮叨却句句有力，只不过这次跟《推销员》戏剧本身联系需要推敲。最成功的在于：就算拍的是一桩完全可以用暴力和惊悚展示的事件，最终效果也是年轻中产阶级的焦虑和挣扎。值得细品，两位演员非常好
矛盾设置得用力过猛，伏笔又太刻意，每出来一个看似无关的细节后面必定用得到。一次别离像是不经意间把观众带到一个道德上的两难困境，而本片是刻意营造出这样一个境地。
比起道德困境的探讨，我更关注丈夫对妻子所受伤害的冷漠。妻子的难搞显然是创伤后综合征所致，丈夫却只责令妻子马上忘记此事，要求提得很轻易，全不顾身心遭创的妻子处在怎样的痛苦漩涡之中，仅是等待一份耐心的陪伴和抚慰。丈夫更介意自己在事件中名誉的损失，是这点受害者情绪，支持着他追查的动机。
法哈蒂的编剧能力真是没得说，永远都是从生活中就近取材，然后抽丝剥茧的还原真相。舞台剧«推销员之死»和现实恰好构成对照，讲述追求完美带来的过犹不及。
小男孩来家里那一段轻微的松懈释怀太棒了，可惜生活远没有这么单纯和容易。
一貫的Farhadi——嚴謹、結實、滴水不漏。探討黑與白之間，我們存活其中的，所有東西都可以再商榷、再深化，如濃霧般教人喘不過氣來的深灰。西化的伊朗知識份子同樣受傳統約束折磨，舞台上的房子、倒塌中的舊房子、危機四伏的新居，皆是虛幻。人慢慢變成牛，夫妻卻一夜變老。
依然是法哈蒂擅长营造的道德困境故事，叙事扎实，节奏沉稳。比较遗憾的是，对推销员之死的戏剧运用，并未与剧情紧密结合，情绪渲染的不够自然。不过仍有不少细节值得回味~
《推销员》导演阿斯哈·法哈蒂受川普之前推行的移民政策不能入境美国，影片女主角塔兰涅·阿里多斯蒂此前也在社交媒体上表示将不会出席奥斯卡颁奖典礼以示抗议。因此导演和主演均未到场领奖，导演的声明称：我的缺席是对于我祖国和其它6个被禁止入境国家的侮辱。
为了制造道德上的两难，法哈蒂这次的故事还是太戏剧性了，不过从叙事方面来看还是很具功力的，舞台上的推销员之死是美国式梦想的破灭，台下的夫妻生活剥去表面的和平确是千疮百孔的问题，男主对老者的每次施压都像站在制高点在做审判一般，维护的是他作为丈夫的所谓自尊，伤的确是妻子那无人问津的心。
缓慢打开的那扇门
老头这角色如果稍微增添一点人性恶的元素，善恶之辩就不会像现在这样简单明确化
不少细节时刻提醒着：这是一部只能出现在伊朗的电影。即便社会法则、道德困境、两性关系与戏中戏的互文设定有刻意之处，还是不得不喟叹剧本打磨之精准，从第一分钟起几无一丝闲笔。虽注定比不上《一次别离》，毋庸置疑仍是去年最强大又最稳当的几个剧本、表演之一，法哈蒂导演生涯中的上作。
三星半。比《过往》好很多，但是不如《一次别离》。影片明显想做出一次别离的道德困境，但是剧情多少有些刻意了，仍是一部很纠结的电影，可看性还是不错的。只不过跟一次别离比会有些失望。
【台北金马影展展映】依旧重复《一次别离》式的道德困境，但无疑逊色一筹。相比戏中戏的《推销员》，台版《新居风暴》的翻译更贴切主题。真相揭露之时，犯罪者谎话连篇百般遮掩，狗血的苦肉计苦情戏轮番上演，使得随后女主的宽恕显得可笑愚善。而后的“恶有恶报”式“天谴”也更显刻意。三星半。
在一个“羞耻文化”浸透的国家里，两个家庭因一次意外入室猥亵案被逼入死角。妻子身心受创却自然而然地自责，丈夫因邻居的议论而失去分寸。最后的报复，就是让对方亦受辱。“人是怎么变成野兽的？”“逐渐地”法哈蒂标志性的生活语言和细节。但是《推销员之死》的花招用得不好，施害者的形象太薄
对法哈蒂雕琢故事的能力毋需多言，这部虽然略显刻意，但依旧是通过点滴的积累达到最后的迸发，不声不响间还进行了一次文本实验；但我看他的作品越多，他的两个技巧就震撼我越大：一是利用玻璃门、窗的构图，二是精心设定的环境音。