剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 儿子的大玩偶
第二个故事的主线倒是不一样，隐隐有神秘主义的味道，80年代台湾电影的优点就在于：你可以用一两句尖酸的话来描述的故事，哈哈比较喜欢第二个故事，也不知道为啥哈哈哈就是喜欢，前两者作为父亲承担妻子生育的职责、反复游说街坊，小丑油彩脸上的似哭似笑，被蒙骗的推销员不留余力地推销危险品，都能深沉体会遗忘于经济起步角落的普通人的刺痛感
2 ) 面具之下
面对家庭的压力，坤树不得不穿上厚重的玩偶服，用厚厚的小丑妆隐藏自己的自尊心，但还是躲不过别人的冷嘲热讽，能让坤树暖心的只有晚上回家朝他笑的儿子，可当他习惯了自己脸上的面具，当他的儿子看惯了他脸上的面具，再想取下来，就要伤筋动骨了，有时候我们都不得不戴上厚厚的面具，想方设法让自己看起来非常完美，但面具戴久了就会固化在脸上，即使后面坤树可以不用再穿小丑服，化小丑妆，但他小丑的模样已经深深印在儿子的脑海中，为了能得到儿子的欢心，坤树再次戴上了面具，其实戴面具并不坏，但也可以尝试在家人面前取下面具
3 ) 优秀左翼电影就该这么拍。
监制：明骥；出品人：艾越新；制片人：徐国良；策划：赵琦彬；执行制片：侯建文；原著：黄春明；编剧：吴念真；音乐：温隆俊；摄影指导：陈坤厚；
一、儿子的大玩偶（Son’s Big Doll;导演：侯孝贤；）
1、民国五十一年（1962年），各家人领教会的救济粮。
2、下一个镜头的对白会提前进入。
3、孩子（大头龙？）总在哭。
4、坤树的牌子上是“蚵女：本省第一部彩色大银幕”，所以是扮小丑为电影院做广告。主动向影院请缨，找到工作后的狂喜。
5、工作的失意，带来回家后的暴怒。欲望在别地的补充达成。
6、见到亲戚阿伯都不好意思，各种尴尬。
7、《儿子的大玩偶》的气质，不同于健康写实主义的《蚵女》等避开社会问题的做法，但跳不开意大利新现实主义。下层劳动群众的辛酸。
8、女人跟踪工作的丈夫“大玩偶”。
9、为了能再让儿子认出自己、逗儿子开心，找到新工作的爸爸重新化妆让自己成为“儿子的大玩偶”。
小琪的那顶帽子（Vick’s Hat；导演：曾壮祥）
1、民国五十三年（1964年）
2、林再发与王武雄，个性很不同。
3、“推销快过这份工作，或许我们会成功的。”三十多岁的林再发，迫于家庭的压力，对工作兢兢业业、唯唯诺诺。而二十多岁的武雄却不屑一顾，对他的话也置若罔闻，更具反叛精神。
4、城乡变迁、初入全球化的台湾，以及严峻的就业形势、辛劳的工薪阶层。
5、鸟屎掉在头上运气不好，要吃猪脚面线。另外，小女孩是不是走回来了？
6、给武雄吃绿豆汤的妇人，热情好客的台湾民众。
7、神秘的李小琪及其黄色的帽子。武雄对其的感情类似于恋童？
8、两个人工作一样，心中所想却完全不一样。曾壮祥用对比蒙太奇，分别表现林再发的积极展示快锅、武雄与小琪的安静相处。
9、小琪原来是头上有癞痢？小琪被摘帽子后吓跑了，贝壳也被摔碎了。
10、快锅最终炸裂，并且林再发为之丧命/受伤。武雄看到受伤的再发后开始哭泣。工作和现代科技的意义到底是什么？这时候镜头给到两人之前自己张贴的广告“日本原装进口铃木快速炊锅”是莫大的讽刺，武雄悲愤地将其撕下。以上体现了新台湾导演在80年代初期对全球化、都市文明与商业文化的拒绝与叛逆。
11、林再发刚死，来自美丽的限时信也刚寄到。这时上帝视角，展现美丽可能胎死腹中的消息。在这里，死亡并没有和新生搭配。
12、小琪瘌痢头被发现，和林再发的受伤，搭配在一起。帽子与快锅？，帽子是癞痢的遮掩，美丽也有缺陷，类似于包装与广告是快锅的遮掩，而快锅也有致命的危险。这应该是讽刺商业文明吧？
苹果的滋味（The Taste of Apples；导演：万仁）
1、民国五十八年（1969）五月十日
2、受伤倒地的被撞者需要依照其身形在马路上用粉笔画痕迹？
3、一看开场，便可知是讽刺台湾唯美国是瞻。
4、到底几个孩子？可见六十年代台湾底层家庭都会生很多个孩子。
5、警察和美国人还算和善负责。
6、“姐，我不想上学了。我们交不起代办费，每次工艺时间都被老师罚站。”
7、为何这部电影的三个段落里，总是阴天？
8、江阿吉因为坐美国车被同学羡慕而开心，暂时忘却了父亲被撞的伤痛。
9、由此车追忆过往之车。从回忆得知，这也是一个前往围城台北的一个故事。
10、台北底层家庭误打误撞进入美国驻军的空军医院，如刘姥姥进大观园一样新奇、兴奋，甚至在小孩的误导下进入了男厕所，甚至于忘记了男人受伤的痛苦。这背后是对于民众困苦生活和美国控制的反思。
11、因祸得福？但其途径是经由美国人的同情与帮助，实则可悲。
12、工头：“阿发，你是不是看到美国人的车，故意去撞的？”
13、苹果的特写？“（孩子们）一辈子没吃过苹果”一家人吃苹果。“一个苹果差不多可以换四斤米”，物价上涨是有多离谱。阿发看着一家人津津有味地吃苹果，露出了欣慰的笑容，好像是他为家庭带来了收入和幸福。
14、最后是少了哑女的全家福。
4 ) 侯孝贤《儿子的大玩偶》中的时、空叙事
摘要：莱辛认为诗适合描绘物体的动作，而画则更适合描绘静止的物体。诗是时间艺术，画是空间的艺术，而综合了六大艺术的电影既有诗在时间上的先后承续的特征也有画在空间上并列呈现的特征。对比《儿子的大玩偶》影视改编前后，可以看出电影这一综合艺术对小说时间叙事的丰富和拓展。黄春明对意识流的应用影响了侯孝贤电影风格的形成，其小说中对殖民势力与社会现状的关注也影响了台湾新电影的乡土叙事。
关键词：《儿子的大玩偶》；侯孝贤；黄春明
1. 引言
乔托·卡努杜提出，综合了诗、绘画、音乐、舞蹈、建筑、雕塑的电影是第七大艺术。电影艺术诞生之初，“时间”这一要素就决定着电影故事的叙事节奏。一般说来电影是由每秒24帧的图片连续反映而产生的，构成电影基本单位的单帧画面便成为了承载大量信息的空间叙事手段。在画面的构成之外，视听语言的重要性不言而喻，如何利用视听语言来丰富故事内容和塑造人物形象，每个导演有每个导演的偏好和风格。本文试图从电影中的时间特性和空间特性来重点赏析侯孝贤《儿子的大玩偶》的叙事风格。
2. 时间叙事更趋丰富：从小说中带括号的心理描写到电影的闪回
在黄春明小说《儿子的大玩偶》中，故事由坤树在火球般的大太阳底下的“想”开始，描绘了他一天中所遇到的事情和心路历程。坤树回想起曾劝妻子喝下流产药，被大伯仔鄙视、报户口迟到被罚十五块钱、受妓女调戏、与妻子争吵到最后被乐宫戏院的老板安排去踏三轮车。
侯孝贤的电影《儿子的大玩偶》中，原著故事被打散重新排列。以教堂发面粉开始，和小说中一样围绕着夫妻争吵这一主干，插入坤树找到工作后前劝妻子喝流产药和找到工作后说“可以把孩子生下来”，被大伯仔谩骂被妓女嘲弄以及最后被老板叫去开三轮车。
小说中一天之内的时间在电影中被打散成三天，心理描写也被画外音与闪回替代。小说《儿子的大玩偶》符合“三一律”，情节起伏，细节饱满。《儿子的大玩偶》中的特别之处在于作者描写人物心理时，既直接在故事中铺叙，也用了“（）”来框柱人物的心理活动。尽管在交待故事的前因后果，或补充人物性格是常常会用到倒叙或插叙的手法，但在《儿子的大玩偶》这类以第三人称为主要叙事视角的小说里，插叙或倒叙在叙事过程中大多以第三人称为视角进行交待，比如《红与黑》中于连在面对德·拉莫尔小姐时常常回忆起第一个情人，作者是用第三交待的。在《儿子的大玩偶》写作过程中，黄春明是否有意借鉴了电影叙事中的蒙太奇手法，我们无从考证。但从黄春明小说集中，《苹果的滋味》《我爱玛莉》以第三人称为主要叙事视角与《小琪的那顶帽子》以第一人称为叙述视角的等小说中可以看出黄春明对叙事视角的熟练运用和切换。
尽管电影不仅具备绘画的并列序列的空间叙事逻辑，也具备承续的时间叙事逻辑在讲述故事这一功能上对纯文本的叙事有一定突破。小说《儿子的大玩偶》中在第一次和最后一次坤树的“想”里都出现了坤树对妻子说“小孩不要打掉了。”但是到了电影《儿子的大玩偶》中只把坤树的这句台词保留在第二次出现的闪回中坤树找到工作后向妻子报告好消息。
不管在小说还是在电影中，创作者对坤树第一次闪回的描写中交待正是因为有了坤树的“三明治人”的工作，儿子阿龙才得以出生。这也就是为什么尽管觉得自己受到了精神上的虐待阿龙仍然咬牙坚持的原因。比较电影删减掉结尾对妻子说“孩子可以不用打掉了”的闪回，侯孝贤用坤树骑上新的广告宣传工具——三轮车为替代。在电影叙事中，时空是可以任意打破的，导演是重塑时空的魔术师，所以，电影叙事常常采用闪回、闪前、时空并置等叙事技巧。[1]在删减小说中的情节之余，侯孝贤还为故事增加了一个结尾，也就是坤树骑上三轮车用大喇叭喊电影广告的一幕。
影片中还利用了声音这一功能来塑造人物形象，做到了音乐与情节的有机融合。原著小说中为了表达坤树得到更体面的工作的喜悦，用了大量的心理描写，并通过打散把这一好消息告告知妻子的时长。相比于并列的空间叙事，文字更擅长描写心理。尽管导演将小说中坤树的一系列以心理活动表现出来的“想”用“闪回”来表述，但为了让人物形象更加具体可感，导演还采用了“喇叭”这一声音工具。
影片中阿龙拿着喇叭大声呐喊，连坐在面馆中吃面的曾经嫌坤树丢人的大伯仔也转口说年轻人找这样的工作还差不多。终于夺回了做人的尊严的坤树，把三轮车停在院子门口，固定镜头的中景中，坤树拿着大喇叭在妻子阿珠的耳边大声招呼，声音中充满了愉快的气息。接下来坤树一连串的独白更是呈现出他喜悦的心理感受。第一次不用画小丑妆的坤树，试图去亲近自己的儿子，却发现不管自己怎么唱童谣，儿子停止不了激烈的哭泣。儿子的哭声越大，也就越让坤树的心理显得无助，呈现了坤树苦笑不得满带辛酸的独特内心感受。
侯孝贤电影好用闪回，因而发展成所谓的“情绪蒙太奇 ”，侯孝贤在《儿子的大玩偶》之前所知道的三部影片都不曾出现闪回的叙事，因而可以断定黄春明小说中坤树的“想”，亦即意识流的写作对侯孝贤电影叙事风格的形成有一定影响。
3. 空间叙述更多元：《儿子的大玩偶》电影中的纵深感与立体感
电影比起小说来，不仅有时间叙事也还有空间叙事。坤树的三次回家，路上所遇到的人和他自己的动作在时间和空间叙事上的差异。小说中坤树找到工作回家是由坤树在柏油树下的用“想”来打发时间，坤树一天之中的第一次回忆，自己如何在电影馆说服老板，请他雇佣自己做三明治人。在小说中，黄春明用坤树与妻子阿珠的对话来表达这种喜悦之情。
“你总算找到工作了。”
（阿珠还为这活儿喜极而泣呢！）
“阿珠，小孩子不要打掉了。”
……
在这大热天底下，他的脸肌还可以感受到两行热热的泪水簌簌地滑落。[2]
电影中为了更直面地呈现坤树找到工作的喜悦，导演则是借用空间中的物体来暗示坤树内心的喜悦。影片中坤树兴冲冲地从画面深出跑来，乡间小道上的鸡群被坤树惊得乱窜，坤树快乐地把脚上的塑料拖鞋也跑飞了，捡起来后抓在手里和对路过的老伯说“阿伯，你好！”。嘴里忙着喊妻子的名字“阿珠啊！阿珠啊！”。光脚窜到家中的坤树，早已失去了等待的耐性，拿脏脚直接踩上榻榻米，不等妻子回来就撤下被单想要拿去做小丑的服装。
这是属于坤树自己的快乐，老伯看着坤树飞快跑过，还留下一脸的茫然。这就和莱辛在《拉奥孔》中所分析的一样“可以通过美的效果来表现美本身。”[3]，莱辛分析海伦的美在荷马笔下是没有直接对海伦的脸描绘，而是通过旁边的老人见到海伦的美而忘记了存在。在影片《拉奥孔》中也一样，坤树的快乐并不是直接描写，而是借助环境、人物以及声音来表现。
文字是时间的艺术，电影即有时间也有空间的艺术。因此电影在表达人物情感上的媒介就更为丰富多元，这也可以看做为何电影能够最大限度地把故事浓缩在短短的数小时之中。
不管是在小说中还是在电影中，坤树回忆从找到戏剧院的工作再到家中与妻子分享好消息，最重要的是向妻子说明可以把孩子生下来。黄春明的小说中是用一段带括号的文字描述坤树与妻子共同的感动的：“（为这事哭泣倒是很应该的。阿珠不能不算是一个很坚强的女人吧。我第一次看到她那么软弱而号啕地大哭起来。我知道她太高兴了。）”[4]
如果妻子和坤树一样，也是因为能够把孩子生下来，而快乐到了极点，那么影片中的这一场戏，或者说这一个情节的情感则是不够厚实的。戏剧需要张力，而这种张力往往来源于人物人人物之间的“情感错位”。侯孝贤把小说中阿珠听到这一消息而开始哭泣的情绪，以动作表现出来。影片中阿珠洗完衣服回到家中，不解地看着丈夫在拆床单，听到丈夫说“可以把孩子生下来了。”后，阿珠在眼泪落下之前转身。由坤树的无所顾忌的快乐相比，边刨丝瓜边抹眼泪时阿珠的沉默显出更为成熟的思考。能把孩子生下来固然是暂时的快乐，但是孩子生下来以后呢？贫穷和困苦会消失吗？
在电影叙事中，侯孝贤以动作表现出了丈夫坤树和妻子阿珠面对命运的惊喜时一喜一悲的丰富情感。在道具上也可见导演的用心良苦。摄影机以一个固定镜头的中景，框出一扇破旧的黄色大门与水池的拥挤空间中，边刨丝瓜皮偷偷抹眼泪的阿珠。纵深线上有室内与室外一明一暗的光线，在这分界线上是一个在灰调画面中鲜艳的蓝色塑料水勺。室外光线的亮与蓝色水勺的亮反衬的正是阿珠在同一时刻既喜又悲的复杂心情。
从并列序列的时间叙事上看，电影中阿珠的主要情绪是感动，在这感动之后既有对孩子出生的喜悦，亦有对将来生计的担忧。面对着找到工作以为能把孩子生下来的思想单纯的丈夫，一个即将为人母的阿珠心里不能不为命运的艰苦而担忧。相比较于同样是并列序列叙事的文字来说，“我第一次看她那么软弱地号啕地大哭起来。我知道她太高兴了。”侯孝贤影片中的阿珠的情感更为立体，人物形象也更为丰富。或许也正是因为这，由于媒介的丰富，在同样时间中传达的信息更为丰富，才让电影有可能在让观众在观影时以更高效率地获得更多的信息量。这也是相比较与文字阅读，电影观赏更为轻松。
4. 《儿子的大玩偶》与台湾新电影的乡土叙事
《儿子的大玩偶》小说中，最令人唏嘘的是在结尾时坤树支支吾吾的“我……我……我……”，卸了妆的他不能被孩子认出来，沮丧之下又之只好重新在脸上涂抹起来。在《儿子的大玩偶》这一小说中，作者黄春明没有直面描写坤树扮演的广告人是怎样的画面，读者只能从大伯仔对坤树这一广告人职业的鄙夷、妓女对坤树的调侃以及坤树心中对这一工作的不任何来感受这确乎是一个无尊严可言的职业。“从干这活儿开始的那一天，他就后悔得急着想另找一样活儿干。”[5]这些都让坤树觉得是一种精神上的自虐，生活中充满了悲剧。
这份工作却是坤树为了能能够让妻子肚子里的孩子可以出生而千方百计去争取来的，虽然觉得可笑，坤树却也还是坚持。当坤树的生活中充满忧郁与苦涩时，坤树全部的快乐是希望寄托在孩子身上，他们家已经是三代没有读书的了，望着街道上那群中学生，坤树想不到孩子阿龙竟会认不出自己真正的模样。
《拉奥孔》在论述诗人如何运用“丑”的，这一节里面提到，适宜的丑的可以是美的，由此也引发出对喜剧与悲剧成分的讨论。正因为坤树的遭遇逃过悲惨，以至于整个小说弥散着一股淡淡的哀戚，直到最后儿子阿龙也没能认出终于卸掉小丑脸而心情畅快，生活中全部的希望都出人意外地砸向了坤树悲剧的头上。但是悲剧一旦过度，却也制造出了令人意想不到的喜剧效果。好的文学作品是厚重的，使人不但能够品尝到甜的味道，还有咸的味道，总之是丰富的味道。坤树的“我是儿子的大玩偶”这句辛酸又带着轻快的自嘲，带着厚重的力量。
莱辛指出，诗是通过动作暗示物体，是以美的效果来写美。比如在描写海伦的美时，不直接描写海伦的样貌，而是通过其周围老人的反映。在小说中，作者从未花笔墨在描写坤树花了妆的脸，尽管坤树这张画了妆的脸构成了小说中的反讽与矛盾。只有在小说的结尾，写到坤树差点以为自己要被辞退时，着急得满脸流汗，才有对小丑脸的具体描绘。但是这一直接描写意在表先坤树焦急的心理，不是是以绘画的形式来表现坤树化小丑妆的辛酸。“他忧虑重重地转过身来，那湿了后又干的的头发，牢牢地贴在头皮，额头和颧骨两边的白粉，早已被汗水冲淤在眉毛和向内凹入的两颊的上沿，露出来的皮肤粗糙得像患了病。最后，他无意地把小胡子也摘下来，眼巴巴地站在那里，那模样就像不能说话的怪异人形。”[6]
不同于小说，电影为了表现坤树的心理复杂，不仅借助于妻子与坤树之间的对话（时间叙事），更借助了坤树表情的特写镜头（并列叙事）。坐在榻榻米上的坤树正沮丧地束手无策。坤树正是因为扮小丑才有能力生下儿子阿龙，可阿龙却只认识化了妆的小丑而不认识卸了妆的坤树。终于坤树灵机一动，跳起来去拿抽屉里的化妆盒，一个劲地往自己脸上画。妻子抱着孩子不解地问坤树，坤树扬起匆忙画的脸，坤树脸上渐渐荡开笑容，那样子仿佛是得意的又是无可奈何的。这时候镜头从对着坤树的近景慢慢拉近，不断放大，捕捉坤树动态的脸上微妙且复杂的表情，最终定格在坤树拘谨地笑着的脸上。然后画面渐渐暗下去，坤树的那张花的脸，和墙上所贴着的日本画报和日本广告一起留在观众的脑海中。
值得指出的是坤树墙上贴着的日本画报和日本广告，暗示了“殖民经济”这一现状。此外，在电影的改编中，也处处可见当时社会的一些蛛丝马迹。小说中要把自己的三轮车留给坤树的金池，并没有交待自己不要三轮车的理由。影片中的金池则说明了自己要“去台北”，去台北意味着着新的生机。就外来势力而言，在坤树找到戏院老板介绍自己想当三明治人的意愿，英文发音在三明治也在戏院老板嘴中发成了日文的发音。坤树化妆时看向的那张三明治人的纸片，仿佛这一切的心酸无奈都来自于昔日的殖民母国。[7]
电影《儿子的大玩偶》总共由三部分组成，其他两部也分别改编自黄春明的小说，它们分别为《小琪的那顶帽子》（1975）和《苹果的滋味》（1972），《儿子的大玩偶》（1986）。每部片长35分钟左右。电影中植入了原著不曾明显描写的外来势力和社会转型期底层人民的艰苦。此一意旨源自于七十年代乡土文学的批判现实传统，其怀旧氛围则有异于八十年代的后现代潮流。[8]
5. 结语
“绘画也能模仿动作，但只能通过物体，用暗示的方式去描绘物体”[9]侯孝贤通过电影这一综合艺术所包含的多种叙事媒介，为黄春明《儿子的大玩偶》小说注入了更多当下语境中的社会命题。利用闪回把坤树一天的所思所想拓宽，容纳进了更多的生活场景，而电影中的光影、道具以及摄影机的运动的精心布置，让场面调度所传达的信息更加丰富，使得人物形象更加立体。
詹宏志指出，台湾新电影的乡土文学路径，到《儿子的大玩偶》才真正成型。[10]纵观《儿子的大玩偶》中三部短片所表现的“三明治”人的处境，主要定调在殖民势力的入侵与社会的变迁。黄春明作为乡土文学的代表作家在7、80年代转向了对殖民经济的批判，比如《莎呦娜啦 ·再见》就直指来台北嫖妓的美国嫖客。综上，侯孝贤与吴念真针对《儿子的大玩偶》的改编是纵观黄春明作品而回归到他对时代社会的总体关注上。黄春明在《儿子的大玩偶》中的“想”的叙事手法运用，也影响了侯孝贤“闪回”的电影叙事手段。
参考文献
[1]蒲剑.霓虹美学与闪回叙事——电视剧《局中人》的艺术特色[J].当代电视,2020(12):51-53+77.
[2]黄春明.儿子的大玩偶.儿子的大玩偶[M].北京.北京联合出版公司.2019.10.
[3][德]莱辛.朱光潜译.拉奥孔[M].北京.北京商务印书馆.2016.
[4]黄春明.儿子的大玩偶.儿子的大玩偶[M].北京.北京联合出版公司.2019.10.
[5]黄春明.儿子的大玩偶.儿子的大玩偶[M].北京.北京联合出版公司.2019.10.
[6]黄春明.儿子的大玩偶.儿子的大玩偶[M].北京.北京联合出版公司.2019.10.
[7]陈意如.《儿子的大玩偶》电影改编的文本互涉.育达科大学报.第23期.2011.6
[8]陈意如.《儿子的大玩偶》电影改编的文本互涉.育达科大学报.第23期.2011.6
[9]德]莱辛.朱光潜译.拉奥孔[M].北京.北京商务印书馆.2016.
[10] 《儿子的大玩偶》电影改编的文本互涉.育达科大学报.第23期.2011.6
11.孙绍振著. 经典小说解读[M]. 上海：上海教育出版社, 2016.05.
12．（美）路易斯·贾内梯（Louis Giannetti）著；焦雄屏译. 认识电影 插图第11版[M]. 北京联合出版公司, 2017.04.
5 ) 第二个看崩，第三个过瘾
人物动机很单纯为了工作生孩子……人物动机很单纯为了工作生孩子……人物动机很单纯为了工作生孩子……人物动机很单纯为了工作生孩子……人物动机很单纯为了工作生孩子……人物动机很单纯为了工作生孩子……人物动机很单纯为了工作生孩子……人物动机很单纯为了工作生孩子……人物动机很单纯为了工作生孩子……
作为一个爱做饭的人，看到第二个故事直接绷不住了，男主快三十了，炖猪脚不知道要放水吗？太傻逼了，一帮围观群众也是傻逼吗？没人指出炖要放水吗？什么破设定。就这脑子还生什么孩子，还结个屁婚。
第三个故事很风格化，不愧是留学归来的导演。蒙太奇和声音的使用在三个故事里高下立判。尤其是开头车祸场景。同时摄影、剧作、剪辑一直在做台美对比、贫富对比、民族心态、贫民心态。放到当下看也不过时。
总之，那时候台湾真穷，一个苹果换四袋米。当然大陆也好不到哪去。
6 ) 从小说到电影
·从小说过来，看着画面，回忆词句，更能感觉小说和电影的不同。小说最动人的就是隐秘曲折的心理，单纯通过画面没法表现。 ·尤其我最喜欢的《小琪的那顶帽子》力度就弱了很多很多，小说是真的冷戾，杂糅，撕扯，久久无法平静。电影的王武雄真帅啊，但乖了些，小琪帽子被揭开那一刻力度弱了，犯事的有种不着调的迷离，跑掉的有些作态，尤其拆信就很没有铺垫，对待人物太过粗暴，缺乏原作的耐心。但是小琪和美丽穿着很像的黄裙子，这倒补充了看小说时不甚多想的“十年计划”，过去的妻子和将来的妻子，笑谑的妻子和沉痛的妻子，耐人寻味……实在是原作写的太微妙了，电影还是弱了很多。 ·《儿子的大玩偶》还好，虽然也是省去了一些精微的夫妇间的心理较量，然后就是小孩的哭声有点假，早年技术限制吧。比较好的是坤树瘦瘦的形象，就有空间加了一个小肚子（原作中似乎没有特别提及），像有“男妈妈”的意涵。脱去束缚上厕所那一段印象太深刻了，精瘦的肉体自带一种悲壮感，毫无猥亵感。勾过妻子下巴那一刻的灵动，苍凉中唯一一抹亮色，那么耀眼。侯氏风格可见端倪吧，尤其又看到窗框构图的时候。 ·《苹果的滋味》现在想起来是最喜欢的。以无声、黑白开始，然后施工的、车祸的噪音划破耳膜，血色带来画面的彩色，又是雨天的郁青，饱和过曝的白。小孩演员都不错，俩男孩的灵动，尤其是哑女的角色，选的真的好啊！那种一处感官被封闭而牵连到其他感官的组合上不够和谐柔美的冲突，几乎是每次看到那张脸都能激出情绪，看小说是没有的。当然少了姐弟雨中淌水的画面，相当于削弱了长姐这个人物，另外母亲的角色有一定突出，端庄化了。精彩的创造改编在于美国人的通话，不生硬地交代了些背景，确实看小说我也奇怪为什么美国人这么热情，这种补充看来是必要有效的。还有就是医院的白和人的黑的对比，真的这种在小说中不好强化的对比在画面里特别有冲击力，过曝的白像仙境，黑瘦的肉体则是干涸的人间。
8/10。讽喻了台湾受外货欺诈带来的肉体伤害和依赖美国外援的麻木民族精神，前两者作为父亲承担妻子生育的职责、反复游说街坊，小丑油彩脸上的似哭似笑，被蒙骗的推销员不留余力地推销危险品，都能深沉体会遗忘于经济起步角落的普通人的刺痛感，最后一段全家探病时品尝苹果的拜金面孔涵盖了时代的卑微。
短片三部曲，第一部儿子的大玩偶便是侯孝贤与吴念真之作，那时的导演风格已经成形，其间悲喜分明，无经修饰，结局画面定格，画外音若把一段记忆猛的拉出，后力挺足。后面两个故事看的挺揪心，苹果一部倒是不错，有些场景老使我走神，想到雅克塔蒂的肢体动作，怪也哉。
戲院沒茶無人理會唯唯諾諾，家中沒茶亂摔東西朝老婆發火；壓力鍋現場煮食推銷已經失敗過一次，愚忠者的反應卻是那麼好的東西怎麼沒有人買呢，最終被自己口中的好東西炸死；被車撞反而因禍得福對肇事者不住口道謝說對不起，一家人吃蘋果的樣子真是讓人不知道說什麼好，難怪當初會有削蘋果事件～
4.2 像是<<光陰的故事>>那樣三個導演三個故事，<<光>>是留洋歸來的導演們拍的，<<兒子的大玩偶>>是一批本土導演。侯的長鏡頭在陳博正追那群孩子拿回衣服的時候就已經初見端倪。那種鄉土味道的故事，應該是很多人的美好回憶。生活不易，需要珍惜。
三人每人一段，但水平未有差别，侯孝贤那个反而还弱一些。故事主人公都是挣扎求存，不同面投射生存付出的代价，第二个故事的主线倒是不一样，隐隐有神秘主义的味道，80年代台湾电影的优点就在于：你可以用一两句尖酸的话来描述的故事，这些剧组偏偏讲述的很厚道，观察的很贴近。
台湾新电影的揭幕作，3个城乡结合部里小人物的故事。想起第六代，同样是经济飞腾社会失调的大环境，第六代要么却找不到北，要么用力过猛，讲一个普罗大众喜爱却不乏内涵的故事真有这么难？
三个短片反映出当时社会经济的压力 散文式的电影 第一段很感伤 为生活失去自己的主体性与面目 是小人物悲哀 最后一幕的笑让我感伤... 第二段时如同快锅一样感到压力.殖民文化下的不协调 美好对比丑陋 新科技对比传统 及有隐晦性的暗示 第三段很讽刺..戏里戏外都讽刺 (台灣電影圈也因此才有 杨士琪紀念奖) 记住~导演是全世界最不给删的人....
万仁的《苹果的滋味》很有意思，当年看他的《超级市民》就被震过一回，感觉他有点被低估了，“超级三部曲”也很难找啊。
1.淡淡的忧伤却如此的绵长，一股暗劲在刺痛着人的情感。2.大玩偶里面父亲最后的微笑、帽子里面王武雄最后那悲痛的脸、苹果里面阿发家人对美国大兵的“谢谢，谢谢。对不起，对不起。”这一幕幕的是如此令人忧伤与心痛。3.恨日亲美，赤裸裸的讽刺与不满...
台湾新浪潮电影的发端作品之一，吴念真改编自黄春明小说的三段式短片。小男孩在嘉义竹崎乡间追逐的侯孝贤式长镜头呼唤着两年之后的《童年往事》；日本杂志撕页上习得的三明治人装扮无法在本地求得生存，却成为孩子唯一认识的父亲面孔；最喜欢万仁的《苹果的滋味》，美国之于台湾，成为创伤与荣耀、亏欠与依赖并存的暧昧反讽的符号。
（6.0）这三个故事的延续性在哪里？我觉得前两个比较一致，关于陌生人的。而且前俩都有改编成恐怖故事的潜质。
台湾新浪潮发轫作之一，比《小毕的故事》稍晚但同年上映。影片改编自台湾著名乡土作家黄春明的小说。黄春明写小人物、小事件，最亲切、细腻、地道，电影中的三个小故事，也如此。特别喜欢《儿子的大玩偶》和《苹果的滋味》，前者情真意切、人艰不拆，后者因祸得福、辛酸苦涩。
《儿子的大玩偶》：最早还是在中国电影博物馆对台湾电影的介绍中得知的，我一直以为“大玩偶”是母亲，没想到是父亲；更没想到这会是三个生活不易的家庭的故事短片串联的电影；《小琪的那顶帽子》：我差点以为是恋童癖；《苹果的滋味》：真的，要不是格雷上校是大好人，就不会是这样相对美好的故事了。
《儿子的大玩偶》：侯孝贤很会用画面说话，桌上没动筷子的饭就说明了夫妻感情的摩擦。用了很多闪回段落将二人的过去与现在进行对比。“没茶”的重复揭示了男主是个只会在家里撒脾气的人，但等到有收入来源之后，又愿意重新化上小丑妆拥抱儿子，果然钱才是控制男人品性的关键。最后定格镜头往前一推，直接借鉴《四百击》。《小琪的帽子》：费尽心思努力的年轻人，在工作与人际关系中获得双重失败，甚至是更糟。快锅着火与工程师讲课形成声画对位，青年人与老年人的快慢之争引人深思。戴帽子的并不止小琪，很明显地满大街都是。《苹果的滋味》：开头车祸用了黑白滤镜，血迹与楼房形成匹配性剪辑，大雨滂沱让心绪愈加紊乱。美军的优待让台湾人的多情多义荡然无存，与上一部短片还形成了恨日亲美的呼应。躺在床上的男主脑中响过钢琴曲，仿佛看到了明日曙光。
原本以为三段都是侯导的 就觉得新电影初期原来人家也是走过杨导的城市路线的么 再看就觉得第一段与后面差别好大 还有这样的排列是要让人逐渐认识畸形发展的本质吗
吴念真改编自黄春明小说，60年代的三段故事喜爱程度从后到前。苹果的黑色讽刺真是做足了，是那种笑过后的心酸，这一家子有寓意草根的台湾。小琪很惊悚，从一开始就有种要有很不好的事情要发生的感觉，结果还真是，反思盲目的发展。玩偶的人物挺立体，纪念拼搏的父辈。这片的背后在当时还是很有意义的。
1982年，杨德昌 / 柯一正 / 陶德辰 / 张毅四人将各自拍摄的短片合在一起取名为《光阴的故事》，讲述人生童年、少年、青年、成年的四个阶段；一年后，也就是1983年，导演侯孝贤 / 万仁 / 曾壮祥三人合作了《儿子的大玩偶》，用三个不同故事呈现人生的悲苦和贫穷滋味。各花入个眼，对照来看，别有味道。
三段往事，满目苍夷。四下里遍布着日本与民国遗风。他们不识外语，甚至听不懂国语；他们眼神迷离，目不识丁，口不能言。遇到飞来横祸，却要虔诚地道歉，并心存感激。抗拒高科技，只为了留存那点香火。辛酸地泪眼迷离着，手捧苹果满怀希望。
三段故事都无意间体现了台湾与日美的暧昧关系。除了一贯的底层人物展现，还加入了一些实验性的东西，短片的形式本来也有展现才华，表达自我的能力。
第一部全台语发音的文艺片，演员全换成了生活在最底层的人们，但幕后班底不变，音乐也从流行转为配乐了。当第一个长镜头出现时，我知道侯导开始显山露水了。要感谢黄春明的三篇好小说，尤其是小琪的帽子。大悲无泪。浩渺中我将如何把你婆娑？