剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 雪山之家（Sieranevada，2016）
1、雪山之家（Sieranevada，2016）是羅馬尼亞獨裁與共產主義垮台之後自由氣象與人心蓬勃浮動的表述，這一點與波蘭的愛情合眾國（Zjednoczone Stany Miłosci，2016）有異曲同工之妙。
2、這個大家庭所發生的一切，都是早先的社會與環境中所禁止或未有的，包括：對官方聲明的懷疑、對經濟與奢侈品的尋求、藥物與酒精的濫用，以及對宗教依賴度的降低等。故事中人物對各式各樣的事物表露出不同的關注與重視，彼此毫無交集，而這正是唯一的交集：自由。
3、故事最美的部分，是這一頓折騰人的飯局帶來結尾餐桌上的笑聲（圖1），在我看來，這種極端的分裂與和諧是中國人非常了解的情況，尤其台灣的民眾，一個家庭中可以有五六種黨派與主義立場，可是又能同桌舉杯，一付笑談。許多人提及布紐爾的中產階級拘謹的魅力（Le charme discret de la bourgeoisie，1972），是因為布紐爾的電影中講述一群中產階級去吃飯，可是每一頓飯都被打擾而沒有辦法妥貼的進行。雪山之家雖有相似之處，但說是以此為藍本未免附比太過。
4、值得注意的是，故事中沒有真正的衝突，哭與笑、怒與和之間的轉換微妙。
2 ) 人物关系图谱
3 ) “《雪山之家》们”的“紧致”日常生活影像
很有意思，同是讲述中产阶级的日常生活与危机，鲁本·奥斯特伦德的《游客》（Turist ，2014）和本片克利斯提·普优的《雪山之家》（Sieranevada，2016）都在内容上采用了一个横亘在其中的庞然大物——冰山作为其背景，并且都采用弦乐收尾，或许一方面是与两位作者所处的地理环境（瑞典、罗马尼亚）有关，另外，似乎细细想来也很难找到另一个如此精准放置在影片之中用以隐喻其中产阶级日常生活的现实存在了。所以简单思考了一下罗马尼亚新浪潮，不过这一点不需要我多言，我们的豆红——胤祥（知网真名王垚）老师已经写了不少相关文章了，我也没有必要在此半瓶晃荡，多的还是结合自己看的一些东西说一些别的，言辞之中如果有疏漏纯熟才疏学浅如有冒犯也纯属跳梁小丑行为。
在此之间还是要简单介绍一下号称是近十年来欧洲唯一的电影运动[1]的“罗马尼亚新浪潮”：或许是一种源自高高在上的西方视角，来自这么一个国运坎坷小国的作者们爆发出了巨大的能量，他们的作品在国际影坛上崭露头角未免太令人惊讶了，因此这个国家的大多数作品也就被冠以“新浪潮”的名头，而据我所了解的按照罗马尼亚的电影史来看这或许叫做“罗马尼亚初潮”会更好一些，这也仅是一个玩笑。与国际上对其高期望相对应的则是罗马尼亚本土作者对于这种定义的消极态度：
克里斯提·普优（Cristi Puiu）在采访中表示，这种定义是对于‘新浪潮’概念的盗用是西方媒体自己的构想。普优把当下罗马尼亚电影在国际上的成功比作一个“美好的意外”并不能代表新罗马尼亚电影之间有着必然的关联性。新一代导演们认为自己更多的是作为个体而非组织或者运动的一员来进行艺术创作的。另一位“新浪潮”导演尼·卡兰非（Nea Caranfil）在被采访时说道：“评论家喜欢创造‘浪潮’或者‘时代’等概念来满足他们的目的。”他表示自己并不属于任何组织，这种“教条”式的归类对于和他一样工作着的年轻导演们来说是毁灭性的[2]。
总之，这一切始于本片导演克里斯提·普优（Cristi Puiu）的另一部早期作品《无命钱》，而后是克里斯蒂安·蒙吉(Cristian Mungiu)的《幸福在西方》、柯内流·波蓝波宇 Corneliu Porumboiu的《布加勒斯特东12点8分》（A fost sau n-a fost? ,2006）而后又是普优的《无医可靠》……因此用浪潮一词确实也很形象，是一种浪潮一般的呈递关系——“普优种下的种子，波蓝波宇浇灌了土地，蒙吉需要开始收获果实了[3]”。
诚然，无论导演们/西方媒体们如何评价这些评价，罗马尼亚新浪潮这一词的出现也确实代表了他们这一群体在作品上呈现出的基于某种本国特色社会文化背景的具有共性的美学风格：
①后共产主义东欧（或是后齐奥塞斯库时代罗马尼亚）社会转型的叙述：政治主题与诉求
②罗马尼亚电影工业的复苏：元电影元素
③社会主义现实主义风格的逆反：丑陋、极简的现实主义日常生活阐释
以上全是废话
以下依旧全是废话
本片《雪山之家》即是涉及到①和③主题的一部佳作。故事以巴黎《查理周刊》总部发生枪击案的三天后、拉里父亲离世后的整四十天为背景，借悼念聚会的形式聚集起一家祖孙三代十余人，通过他们的喜怒哀乐构建出每个个体的遭遇，从而辐射全世界的苦难。他们谈论的话题也多围绕国际政治展开：从“9·11”事件是否为阴谋论的争论，到《查理周刊》遭遇暴力袭击事件；从布什聊到普京，再从政治谈及宗教问题……[4]
实际上随着马克思主义的出现，一系列有关日常生活的哲学思辨不断有发展，并且伴随着社会实践的不断发展也在不断进行改变，对于日常生活的探索也更加艰难，我们很难从技术、历史性或历史形态或政治、政治生活的层层阻碍中寻找到真正的日常生活状态，甚至在这过程中我们并不知道我们自身是否已经被异化被吞噬从而再也无法阐释真正的日常生活。尤其是“现实主义电影”这一事物在带来某种阐释的可能，正如维尔托夫所说:“发明摄影机就是为了深入可见的世界，探索和记录视觉现象，这样我们就不会忘记所发生的一切以及未来需要纳入考虑的一切。……摄影机的真正目的——对于生活现象的探索”;同时也更加狡猾地可能迷惑了更多人：摄影机以忠实的记忆方式、以影像的形式定义了经验和记忆的关系。尤其是故事片实则用阐释的方式营造出一种自足的、与现实世界极其贴近的“现实”完成品（纪录片则是在不断探索和发现）。而《雪山之家》正是基于这样一种现实主义基础之上对于传统“政治片”和历史书写的突破以及意识形态“进步”（对于大部分出生于上世纪六十至七十年代的“罗马尼亚新浪潮”导演们来说，成长于特殊政治体制中的少年时代成为了“新浪潮”导演们集体的回忆。当政权解体后，终于摆脱教条的审批制度的“新浪潮”导演们必然要对这段特别的历史予以回顾和重述。对于“新浪潮”导演们来说，齐奥塞斯库执政时期仍然是政治反思电影取之不尽的灵感源泉。即使是倡导“去政治化”的克里斯蒂安•蒙吉。[1]）和它投射在影像上的探索，而这些均是与日常生活的阐释息息相关的。
不管我们是否承认,在今天,审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围,渗透到大众的日常生活中，因此艺术的审美活动越来越倾向结构化和复杂化，审美化是一个深刻的、经过媒介而发生的、体现于生产过程与现实建构过程的巨大社会-文化变迁，正如鲍德里亚所言：“现代社会中影像生产能力的逐步加强 、影像密度的加大 ,它的致密程度 ,它所涉及到的无所不在的广泛领域 ,把我们推向了一个全新的社会。”“符号与图象的流动已经成为社会生活(尤其是城市社会生活)中的一大景观 , 它们已经渗透到当代社会的日常生活的肌理中[5]”，于是，影像沦为了符号的奴隶，成为碎裂的被肢解的躯体，供大家拼凑成一个个所谓整体、系统享乐。因此，普优率先使用了“审丑”的方式去美学化，打破一切美化的可能，构图的限制，通过不加修饰的自然光，立刻颠覆了传统的观众对于视像快感的需求，而当下的所以现实主义影像正有这种依赖于“物”的可视性带来的满足的趋势，这反而分离了日常生活的功能需要和形式的感受。
同时，手持摄影旁观者式的镜头为我们塑造了一种按照现实的时间与空间秩序所构架起来的时空。通过逼仄拥挤空间的呈现、对于无效的运动以及细枝末节的关注使时间在电影中得到了空前的还原，长镜头的表达使“电影时间”与“真实时间”近乎一致，这种一致性赋予了影片日常生活的力量，日常生活无需因为它的粗鄙肤浅、缺少深度而必须由美学来改造，对于时空毫无修饰的“自然主义”以最小的修饰获得了最强大的震撼和审美效应。
此外，对于内容的表达也往往因其无限接近生活而被忽视，实际上本片确实也不需要字字珠玑针对其每一句话的内容进行金句分析（这也正是其辩证性所在），而是可以从一种语意序列抽出（对话本身）、进入概念层次再置入一个更宽泛的序列，令“对话”本身在表达中获得新生，个体-中产阶级群体、房间空间-资产阶级空间、冰山-社会空间三层空间形成一个连续的整体，在极简元素的空间适宜的调度安排下呈现了一种我更愿意称呼其“扬弃”而非“超越”（首先超越本身有一种更加宏观的站在更高维度更大尺度视角进行俯视的意味而并不是拨开层层云雾下潜到日常生活处的探索含义）具体日常生活的实践性的概念性的重塑，不再是退回到纯粹“个人的”、“再隐私化”的日常生活，因此影片的影像浓缩了日常生活，我认为其与拉夫迪亚兹的影像类似，是一种紧致的日常生活影像。
最后，包括“罗马尼亚新浪潮”群体这一概念从某种意义上来说也并不正确，这都是在孤立一个个体，在不超过其特定内涵和外延限制的条件下试图考察这一主体的内涵及其后果，为产生一个以个人利益为目标：设立一个严格的边界，并试图赋予无序的事实一种秩序，而在此背景之下，对于这类现实主义影像抛开日常生活再进入其个体的“作者电影”范畴空谈其“紧致”与“松弛”无异于抛开一个女士的年龄与其社会地位谈论其皮肤，完全抽空其存在的意义、实践意义进入了私人意识，这种剥夺了生活的对于影像的评价方法是毫无意义的。
（看似图文并茂，实际上草草收尾啦）
[1] 尤佳, 新罗马尼亚电影的“黄金年代”-罗马尼亚电影新浪潮研究,[D] 2015, 河北大学
[2] (英)克莱伯.罗马尼亚史[M].李腾,译.上海：东方出版中心,2010：226
[3] Diana Popa.Probing the Body–Political and Medical Authority in the New Romanian Cinema[M].Univ.Sapientae Film and Media Studies,2011:117,119
[4]王鹤翔, 历史追问与自我身份架构——新世纪罗马尼亚政治片解读.[J] 当代电影, 2017(09): 第91-95页.
[5]《消费主义与后现代文化》,译林出版社2000年版,第98页,第94页
4 ) 优点和缺点漫天飞舞而互相辉映
故事出发点其实相当出色，从一个追悼晚餐而引发的混乱和趣事，家庭成员间冷嘲热讽的对话不断影射出当今罗马尼亚的政治、社会、宗教、婚姻等等炙手可热的话题，黯淡无光的现实主义底色里不断涌现出布努埃尔般的荒诞喜剧气氛，最明显莫过于那场迟迟未能开席的追悼晚餐。其次是颇为有趣的摄影风格，固定在家中某个角落的镜头来回摆动，默默记录下这一众亲朋好友的滑稽行径，仿佛是一家之主（亡父）的眼睛在窥视着一切。场面调度相当细致，给观众清晰展现出这个家庭的内部构造：厨房、饭厅、客厅、房间彼此的空间距离，同时也准确捕捉到人物情绪及行为举止的变化。
然而这种舞台戏剧的实验手法并没能令故事节奏生动起来，反而愈发让人觉得乏善可陈而逐渐产生出戏感。尤其剧中过于地道的笑话与桥段，比如乐此不疲地讨论911事件的男子，姗姗来迟的神父，昏迷不省的克罗地亚吸毒女子，以及最后那个相视而笑的结尾。对于非罗马尼亚观众看来，这些段落实在没能让人体会到幽默感所在，无疑也令观众无法有效理解到故事深层次意义，相当遗憾。
过于冗长的篇幅始终是令人诟病的重灾区。很多精心设计的场景看来实在毫无必要，至少不值得花去如此长篇幅来展示：比如开头在马路上等车的一段，以及接近结尾处夫妻两人在车子里的谈话。这些对剧情毫无推动的段落反而令影片节奏变得迟滞而笨重，令观众对影片的好感大打折扣。
5 ) 《雪山之家》：饱和影像与松弛影像
对于《雪山之家》中的镜头运作模式，我们并不陌生。在侯孝贤中后期的作品中，摄影机镜头从原先的固定机位开始左右摇动起来，这看起来很像是手卷观览方式的一种影像实践。如果说，固定机位让镜头获得了观察者的目光，那么左右的轻微摇动则让镜头获得了一种机械性，这种轻微的移动保证了镜头可以处在人为性（目光）与机械性的中间位置。正是借助这种方式，侯孝贤开发了两种特殊的影像类型：饱和影像和松弛影像。
在《海上花》中，影像因为镜头前物像的不断加剧而趋于过饱和的状态，观众简直不知道应该关注人物间的对话，还是丰富的肢体动作。侯孝贤还原现实复杂质感的方式其实很简单：即让每个角色都处在自己的行动中，而不让戏剧冲突集中在画面的某一信息点上。我们可以发现，这是让观众感知失效的方式之一，如此观众只能被动地让影像信息进入大脑，去体验而不是分析。
但在《咖啡时光》中，情形又发生了转变。影像不再饱和，相反它不断被稀释。空间环境被加入进来，并不断放大。这是电影里所出现的摄影机极度缓滞的运动，画面中出现的往往是一个或两个人物，做着最为稀疏日常的动作。影像的这种松弛感因为戏剧冲突的消解而加剧，整部电影即环绕着女儿怀孕这一动作建立起来，没有更多的动作让影像绷紧。
如果说《海上花》还原了日常生活最为紧致饱和的一面，那么《咖啡时光》无疑站到了反面，它让现实生活中稀疏的日常景象以最松弛的方式展现了出来。
《雪山之家》中发展影像容量与影像密度的方式实则与侯孝贤一脉相承，但区别仍然是明显的。《雪山之家》中的摄影机镜头虽然同样也在左右摇动，但它更加地剧烈。摄影机不再是像侯孝贤电影中以同一的频率轻缓移动，此刻它紧紧地跟随角色在室内空间的走动做着剧烈的摇摆。这样，也就使得摄影机自身的机械性掩盖了人为性。它脱离了一种事先的目光设定或掌控，转变为相对独立的运动机器。可以说，镜头获得一种自我意识，逃脱了导演的掌控。
这是问题的根源，观众的观看被投射进摄影机的自我意识中，只能跟随它去揭开在这个窄小密闭的家庭空间中发生的一切。观众不再有像在侯孝贤电影中拥有的自主性，可以自如地去选择、接受并诠释画面中丰富的信息。观看《雪山之家》成了一种被迫的举动，不得不接受它强加于你的信息。
《雪山之家》的影像虽然也曾一度饱和，但这是一种虚假的饱和。与现实的复杂相背，是一种人为创造的戏剧饱和。他来自于导演的复杂调度（值得赞赏），却丝毫未考虑观看的可能性。它虽然有较高的影像密度，但其影像容量却相当匮乏。整部电影并没有发生太多关键信息点，而是淹没在日常松散的琐事中。这不是精致影像，而是一种松弛影像。
《雪山之家》以饱和影像的形态构筑，结果却获得了松弛影像。这说明了饱和影像与松弛影像并不天然地对立。饱和影像对应着稀释影像，而松弛影像对应的是紧致影像。大多数情况下，这两者间有一一对应的关系。但在某些特殊的情况下，以下组合也是可能的：饱和影像＋松弛影像，稀释影像＋紧致影像。前者就是作为失败案例的《雪山之家》，无聊与片长成正比；而后者我们应当拿出《四次》这部杰作作为特例，赞叹它的创新性。
6 ) 吃不上的宴席
很幸运，罗马尼亚导演克里斯提·普优的作品《雪山之家》就符合这样的描述，而且更加难能可贵的是，这部送展戛纳的东欧电影并没有受“戛纳”和“东欧”这两个标签影响，全无高冷气质，Vue West End 容纳得下两三百人的放映大厅里座无虚席，观众随着剧情的进行笑声就没有停过。我中间看了有四五次表，倒不是因为想要电影早点结束，而是通过记时间来默默推敲一下全片的段落结构。
三个小时大致分成四段，第一个小时属于舞台搭建，是观众认识角色，了解剧情的过程，更重要的是给全片定调，从男主人公拉瑞在左右摇摆的镜头里被各种琐事的牵扯中，和多起一言不合就从聊天变成争吵的对话里，我们清楚地预感到这顿“家庭聚餐”注定将不太平。而影片里十多个主要人物轮番出场（当然是以很自然的方式），他们之间关系的交代让位于角色性格的刻画，每个人身上都有自己的特质。在这部以对话而非“表演”作为主导的电影里，角色的特质大多数时候就等同于她/他背后的立场和观点，关于9/11和新旧罗马尼亚社会的讨论（甚至争吵）贯穿始终，正是为了刻画角色而服务的。
这也是这部《雪山之家》的之所以好看，耐看，至少不会让观众睡着背后最主要的原因。回顾这部电影，表面上似乎是议论多于叙事，（因为不同观点之间的交锋几乎从未停过），但在我看来，它仍是叙事为主，议论为辅，甚至进一步讲，议论其实是全力为叙事服务的。在喋喋不休当中，不管说的是政治阴谋论，还是其他社会问题，导演其实从头到尾都没有对这些讨论本身是否有价值而发表态度，更别说他自己是究竟站在哪一边了——如果非要说有的话，在我看也是否定多于肯定。剧中不止一个人不止一次表达出“你们都别再跟这瞎BB，老子要吃饭”的无奈和愤懑，而从主人公的妈妈和姨妈两姐妹对待家庭和丈夫不忠的态度不同也可以看出，导演其实还是更倾向于“不管谁对谁错，日子一样还得过”的务实态度的。
接下来的半个小时是一段精彩的过渡，为接下来第三阶段的剧情高潮作准备。久等了的神父终于姗姗来迟，导演也不遗余力地全程记录下了整个纪念仪式过程。由于第一个阶段扎实的铺垫，每个角色的形象都在这半个小时里愈发生动和可爱起来，全片的幽默氛围也渐渐达到顶点。不晓得别人如何，反正我是在这半个小时里开始喜欢上这部电影的。
此后的一个小时是第三阶段，大致对应了一家人前后两次坐到餐桌上之间发生的所有事情，搅局者（托尼）的介入，争停车位的小插曲，还有拉瑞回忆父亲的长段倾诉，有张有弛，把影片的情绪推向新的一个高潮。我们也在这一个小时里面越来越看明白导演想要给我们拍什么，漫长而琐碎的生活中，其实还有许多事情和“想吃顿饭却一直吃不成”这个经典的“布努埃尔命题”一样，让人烦恼，疑惑，而且久而久之便不想再去寻找确切的答案。作为医生的拉瑞不想去回答自己姨妈的症状是否危险，并用了十分程式和职业化的“官方口吻”来回复姨夫的问询，“我们有消息了再通知您”，也许是暗暗在说，生活到最后也成了我们朝九晚五的工作一样，没有多余的情感，没有绝对的价值观，没有高尚的追求，只剩下一些不得不去重复和遵循的习惯，和应尽的责任与义务罢了。
这是一部十足的在讲生活的电影。如果说前一个半小时导演还在拿政治，宗教，社会问题作幌子的话，那么在接下来的这一个小时里，生活这本书终于被翻开，我们开始逐字逐句去评点它上面写的究竟有没有道理。
第四阶段是最后半个小时，风雨后的平静，以没有对话的空镜头为主，即便是对话，也以毫无情节推动意义的“来，给我盛一勺土豆泥”这样毫无养分的内容居多。三兄弟最后坐在餐桌前面面相觑，直至每个人看着对方开始哈哈大笑起来，影片就这样以一种非常简单而又饶有意味的方式结尾，举重若轻，大气，毫无扭捏做作之感。我们也由此看到了导演的些许真诚。
总的来说，这部以布努埃尔《资产阶级的审慎魅力》的主题为蓝本，用典型罗马尼亚电影的长度，通过单空间多人物密集对话和场面调度来讲故事的电影，还是很值得一看的。电影的名字《雪山之家》很其貌不扬，甚至有些误导效果，因为这一家子既不像冰雪一般冷酷，也不是山里人那样闭塞和不通晓世故。正正相反，我们看到的这一家（也可以说是几家）从老到小，每人身上都有不一样的活力和热情，在种种不顺心和起伏面前，依然敢于用自己认为最正确的方式积极面对，即便是“不作为”也是由于顾全大局而绝非一味消极。人物性格的饱满，他们对待生活（甚至命运）的态度的饱满，支撑起了这部饱满的影片。
《纽时》在影评里介绍说《雪山之家》和很多其他 NYFF 的电影一样，也是在讲人性（humanity），这里讲的是自私，因为自私也是人性里很重要的一部分。写到这里我似乎有点明白了作者的意思，生活从来都不是水到渠成的，十之八九也都容不得你既来之则安之那样潇洒，该争取时争取，该坚持时坚持，做好自己，对得起自己，也许就是这种自私背后真正积极的一面吧。
7 ) 忽略电影的名字，那就对了。
《雪山之家》导演普优调度场面的能力真实令人叹为观止。一个狭窄的空间，几间拥挤的房间若干亲属好友穿梭其中，似乎只是一个寻常的家庭聚会，一场家庭弥撒，可是近三个小时的纪实细节、画外对话、车轮上场的人物，都在考验着我们的耐心，紧迫地挤压着我们的头脑。仅有的两个室外景，也没有舒张这种压力，社会的外在锤击，加剧了现实家庭生活的矛盾，而且这种矛盾永不得消解。连信仰也流于形式，有人性，就有怀疑论。但不仅如此，普优将议题推向了社会深层的矛盾，还有政治上的拷问，同时也自嘲了一下跟风的国民性，如：片尾一窝蜂地去看陌生女孩的新情况，隐喻了人们对外来的主义和理论的好奇与盲从。但，一切都尚待解决，或者当你看清楚你是被更老道的政治骗子骗了以后，还得继续寻找出路。
8 ) 连绵不绝的退却
——普优《雪山之家》
尽管以两个男人长达四分钟的笑声收场，罗马尼亚导演普优的新作《雪山之家》依然带有满满的攻击性。他似乎用一种漫不经心的口吻纪录一场交替爆发此消彼长的家庭纠纷，但实际却将话题引向罗马尼亚的地缘尴尬和整个民族迟缓的宿命悖论——传统，政治，宗教，左还是右，前还是后，相信还是怀疑，这一切在一个封闭的公寓里似乎都有据可循——正如普优自己所述——“在有限的空间里去延展无限”——在趋于真实的影像体验中，对于深层意义的指向也许就更加发散。
在东正教中，人去世后第9天到第40天是上帝的考察期，而第40天，家庭需要举办特殊的祭奠仪式，并请求上帝来决定亡灵的归向。依照东欧人的传统观念，一家之长的逝去，总是会触发家庭内部力量的不均衡，引发接连的家庭冲突。
影片的这一选题来源于普优的同样亲身经历，片中主角Lary在日内瓦工作，而普优正是在日内瓦完成学业；在2007年，普优的父亲去世，他奔丧回家，见证了一系列的家庭矛盾，顺便还和母亲的一位老同学吵了一架，这位老同学在电影中就化身为对齐奥塞斯库统治念念不忘的老婆婆Evelina。
影片几乎全部采用大段的长镜头叙事，有些镜头长达近10分钟，而场景的单一，更是减缓了时间的流逝，似乎是在1：1构建着等同于生命的真实。在一些使用类似拍摄手法的其他影片中，摄影师总是习惯于用摄像机的快速调度来避免过多人物调度，并试图追求一种所谓的“真实质感”，但普优不厌其烦地将人物的走位，关系，触发链接，统统考量在内，打光，构图……共同建造着一种隐秘的精致。
摄影机本身更是这种精致的重要参与者，它始终一位缓慢的旁观者，而且并不会由于好奇心徒增而立刻改变观看方式——只是安静地呆在人群之外，关切却慵懒地看着人们——似乎是逝去父亲的幽魂在人间的最后一次游荡。他穿梭于亲人之间，默默地看着他们争吵，哭泣并和解，跟踪心爱的儿子，看着家人为吃上一顿晚餐而竭尽全力。
从普优早年拍摄的老人院纪录片，到为他博得“一种关注”大奖的《医无可靠》，普优似乎从未放弃老人的题材的关注，对老人的探讨也似乎直指生命的追问。
对于影片题目《Sieranevada》，本意实际上是对于“内华达山脉”的罗马尼亚语音译，普优说影片中，人们居住的共产主义时期留下的旧公寓大楼，远远的看上去就像是连绵的雪山一样。
如果我们按照政治推断公式去解读影片，父亲的去世意味着罗马尼亚民族传统精神的沦陷，小儿子无法穿着父亲的衣服，似乎是在暗示着传统精神尴尬的现实适用性；几个儿子代表着多样的社会势力和思潮，而母亲却又如自然本身，企图去平衡和滋润所有人。
然而如果一切都按上述逻辑走位，似乎又显得过于僵直，因为影片中的主要人物都无法贴上具体的标签，个性鲜明的同时血肉依然丰满。他们在餐桌上讨论政治事件，也讨论网络流行歌曲；他们会为理念争吵，也会偷情；他们对着别人的哭泣发出哂笑，自己又不禁会留下眼泪——角色们拱绕着一种有力的气场，这气场本身有着发酵一般的膨胀潜力，纷乱的随机性和似乎无法避免的伤怀。
而影片本身则是一种并不迫切的找寻，游走在人群之间，游走在话语之间，却又置身事外。在这种找寻中，答案又似有若无，“查理事件”的真相，“9.11”的真相，Tony偷情的真相，Relu染上烟瘾的真相，女儿朋友吸毒的真相，父亲的灵魂会究竟会走向哪里，女人为什么哭泣……而远远看上去，这些问题似乎又都退却了原本的色彩，凝为一体，如同雪山一样与你冰冷相望。退却欲望，退却虚荣，退却你所不齿和你赖以为继的，剩下的或许就是答案。
2016.5.12
开场很棒，后面的话……大哥，您还是把它写成小说吧。
和以前一样冗长话多。看上去像是他拍了3小时素材，然后原封不动做成3小时电影。剪辑师在他组里名存实亡。节奏慢如牛，我大老远来趟戛纳给我看韩剧我不太甘心。所谓幽默确实有，可是整部戏折腾来折腾去没啥实质进展，看得我想哭。
可以确定是，这辈子都不会看第二遍。
幽灵视角
还让不让吃饭了。最近几次在电影院看罗马尼亚电影的氛围都特别好玩。几个罗马尼亚女人大笑浪笑得蜜汁尴尬，大有一种肥皂剧现场音轨的感觉。其实中间是有点好笑啦。但更喜欢撕完吼完，大家和电影都安静下来了的真实情境。
向《冬眠》看齐的作品，普优的“一地鸡毛”理念既是风格美学也是观影障碍，当年《小亚细亚往事》好歹还有人探讨“物理时间”，这部显然是被彻底无视了。评论里有人说大概这辈子不会再看第二遍，我看完的第一反应却是想马上再看一遍。
房子不大，房间的门总是开开关关，各色人等出出进进。“纪念亡者”像是线索，各式对话与冲突的出现，话题的转变都自然随意。情绪涌动和释放松弛有度。家庭聚会的尴尬永远不变。
极简的电影样式却拍出复杂纷繁的人物关系与戏剧冲突，如同进入寻常百姓家听唠嗑、看撕逼，体会生活本身一切混乱，最有趣的桥段是家人们关于意识形态、国家与政党看法的争吵，如同在看身边事。大体上某一主义（曾经）统治下的国民们的心理阴影、创伤与不满都是同质化的。
死人定制的西装不匹配活人的尺码，上帝降临的征兆不显现众生的世界。中东的战争远不如饭桌的战争激烈，恐袭的质疑并没有出轨的质疑重要。男人因为没有相信谎言而哭泣，女人因为没有取悦丈夫而哭泣，神父因为没有认出上帝而哭泣。所有人被困在斗室，与雪山对峙，等待开不了餐的筵席，哂笑亡灵魂归故里。
3 和去年《索尔之子》一样的，有非常吸引人的镜头语言，不过在电影时长接近三个小时的情况下，新鲜感也退却也非常快，电影内容的家庭撕逼抓马也在“好精彩”和“好无聊”之间起起伏伏。门的开合之间，人的进进出出，声的忽高忽低，笑与泪的收放，越过并不熟悉的宗教文化，却表现出了四海皆准的人情。
一场永远无法开始的宴席。开场就用一个长镜头秀了下导演的调度，以及为影片定性（我仍是那个生活流、长镜头写实的罗马尼亚新浪潮导演），之后则更多以密闭空间的家庭抓马戏去写这一家的亲情与冲突。以及那条隐藏的亡父线索。
【台北金马影展展映】俗话说“家家有本难念的经”。两个家庭十多个人一齐上阵，从美国阴谋论到鸡毛蒜皮，各种矛盾分歧讨论争执此起彼伏。想起黄建中的《过年》。穿插的笑点和无休的鸡同鸭讲争吵使得3小时的电影始终处于好看和无聊之间。几乎全片由景深不同的固定机位长镜头组成，跟焦员辛苦了。三星半
三个多小时的话唠片居然津津有味的看完了。逼仄空间中的碎片式对话，有共产主义的幽灵、宗教信仰的回归、对反恐的焦虑和质疑，更多则是完全琐碎的唠叨和家务事争吵，共同组成一幅父后四十日的家族画像。天然去雕琢的“话”剧，镜头调度尤妙。
三个小时的观影，睡晕两次，醒着也被镜头转换恶心到反胃，我果然和东欧电影八字不符...旁边罗马尼亚小哥浑身散发着东正教堂里的一股霉味，和电影的悼念背景太契合
为历史与当下赋予具体而微的肉身，普优在逼仄窄小的公寓里展开对于日常生活的琐碎叙事。而他的高明之处，则是将冷眼旁边有效地提升为一种介入的方式，“跟踪者”美学赋予观众咀嚼与评判的权力，而导演超强的场面控制力与编剧水准则让将近三个小时的影片充满趣味与张力。
#BIFF# Puiu的又一次实验：三小时拍一个家庭。用大量的摇镜和精确的场面调度来展开逼仄空间里的群戏。从9/11到查理周刊到父辈的秘密到柏万青节目式的出轨事，家庭变成了一个小世界。
全世界中产阶级撕逼都是一个样
无聊与片长成正比。
带你如实体验家庭聚会的xx感。一部电影看下来，从犯困，想骂人，傻笑到最后又渴又饿都全了。这种电影才适合4D影院放，全程再没事就给放点二手烟，绝了。
实力示范如何把摄像机架在过道上，把三室一厅拍出无论如何也数不清有几个房间的迷宫效果。