小偷家族 万引き家族

五月，《小偷家族》登顶戛纳，这是日本的第五座金棕榈。

六月，上海电影节“戛纳零时差”展映，是枝裕和来华，一票难求。

八月，它终于在中国大规模上映，实现了新世纪以来金棕榈得主内地公映“零的突破”。

一直觉得，是枝裕和实际上是一位“不需要影评人书写影评”的导演。因为他个人保持着大量的文学创作，包括对自己电影的解读、自己创作历程的心声，仅在内地，都已经有六七本他的书册被引进出版（《有如走路的速度》等），内容翔实、丰富到无需他人旁中代为发言。

不过，《小偷家族》倒的确是个例外，因为它是目前是枝裕和作品序列中构成最为复杂与矛盾的电影。

是枝裕和本人也言及：“这十年来他所思考的东西，都放进了这部作品当中”。正如很多影迷所言，它是一次“是枝裕和电影元素大集结”，所谓的“是枝裕和宇宙”也就此形成。

从表层出发，这是一部《无人知晓》、《如父如子》式的，底层群像在各方驱动后的“家庭重组”情节剧。但我们常习惯于用“家庭”、“血缘”等词来概括是枝裕和的一系列作品主题，却会忘掉它们本质上不是在讨论这些字眼，而是字眼背后——个体与个体、个体与社会的双向关系。

血缘的背后

倘若说国内观众“熟悉的是枝裕和”，是从《海街日记》、《比海更深》、《步履不停》、《回我的家》这类电影中所显露出温暖爱意的导演。

那么，《小偷家族》则显然与它们都有着一小道界限，它更像是枝裕和用这层“家庭剧拍法”的爱意包裹后，对自我早期电影的一次回归（《距离》、《无人知晓》），又是对《第三次杀人》的延续。

只有靠犯罪才能维系关系的一家六口背后，是一次对传统家庭与社会在观念上的反观。

在影片发展的前段，《小偷家族》是导演的常规操作——极端的家庭情态被克制的笔法所构建，亲情与血缘的辩证关系由此展开。

这在《无人知晓》里，是“关于被遗弃的孩子们的故事”。一个年轻而又渴望生活没有束缚的母亲，将自己的几个孩子遗弃在家中。

在《海街日记》里，父亲的葬礼连带出了一位被遗弃的四妹，她要与几位各自家庭身份复杂的姐姐们生活在一起。

在《如父如子》里，一个中产家庭与一个底层家庭因“换子疑云”产生了血缘与亲情的对撞。

《小偷家族》同样延续了这一构建方式，并进一步将叙事的张力拉大。其创作的基点，就是源自一家谎报亲人没有去世，继续骗取养老金的社会新闻。是枝裕和就这起新闻事件，展开对当下日本社会、家庭的思考。

电影始于一场偷盗。在一个东京的冬日，擅于窃取财物、成日游手好闲的“父亲”柴田治带着“儿子”祥太在超市搜刮家人的日常用品，随后在回家路上“捡”来了小女孩由里，把她带回了家。因为由里的原生家庭对她进行虐待，一家人把她留了下来。

这个家残存在一个破旧平房里，还住着年迈的奶奶柴田初枝，柴田治的妻子柴田信代，以及“信代的妹妹”亚纪。他们依赖“养老金”（也可能是奶奶前夫预存的离婚赡养金）过活，当这笔钱不够用时，就会各自找活做，偷窃、临时工，甚至是在风俗店表演。

就是在看似“贫民窟奇情”的人物设定中，家庭成员关系间的温暖、沉重，真挚的情感和暧昧的身份，内心的秘密和惊悚的欺骗被交织在了一起。

当结局揭晓，我们会发现所有人互相之间都没有血缘关系。

是枝裕和留白了人物们的大多数前史，取之以细节铺陈，让观众动用想象力将其补充完整，从而参与进电影之中。

比如安藤樱饰演的信代，选择在最后告诉祥太有关他的身世：他其实是夫妻二人从弹珠店外红色的车里偷窃时拐来的。当时日本盛行弹珠游戏，父母因痴迷弹珠而将孩子锁在车中的情况亦不少见。无法怀孕的信代发现了祥太，便“顺手牵羊”了。这几句话构成了一条贯穿全片头尾的暗线——在开头买可乐饼时，祥太就问父亲砸碎玻璃的锤子要多少钱一把；之后，又在父亲砸车窗偷窃时，表示拒绝参与其中，并在他身后看着他跑远。直到结局，祥太自己坐上了车（回到了“车中”），而父亲在车后大喊，把所有这条线上的细节都串联了起来。

又比如，奶奶每个月都会去前夫的继子家讹钱，但讹来的钱又存放妥当，在死后被夫妻发现占为己有。这个行为在之前已经有过几次暗示。一次是让亚纪跟着取钱时故意告诉她银行卡密码；一次是和家人说自己买了“临终护理的保险”，那其实就是这笔每个月都讹来的钱，一笔笔存下来，留在自己死后能给家人用。直到结局，亚纪在警局得知后误解了奶奶的用心，只以为她是为了钱财才与自己产生“亲人关系”。

这类的暗线，在《小偷家族》中几乎无处不在，人物的秘密都被纳入其中。

在机缘巧合的相遇里，感情借由冲突而产生，又在离别中落幕。

一句没发出声音的“谢谢你们啊”、“爸爸”，成了奶奶与祥太对复杂的家庭关系，最后做出的告白。

是枝裕和希望利用“生下孩子就成为父母了吗？”、“无法选择的亲人和自己选择的羁绊孰重孰轻？”这些话题抛带出的探讨，其实远远不只是聚焦血缘这一概念本身，更重要的，是直指现代社会对人的异化。

在现代社会下，家庭意味着什么？

当一个家庭无法提供温饱，无法提供安全，甚至无法提供身份之时，它又因何存在？

残损的现实

物品细节，尤其是房间、居所的空间设计，一直是是枝裕和电影中的重要角色。不同的家宅与同一家宅的变化，渗透进人物的心理构建之中。

《步履不停》中，他将横山家的房子具有的时间和空间浓缩后，“看见了一个家庭的过去和未来”。

《比海更深》中，他找到曾居住过近20年的老家东京清濑市旭丘社区，在与以前生活相似的房型里，进行了“昨日、今时和未来”的离别重奏。

《海街日记》中，古都古宅一年光景的四季流转，暗含了四姐妹在代际与亲情关系间的幽微变化。

《无人知晓》中，一个极小的、没有特殊情况不能出门/去阳台的公寓房间，承载了孩子们的生活重心。正因此，遍布人流的街道与天上的飞机这类平常事物，成了他们对鲜活生命的渴望。

《小偷家族》同样如此，大多数的戏份围绕在这个残损、破旧的小宅里。

这类危房如今在东京多已被“游说拆迁”，更别提在高楼林立之下看烟花。每个人都没有独处的房间，孩子们只能在拥挤的柜子中睡觉和学习。局促肮脏的厨房、卫生间，成了他们的“交心之地”。

在这个家庭组成之前，他们都曾有各自的居所。亚纪是奶奶的前夫在重组家庭后的孙女，从奶奶的探访里，我们可以看到她的原生家庭显然是中产阶层；由里最后回到了自己的亲身父母身边，再洁净的公寓都在陡然之间变得阴冷、无趣。

“岛国根性”是是枝裕和对日本的社会性所着重做出的批判。

他认为，“由于自身不成熟，个体对笼罩整个群体的（在外界看来只能称之为暴力的）单一价值观不加批评、随波逐流，并沉湎在如此便能心安理得的错觉当中。”

于是，这次以虚构的方式来演绎特定的真实新闻事件的“家庭实验”，实则是利用环境空间与一年时间线的流动（从2月至暑期再至寒冬），将日常生活流的叙事在这个宅子中运转起来——这些“被遗弃”的人们，无论是被父母遗弃，还是被社会遗弃，都与“我们”无异。

这让残损现实的刻画，迈入到更为普遍的情境之中。

没有人该成为现实的旁观者。

情感的重构

从创作观念上看，是枝裕和是一位擅长从自我生活经历、生命体验中提取创作元素的电影作者。他通过演员表演与细节设计，让观众对这份经历与体验的共鸣持续地累积。

在《无人知晓》结尾处，明与死去妹妹间“手与衣袖”的记忆被唤起。

在《回我的家》的离别时刻，良多的父亲去世后，他获得了自己小时候曾经被父亲的胡渣碰触的记忆与感受。

这些都来源于是枝裕和的亲身经历。

他曾写道自己的《步履不停》，拍摄的出发点就来源于他对自己过往生活的“悔恨”。他意识到，爱在某种意义上就是对过往人生不断后悔的过程。

临别时分，母亲说着“再见啦”，高兴地挥挥手，想午后的新宿车站走去。我望着她的背影，心头忽然涌起一股莫名的不安：说不定这是最后一次和母亲一起吃饭了……“没能为母亲做些什么”——《步履不停》就始于这股悔恨，所以我反而强烈地想把它拍成一部明朗的电影，不是讲述母亲走向死亡的过程，而是撷取她生命中的瞬间，并把家族记忆中的阴翳收藏进一刻，就像最后一次目送母亲的背影那样。

这类情感上的“重构”，在是枝裕和的电影作品中反复出现，是引发共鸣的关键点。到《小偷家族》中，其变为了传统价值观念与现实情感冲突的呈现，有了“集大成”之势。

哪怕现实残损，情感却能在阴翳里透出光亮，在角落里被无声传递。人与人之间产生共鸣的经历与体验，为这部作品带来了举重若轻的力量，让它变成了一个汇聚记忆的场所——

信代发现由里身上有和她一样的烫伤印痕；在之后燃烧她的衣服时也紧紧抱着，透露出曾有过的类似经历。

亚纪与4号先生的首次谈话，言及的是由里如何爱惜新买的泳衣，自己也曾如此；而这场看似奇妙的露水情缘，其实早就在信代的人生中上演过了。

同样的，在《小偷家族》最后的离别时刻，每个演员也都把自己最后“深水炸弹”式的生命体验通过表演传递到了观众身上。结局处的反转与落幕，经由前期大量的铺陈，达到了堪称是“深水炸弹连炸”的效果。

信代面对审讯时无言以对而又无法自持的恸哭，告诉祥太身世时看透一切的微笑。

柴田治与祥太最后一次在雪夜戏耍、堆雪人。

祥太告诉柴田治真相后上车，在车上最后回头用默语说了一句“爸爸”。

一切都在决绝的沉重中，带着无法被轻易言说的复杂的温暖，在瞬间倾泻出了磅礴的情感。

他们的生命交叠，在这一刻分崩离析，却又仿佛更紧密了。

是枝裕和所想要描绘的，是“只有平凡人生活的、有点肮脏的世界，忽然变得美好的瞬间”。

最后，还是不想让上面的“煽情”，成为这篇文章的落点。

因为目前正在上映的这部《小偷家族》，还有太多想看的人因各种原因（排片少等）没有看到。

有朋友说，要奔走相告式地来助推《小偷家族》，深以为然。

这个时候了，必须要把所有能用到的媒介手段都用上。所以在首映日下午，看完这部电影，便马上动笔写了这篇影评。

《小偷家族》的首日票房收入为1400万，已是几年前同排片体量的戛纳系电影《山河故人》（贾樟柯作品）首日票房的近三倍。

如今国内电影院线的市场在越来越好、越来越趋向多元，观众也越来越受到口碑的影响与驱动。

希望影迷们，哪怕各自都只是发出一点点热，也是“有用”的。

一

柔软的乌托邦

是枝裕和的电影很轻柔。在十多岁的时候，我不会喜欢这样的电影，因为它絮絮叨叨，温温吞吞，正是我在经历着的日常，彼时的我认定，若电影不超越平淡，那就不足以对这虚度了的寡淡生活浪漫化地抗议。

可是，在而今二十五岁的年纪，我却越来越喜欢这样的电影，一如我开始喜欢清少纳言的清冷明净。《奇迹》里航一的爷爷重新做起了轻羹——用山药，砂糖和米粉制成的简单甜品，似甜非甜。影片末尾航一在和弟弟龙之介会面的时候，把带来的轻羹分给弟弟，弟弟说味道淡淡的，航一自语道：「起先我也这么觉得，后来越嚼越香。」是枝裕和的电影如轻羹，慢慢能让人嚼出甜滋滋的味道，稳妥又怅惘。

无比芜杂的心绪，在是枝裕和不紧不慢的镜头下，变得悠然顺畅又清朗通透，如这几日台风过境后凉如水的夜。有时觉得，生活不就是这样，无端的吵吵嚷嚷，欢欢喜喜，一个人十几岁时弃如敝屣的东西，也许在二十几岁的生命里金灿灿地发光。

电影《小偷家族》

今年五月份，是枝裕在戛纳也发了光。凭着《小偷家族》这部电影，他成了继黑泽明、衣笠贞之助和今村昌平之后，第四位获此殊荣的日本导演。17年《第三度嫌疑人》上映后，有人就以「很不是枝裕和」来评价这部电影。可见「是枝裕和」几乎成为了某种姿态的象征：以个体叙事对抗宏大叙事，以对生活妥帖入微的观察取代戏剧化的跌宕冲突。一个导演，在二十几年从影的生涯里，能够创造出某种广为人知的类型语汇，已然是莫大的幸运。要是以新浪潮时期风靡的「作者论」而言，是枝裕和是典型的「作者」型导演。

八月三日《小偷家族》在国内上映，我立马就去看了。电影结束后，如鲠在喉，走出嘉里中心不远，华灯初上，食肆林立的街道熙熙攘攘，小贩们哼歌忙碌。好电影就是这样，看完之后你会重新打量这个世界，留意被惯常忽略的世界。这人世间素淡的市井气，让人从电影结尾那无以名状的怅然若失中短暂抽离开。

是枝裕和在《小偷家族》中选择刺探人性的灰色地带，无关好坏，善恶莫辨。和《无人知晓》一样，社会边缘人是文明社会的一根刺，让你在毫无觉察时疼痛。

电影《小偷家族》

可是，是枝裕和并不仅仅满足于展现这根不合时宜的刺，以满足观众对于贫穷的廉价怜悯。他的视野够深广，能够捕捉到产生这种个体的社会结构——尽管有近在咫尺的福利制度，可有人宁愿选择游离在这体制之外。这种观察的视角大概得益于他早年在TV MAN UNION拍摄纪录片的经历，他对福利社会的反思在91年拍《然而……福利消失的时代》时就已经显露了。

是枝裕和并没有以一种他者的眼光来观察在体制之外的个体，贫穷不一定滋生良善，它也有恶、有欺骗、有盗窃、有丑陋。可是人性暧昧模糊，不能被盖棺定论，不能被非黑即白地判断。我相信《小偷家族》里的他们有着比血缘更深的羁绊，这种羁绊是信任与依赖。

电影《小偷家族》

安藤樱饰演的信代把优里红色的外衣以一种仪式般的方式烧毁了，同时消弭了的也是优里对原生家庭的恐惧。她本不相信在那种家庭之下成长起来的优里心里存着爱和善良，因为她也从那样的家庭走出。她紧紧地抱住优里，那一刻她或许是想保护优里内心尚未崩坏的角落吧。

祥太和中川雅也饰演的治，在昏黄的路灯下打闹，宛如父子。即便躲在壁橱里用手电筒凝视自己收集的小物件的时候，祥太依然是孤独又幸福的，这一幕像极了《牯岭街少年杀人事件》的主角。

亚纪与奶奶挤在一个被窝，奶奶能够凭着亚纪的脚冷判断她有不开心的事。信代在被工厂辞退后，和治在家吃饭，暴雨忽至，欲望变得明澈不再掩饰。奶奶虽然知道这一家庭主要的经济来源是她的养老金，但也甘愿和他们一起在抱团中取暖度日，一起在屋檐下看烟火璀璨明亮。在一家子去海边时，奶奶瘫坐在沙滩上，她知道自己时日无多，望着在海潮的涨退中跳跃打闹的五个人的背影，轻声地说了句：「谢谢你们。」

电影《小偷家族》

我想，至少在这些瞬间里，这个家对他们而言，是带着梦幻色彩的乌托邦吧，它庇护了这些被伤害、被冷落、被抛弃的孤独者们。

我喜欢是枝裕和，大抵也是因为他一直在构筑一种日常的乌托邦，每个逃离入内的人，都得到片刻的安稳甚至救赎。《海街日记》中四个女孩在老屋中共同生活，《奇迹》中鹿儿岛与福冈的孩子们盘算着自己的相遇计划，《比海更深》中失败的父亲和儿子在台风来临的雨夜，躲避在章鱼滑梯里。是枝裕和的影像，并不总是在描绘生活中无法承受之重，它们有时无限温情和柔软，同时也像镜子，反照着我们，我们从中看到悄然流逝的无法企及的自身经验。影像是虚幻的乌托邦。

电影《海街日记》

我们在美丽的乌托邦里，喝着青梅酒，吃五谷杂粮，放肆地大笑的那些时刻，我们知道，它是安稳的，像是我们在柔软生活里结的茧。

但乌托邦早晚会在现实里破碎。《小偷家族》中祥太最后觉醒，毅然抛弃了这虚伪的假象，这是他必须做出的取舍。我们总要在真实的世界中习得爱的能力，在认清现实后依然选择爱它，有时候乌托邦的破碎也许未尝不是好事。但对于优里而言，这一切未免太过残忍，影片结局，她在当初被带走的那个阳台，捡着弹子球，呢喃自语，茕茕独立，无奈又心酸。

二

灰色的是枝裕和

是枝裕和在九岁前，家里住的是两栋有点倾斜的老旧长屋，只有一个六叠大的房间和一个三叠大的房间。在这局促的空间里，挤下了是枝家的六口人。他对于童年的记忆最深的是台风，每年到台风季节，家里就要用绳索固定屋顶，以防被台风掀掉，还得用白铁皮把窗封起来。屋里到处都是接漏雨的洗脸盆，天花板嘎吱作响。

后来他们换到了三室一厅的福利房，是枝裕和在那里一直住到二十八岁。而父亲母亲最终的住处也是在这里。是枝裕和在后来的电影中注入了很多早年的经验，比如《比海更深》中就加入了母亲和儿子回忆小时候台风的那幕。

电影《比海更深》

是枝裕和从小喜欢看电视，每天要在电视连续剧播出前赶回家。他迷恋过《我们的旅程》《敬爱的母亲大人》等电视剧史上的名作。他说相比于小津安二郎和成濑巳喜男这些影史上有着煌煌大名的大导演，他心中名列第一的还是向田邦子。他在读了山田太一和向田邦子执笔的《仓本聪精选典藏系列》后，梦想由小说家变成了编剧。

我们无法忽略，在是枝裕和成为而今是枝裕和前，那个在电视台拍摄纪录片时期的他。这段工作的经历，让他以一种异于传统导演的方式审视周遭的世界。虽然直到八十年代他才加入TV MAN UNION制作公司，电视充满果敢和实验性的时代已经结束。但他依然从这电视的「血统」中受益。

是枝裕和把电视比作爵士乐。爵士乐能随着感受一边作曲一边即兴演奏。电视对是枝裕和而言也是这样，大家以各自存在的方式参与即兴演出，不是「过去式」，永远是「现在式」。

和伊那小学小朋友合影

电视的这种特质影响了是枝裕和的纪录片创作。在拍摄《另一种教育，伊那小学春班的记录》，他和孩子们玩成一片，和大家一起吃营养午餐。孩子们甚至觉得是枝导演并不是来拍摄的。在这段两年多的相处时光里，孩子们也让他记录下无比真诚的疑虑、哀伤和喜悦。这段经历让他意识到：「所谓的取角、构图，其实就是如何凝视自己的拍摄对象。」

电影《海街日记》

他把这些经验带到了自己的电影创作中。在拍摄《距离》的时候，夏川结衣和伊势谷友介在河边的那段对话没有事先准备台词，即兴说出。《海街日记》中，他敏锐地捕捉到广濑铃身上不爱群集的独立特质，让她不用剧本，随时依据现场的台词来思索调整。《奇迹》里，他觉得航一沉默的表情在影像上更有魅力，所以说话就交给弟弟。而航一主要负责凝视、想心事等沉默的戏。是枝裕和很好地平衡了导演与演员之间微妙的自由度。

TV MAN UNION时期带给他的另外一种经验，是对社会事件要有具备同理心的冷静的判断，而不是以偏颇的是非观作论断。

电影《无人知晓》

《无人知晓》的剧本在TV MAN UNION时就已经完成了，是枝裕和根据一九八八年发生在东京的真实事件写成。当外界所有人都在指责母亲的不负责，在怜悯这四个孩子的悲惨生活时，是枝裕和却并不这么认为。他觉得被抛弃的六个月里，他们看到的风景应该并非只是灰色的「地狱」。他自忖道：「他们的生活是否存在某种有异于物质性富足的「富足」呢？其中是否包含了兄妹之间共有的悲喜情感，和属于他们的成长与希望呢？如果答案是肯定的，公寓外面的人就不应该说地狱什么的。」

从《无人知晓》的剧本开始，到《然而……福利消失的时代》、《我想成为日本人……》等纪录片，再到后来的电影，是枝裕和从不审判个人，他不觉得导演是上帝或者法官。在《无人知晓》中，母亲并没有被任何道德批判。《距离》中，他开始站在被千夫所指的罪人的立场上，思索在没有足够保障的社会里，加害者也可能成为受害者。《小偷家族》也是，安藤樱饰演的信代最后的那一段带泪的反问，观众的同理心已经完全在她这边了。

电影《小偷家族》

是枝裕和有一段话我很喜欢，他说：「设计一个坏人故事，世界也许就变得黑白分明，但我认为不这样做，反而会让观众将这个问题带回自己的日常生活中反复思索。那样的想法基本上至今仍未改变，我总是期盼看电影的人回到日常生活时，对日常生活的看法能有所改变，能成为他们改掉用批判性眼光看待日常生活的契机。」

没有绝对的黑白分明，灰色终究是这个世界的颜色。

三

何为「日常」

最早思考「日常」为何，并不是因为电影，而是因为建筑。初学建筑时，我看了《建筑的诗学》。建筑理论界的对话，常让我有种过度阐释之感，总在语境的差异中跳跃、踯躅、迂回。「日常」这个命题在书中坂本一成的话语里逐渐浮现出来，但他思考的视角还是西方式的，因为从列斐伏尔提出对日常生活的批判为始，至本雅明和罗兰·巴特，在理论界，「日常」已被视为二十世纪的一种视野转向，这是一个被学术裹挟了的语汇。可是我总觉得没那么复杂。

筱原一男的「白之家」

从坂本一成，我循到了他的老师筱原一男。筱原一男显然更吸引我。他有一个叫「白之家」的作品，空间最具紧张感和戏剧性的是正中心立了一根柱子。二十年后，白之家被迫拆掉，但因为主人实在太喜欢，就择地重新盖了一座。筱原去参观新的这个「白之家」时，总觉得不对味，因为一切的物事都太崭新，少了时间感。当他正寻思的时候，女主人走过柱子，微微往正中的那根柱子上倚了一下。那一瞬筱原才恍然，原来「白之家」没有变，它还是那个存在了几十年的老房子。空间中的身体性是不会变的，只有长期使用的人才能感知到。

一个缺乏体贴与敏感的建筑师是不会有筱原这样的观察与感动的。是枝裕和作为导演却有这种功力。《比海更深》中有一幕，母亲在姐姐背后开冰箱门的时候，姐姐自觉地身体往前倾，避开了母亲开门的动作。她太熟稔母亲的这个动作，也深知家的空间的局促，以至于根本不需要回头即可判断，抑或之前的经验让她自然具备了这个动作习惯。

电影《比海更深》

学建筑时从没琢磨透过的「日常」，在是枝裕和的电影里，我理解了。电影中这种被空间塑造了的不自觉就是「日常」，和筱原一男「白之家」中女主人的动作，有着微妙的一致。要是没有彼此在共同的空间里度过足够多的岁月，是无法拥有这近乎本能的习惯的。

在拍摄《步履不停》时，因为拍摄租借的是医生的家，出现厨房端茶到客厅的距离无法说完该台词，只好当场修改。而《比海更深》则不，是枝裕和想着自己从小生活的房间格局写了剧本，当演员实际走在同样大小的房间里，不管是台词长度还是动作都不会出现误差。例如阳台回到三坪大的和室，母亲抱着棉被说话的台词就刚好是那些字数。他感叹道：「这一次几乎不用修改的奇妙经验今后也不会再有吧。」每个创作者成年后的作品，无非都是对童年时期的图像的某种修正。

电影《比海更深》

生活就是枝裕和的「日常」。「日常」不需要那么玄妙的理论。它可以大到一个时空的风土，可以具体到空间与人长期建立着的某种关系，也可以细微到生活中琐碎平凡的不经意瞬间，比如一场台风，一顿早餐，一只螃蟹。

除了必须以哲学的思辨来厘清社会问题外，是枝裕和在具体生活中，从不进行艰涩的思考。平实质朴的生活不需要这些。

四

未知生，焉知死

在是枝裕和的电影中总有缺席离世的长辈。法国观众问他为什么总是描绘死者时，他答道：「日本与法国不同，在日本没有绝对的神，取而代之的大概就是死者吧。有句话叫「无颜面对列祖列宗」，要活得一生无愧，就需要「死者」的存在。」是枝裕和并不迷恋死亡。他关心的是那些遗留下来的人，如何好好地活下去。

或许也可以说，是枝裕和关注的是与死相伴的生的时刻，以及在这些时刻里，人生的某些悲喜、坚定与犹疑。

电影《海街日记》

所以在是枝裕和的电影中，他不会过度渲染死亡带给人的悲伤，即便是《无人知晓》中，长子把妹妹的尸体埋葬后，他依然在灰暗之后，用欢欣明媚的画面收尾。《海街日记》的最后，是「海猫食堂」老板娘二宫女士的葬礼，但是枝裕和随即将镜头转向海边，四个女孩互相嫌弃着想象自己七八十岁后的样子，大海辽远明净，似乎能治愈生命中一切的缺憾。

《步履不停》也是如此，父母过世后，横山家的次子已为人父，虽然有「人生总是来不及」之慨，可整个扫墓的基调没有太过悲恸。回去途中，次子对着自己的女儿说起以前母亲和他说过的那个蝴蝶的故事：冬天没有冻死的纹白蝶，隔年会变成黄蝴蝶飞回来。春秋流转，时间只是转了一圈后停在稍微不同的地方。

电影《步履不停》

东方式的日常，往往就是这样隐而不发，比海更深的情愫都在心里藏着掖着，父母望着子女背影渐行渐远，大家在各自的生活里慢悠悠又从不停歇地向前。恍惚之间，物走星移。是枝裕和的电影如此，小津安二郎的电影也是，侯孝贤的电影也是，森淳一的电影也是。

电影《比海更深》

是枝裕和在《比海更深》中借着阿部宽饰演的父亲之口说：「你要是以为自己能轻松变成自己所希望的样子，那你就大错特错了。」一个谅解平凡的人，是没有对于平庸的恶意的，他不会去触碰他人生活里的伤疤。

毕竟我们都生活在英雄没来拯救的那部分世界，每个人都在为朴素的生存做着最大努力的坚持。

对于平凡的宽容与善良，大概就是我们柔软生活里结的茧。

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本文涉及大量剧透。

看了两遍写的，如有细节疏漏，欢迎指出。

最初喜欢是枝裕和导演《步履不停》《比海更深》两部影片，最折服于导演把影片主要篇幅用来讲述角色们一天甚至一个晚上的故事的叙事，这一过程中，生活琐碎而真实的质地展示得十分动人。

而《小偷家族》这部影片的时间，乍一看是散落在一年四季之中，从冬天开始至下一个冬天。但稍加留意，你会惊喜地发现，除了重头戏夏天——根据我的测算大概讲了8天的故事——其他季节发生的故事都几乎是连续的两天，电影的内在时间保留得十分完整。无疑，这和是枝裕和的一个典型的创作方法论——最大程度地贴近生活的步伐节奏——是契合的。

连贯完整的内在时间：

下面，首先从时间说起，若有兴趣不妨听我简述一下影片冬、春、秋、冬几个季节里的连续的故事时间轴。亦方便大家快速对照一些细节。

冬天：

日：片头超市偷窃行动；

夜：捡到小妹由里；

晨：小妹尿床，爸爸上班踩到鞋里脚指甲；

日：一公务员来家，祥太带妹妹去杂货铺偷洗发水；

夜：小妹吃面筋、吃盐，父亲脚伤；

日：奶与亚纪出门取钱，吃饭同时闺蜜般谈话，亚纪去风俗店，奶奶玩弹珠游戏，父、兄、妹偷鱼竿；

夜：妹妹由里等未回家的哥哥祥太，祥太在旧车与父亲谈话；

冬天是连续的两日半的时间。

春天：

日：父母两人聊鱼池；妹妹上电视，理发；

日：兄妹、奶奶、妈妈四人去超市买泳衣；父亲与亚纪在家聊到性的话题；妈妈信代与妹妹由里洗澡，对比伤疤；

晚：妹妹衣服烧，告别过去；

春天是连续的两日时间。

秋天：

日：亚纪回无人的家；

日：父子钓鱼；父子见监狱的妈妈；

秋天是两个白天的片段。

冬天：

夜：父子吃面、堆雪人、同床共枕背对背谈话；

日：父送子；由里在阳台玩耍哼曲儿。

冬天是连续的前一天的夜至第二天的晨。

顺带说，在夏天里，重要转变也是一天。从蝉脱壳开始，至欣赏看不见的烟花结束。一天之内，祥太开始内心转变；信代妈妈为保住由里丢了工作；奶奶的故事线揭示亚纪身世；亚纪与4号先生情感发展；父母二人激情遇兄妹捉蝉回家；夜晚爸爸表演魔术，全家听烟花……夏季这一天内的情节密度是全片最大的。

命运与宿命：

妈妈信代和女儿由里（其实是树里，但让我们用小偷家族里称呼她的方式吧）有相同的伤疤，爸爸和儿子祥太同样伤了右脚，亚纪和4号先生的右手都有自虐留下的伤痕。爸爸和妈妈的关系又在亚纪和4号先生的关系上得到映射。谈及人物的命运，不少艺术作品都或多或少展示出宿命和轮回的倾向。

信代的执着：

妈妈信代和女儿由里最大的相同点，是两人同为受虐者。在浴室沐浴的一场戏，我们看到二人手臂上有相同的伤疤。

和由里一样，信代在片尾对警察说，她母亲对待她的方式影响了她。

当由里触摸她伤疤的时候，信代一点也没有抗拒。形成对比的是，在生母那里，由里却因为触摸了她的伤疤受到训斥。

在小偷柴田家族里还会说“对不起”的她，在母亲反复要求道歉后，一直没说出一句“对不起”。

由里在家的遭遇这一幕之后，紧接着是信代接受审问的场景。她说，这不可能是由里自己的选择，只是生母的一厢情愿。

相同的观点，信代在片中重复了多次，最重要的是和奶奶的两次对话。

一次是春天奶奶妈妈兄妹四人去大超市，路上，信代说，“我们是被她选中的吧，”“孩子选父母才更牢固。”有自圆其说的意思，使得他们这种“捡到并养育不称职父母的孩子”这一行为更具“合法性”。第二次，在海边，信代再次和奶奶谈到没有血缘的一家人这个话题。患有不育症的她，也有着一个不合格母亲的她，始终坚信并不是所有生下了孩子的人就有资格做父母。

随后警察的问题戳中了她。“怎么称呼你的？妈妈？母亲？”

“怎么称呼呢？怎么称呼呢？”

她说了两遍，第一遍她只看到她的嘴巴动，几乎没有发出声音。

讲不出的话：

影片中有两处让人印象深刻的没有讲出声的话。这也是以感情克制的是枝裕和导演相对直白的表露了。

一处是海滩上奶奶的“谢谢你们了”，和远去公车上的祥太说出了“爸爸”。

奶奶在和信代的聊天中曾说，“就像我选了你，你也心甘情愿被我拖累。”这里，作为被丈夫遗弃的人，奶奶柴田初枝担心孤独终老，用养老金换来膝下儿孙满堂的天伦之乐。海滩上，借助奶奶的主观视角，我们看到了五口之家戏水的场景（中国版海报伞下人视角就来源于此）。它与上一场看不见的烟花构成了全片美好向的巅峰。看不见的烟花，没说出声的感请，这就是普通人散落着遗憾的不完美生活。

生命的轮回：

之所以说海边达到了美好向的巅峰，是因为下一场戏，就是妹妹由里的牙齿掉了，随后发现，奶奶仙逝。紧接着，屋内埋尸，取养老金，温情外套被扯下，一家人联结起来的条件开始赤裸裸地展现。父亲和母亲，几乎没时间难过。最难过的，是同为被遗弃者的亚纪，动手埋尸前，一个画面交待了家里和奶奶情感联系最紧密的是亚纪。构图左半边是亚纪神色哀伤的特写前景，右半边是焦外的房屋空间。据说，妹妹掉牙是拍摄中偶发的，导演借机做了这样的设计，真是妙啊。

“我可不想无声无息地死掉”：

这是冬天吃饭时，奶奶提到的愿望。奶奶差点没能如愿，被偷偷埋在了屋里。但最后还是成为了社会新闻……

令人唏嘘。

祥太的成长：

埋尸，取钱，还有奶奶攒下的3万日元*N，都被祥太看在眼里。而从夏天一开始，祥太就开始了成长。

夏天的第一幕就是祥太和妹妹捕蝉，观察蝉蜕，预示祥太也开始了蜕变；接着，杂货铺爷爷的教育；海边观胸；和信代妈妈取钱，并质疑爸爸“公共空间的东西不属于任何人”的逻辑；爸爸砸车窗一幕进一步催化祥太的社会道德萌生；直到和妹妹看到杂货铺老爷爷去世，又看到妹妹开始主动偷窃，祥太在这个关头选择暴露自己保护妹妹，同时把看似平静的这一切给推倒。

被遗弃的人——初枝与亚纪：

前面提到亚纪和奶奶一样同为被遗弃者，亚纪与大家的联系主要有赖于她与奶奶的联系。

与其他人呢，看下来都很简单。

简单粗暴梳理下：于信代，相当于风俗行业的晚辈；于小偷爸爸，交流其实暗暗围绕她的4号先生展开；于由里，她把由里当做一个无血缘胜似有血缘的小妹妹；于祥太，贡献了来自小姐姐的性启蒙。导演几乎各用一场戏来交待，不多不少，不偏不倚，人人有份。

但她和奶奶的关系就很有的一说。

她们可能相识于爷爷葬礼。奶奶初枝被丈夫遗弃，奶奶是亚纪爸爸继父的前妻——有点乱，但总之亚纪与奶奶一点血缘关系都没有。

而亚纪的爸爸愿意每月给奶奶3万日元，理由是“对不起，我妈抢了你丈夫”。

因为这个理由每月给老奶奶3万日元吗？这可是小两千人民币耶。

根据亚纪爸爸的语气和表演细节，不难看出，亚纪爸爸显然是知道女儿在奶奶这里的。而这位亚纪妈妈，我认为她是不在意的——可能知道可能不知道，但总之不在意，很大可能她与亚纪爸爸也是再婚（真是个充满了继父继母的家庭，可能是是枝导演借机反映社会现象的一个合理设置），亚纪不是她的亲生女儿。

所以亚纪得不到应有的父母之爱，尤其是母爱，她憎恨这位集万千宠爱于一身的纱香妹妹。所以她和初枝奶奶，两个被遗弃的女人走到了一起，奶奶给了她缺失的母爱，又因为她们有被遗弃的共同遭遇，两人又如同姐妹淘一般无话不谈。毫无血亲的祖孙二人，感情的连接却如此生动，也是又一次验证了信代的观点。

想想警察质问信代遗弃奶奶，信代说：“我捡回了她，遗弃她的应该另有其人吧。”

妈妈信代和妹妹由里同为受虐者，奶奶初枝和亚纪则同为被遗弃者。

名字的名堂：

片中小偷家族的成员各有各的过往，是枝导演在人物的名字上也颇花了些心思。奶奶与亚纪闺蜜般谈话过程中，第一次提到亚纪在风俗店使用“纱香”这个名字，奶奶说“你可真够坏的”——亚纪用自己不喜欢的妹妹的名字作为“艺名”；在家里，亚纪对剪过头发的妹妹说起个名字吧，叫“纱香”如何，似乎她更想让这个无血亲的小妹由里成为自己的亲妹妹；而与4号先生讲自己的妹妹的时候，她干脆讲的就是小由里的故事。

片尾，祥太这个名字的揭示来自警察对小偷爸爸的质问，不过由此回看，学问不高的小偷爸爸在跟登记的警察描述名字的时候，描述祥太二字的写法最详细，因为这是他自己的本名嘛。或许解释为，无法成为父亲的小偷父亲把自己的名字赋予捡来的男孩，以此来满足自己传承的渴望吧。

家庭外壳下的社会问题：

说回祥太的成长，自从祥太摔到脚，让小家庭不得不与外部社会发生强关系的时候，原先封闭的岁月静好被打破，影片从家庭格局迅速升级为社会格局，方知导演才不是想展现底层人互相搀扶生存的小确幸，而意在揭示社会问题。

家里的主心骨爸爸妈妈，原生家庭有缺陷，有灰色记录，没有接受过良好教育。这里因为笔者对日本社会不十分了解，不敢妄加揣测。猜测是想讲有灰色记录的人难以谋求体面工作，社会容错率低，一步走错万劫不复，社会压力太大等等的问题。当然，爸爸妈妈两个角色本就有好吃懒做的缺点。

家庭外壳包裹下的社会问题，对是枝裕和导演感兴趣的读者可以从这一角度赏析他其他几部作品。

小偷和好父亲：

捡小孩和偷东西，在小偷爸爸这里有着统一的指导思想，他认为“公共空间的东西不属于任何人”。这导致了他显而易见的卑鄙——偷窃，和有争议的高尚——你的亲生家庭待你不好，不如我来照顾你。

在接受警察审问时，语文不好、不会英语的小偷爸爸说，除了他唯一的谋生技能偷窃外，“我没其他什么能教给他们的了”。但事实上，无论是泡面的特殊吃法，还是察觉出祥太的青春期表现，并找准时机正确引导，想象一下他在孩子背后细腻敏锐的目光，能说他不是个好父亲吗？

于是，善良而节制的导演在堆完雪人后的晚上，安排同床共枕的父子背对背地展开了一场男人的谈话——这里需要注意的是，他们从夏天开始已经分开大约半年，中间有钓鱼之类的活动，但已经不是每天相处，两人有些轻微的生疏。

话头是“明天就回去了？”——这不是废话吗，但是听起来又耳熟。我们的父母，在我们逢年过节回家的时候，临走前也会说类似的话，就跟不太熟的人没话找话似的。祥太接着又问道，当时你们是不是想扔下我溜走？

爸爸还能说什么呢？他只能说对不起。他自己也感到不配再做这个自以为的父亲了。

“爸爸我要做回叔叔了。”

插一句话，回忆一下，秋天父子去监狱看妈妈时，妈妈说捡到祥太的车是什么颜色的？

回到第二天清晨，站牌前的送别，爸爸送祥太穿的什么颜色的衣服呢？

红色的那件。

也许有人认为这是巧合，但小偷爸爸的衣服并不只有这一件，作为很重要的一场戏，对于爸爸的服装，导演一定是有考虑的。

祥太的身世：

说到祥太的身世，或是父母粗心，或是父母故意，将孩子置于封闭的车内，被破车窗偷窃的小偷父亲带走了。故意的可能性虽小，但依照小偷爸妈的逻辑，你们没有我们更配做他的父母，也可以解释他们把小祥太带走的动机了。

所以也不奇怪被捡于车的祥太，爱独处于车，最后自我发现于车，不再配合父亲如当年发现自己般地破窗窃包。

很有趣的一处细节，捡到祥太的地点也是弹珠厅，很可能夫妇俩也爱玩弹珠，和奶奶有着相同的兴趣爱好，也应了“不是一家人不进一家门”的老话。甚至，他们很可能是与奶奶相识于弹珠厅，才形成了小偷家族的主力框架。

亚纪的疑惑：

因此这里也能回应亚纪的疑惑，大家是靠什么联结到一起的呢？金钱？生理？情感？在警察告诉她，奶奶每月从自己父母那里拿钱的时候，她瞬间懵了。

奶奶只是以亚纪为幌子拿钱？

她可能不知道奶奶把一叠叠三万的现金都为大家攒着，但她应该能理解奶奶和她一起取钱时有意无意说出的取款密码。

不管有意无意，这都是奶奶与亚纪这对毫无血缘的祖孙间亲人般的爱与信任。

一生的羁绊：

片尾最后一个场景，是影片开头爸爸和祥太与妹妹由里相遇的阳台。阳台上，妹妹边玩玻璃弹球边唱着小曲。

她在一个女儿失踪两个月不报案的家庭中长大，但好在她依然知道关心没有回家的哥哥。

如今，她还要继续在不爱她的生母身边长大。

她曾经在家里玩，但忙于化妆遮盖伤疤的妈妈无心听她说她在里面看到了大海和宇宙。

她唱的儿歌，是在浴室里信代妈妈唱给她的“12345”儿歌。

这便是小偷家族留给她的羁绊。

很好哭？我不要——节制的是枝裕和导演：

多方资料提到，最后一幕，妹妹由里在玩弹珠的时候似乎看到了什么，便趴在阳台上往外看。

她看到了刚刚冲刺追赶公交车的小偷爸爸，然后由里对他喊出了“爸爸”。

这一幕拍了，但导演在剪辑中舍弃了这处让观众很受用很好哭的设置，而保持他贯穿全片的克制手法，着实令人佩服。

一部好影片的每一处细节都值得玩味，在我看来，这部影片几乎没有废话，处处留心处处惊喜。

细节可写的点实在很多，欢迎大家参与探寻。

比如我投稿。奶奶的脚指甲：奶奶在饭桌前剪的脚指甲弹到了爸爸出门穿的鞋子里。这一处设计，三个功能：1，展示家小，拥挤逼仄；2，根据父亲的反映，不是客客气气地说“没事”，而是有种小嗔怒，体现出家里关系近，见怪不怪，有啥说啥，甚至让观众刚看开头以为爸爸是奶奶的亲儿子；3，也可能启发了这天他有意脚伤的想法。

P.S.说“几乎没有废话”，也有未为能理解的“闲笔”。比如春夏季节之间，有一个孩子们给快速穿过的快艇打招呼的镜头，我没有明白含义。也欢迎讨论。

以成员为单位对本片的剧情做了梳理，对每个角色过去留白的地方进行了一些猜测。

柴田初枝：在没有组成现在的家庭之前，初枝的晚年生活是相当寂寥的。《小偷家族》的小说里提到，初枝确实有一个儿子，和儿子儿媳住在现在的平房里，而儿子和儿媳的名字呢？正是治和信代。真正的治和信代对初枝非常不好，初枝的儿媳甚至多次把初枝赶出家门。某天初枝的儿子被派到外地工作，本来他打算卖掉房子以后全家搬走，但初枝坚决不同意，于是夫妻两人抛下初枝，差不多断绝了联系。此后初枝一个人住在破败的平房里，风烛残年，无所事事。遇到治和信代以后，初枝和这对“夫妻”之间形成了一种彼此利用也彼此取暖的关系。从片尾警察询问祥太的片段可以推断，治和信代在一次偷窃时遇到并救下了被父母遗忘在车里的祥太，此后三人居无定所，然后才遇到初枝。一方面初枝给他们提供了住所，不用再风餐露宿，同时为他们提供了身份上的掩护，另一方面他们三人充当了初枝一直希望但缺失许久的家人的角色，并且治和信代都找到了打工的工作能维持温饱，并没有过分啃老，因此这四人得以和谐共存。正如初枝和信代在片中都提到过，当时信代“捡到”了被抛弃的初枝，初枝则把自己儿子和儿媳的名字给了现在的治和信代，让他们成为了自己家人的替代。在这之后初枝前夫去世，初枝在前夫的葬礼上遇到了同样孤独的亚纪，说服亚纪加入，于是小偷家族就此成型。

从一些细节来看，治和信代对初枝的态度是有保留的，比如会在初枝不在家的时候大说闲话然后在她回家时改口，发现初枝死后比起悲伤更多的也是担心如何处理后事不被外人发现。日本人很重视老人去世以后的后事，但初枝死后夫妻俩很快决定不办丧事，草草把她埋了起来。那初枝对这家人又是什么心情呢？个人觉得初枝还是有把治的“一家三口”，以及后来加入的友里当做自己的家人的，她没有倚老卖老，过多地限制住在她屋檐下的这些人的自由，甚至还陪着一起偷窃（友里的裙子）。但要说她最宠爱的，还是亚纪。靠着每个月拜访自己前夫和出轨对象的儿子，也就是亚纪的父亲家（大陆版字幕把亚纪父亲的父亲翻译为继父，应该是翻译错误。亚纪的父亲是初枝的前夫和小三的儿子），初枝以软性勒索一般的方式每个月索要三万日元的“慰谢料”—前夫的出轨补偿金，但是自己一分钱也没花，而是全部藏进了自己的假牙盒里。但这些钱到底是留给治和信代，让他俩在事情败露后可以靠这笔钱逃逸到别的地方，还是留给亚纪，让亚纪在想要脱离现在的家庭自己独立以后能有一笔保障，大概还是后者更多一些。从“祖孙”二人去银行那里取钱的时候，初枝似乎是无意识地念出密码来看，个人感觉她是有意把密码告诉亚纪，而这个密码要不要告诉治和信代，则由亚纪自己决定。另外，不知道是真的老了，还是为了贴合角色灯尽油枯的感觉，树木希林这一次疲态尽显，同样是寡居老太太，和《比海更深》里的生龙活虎相比，这一次她更为颤颤巍巍，更加口齿不清，那种所剩时日无多的感觉特别让人伤神，虽然在柏青哥店里偷偷摸摸又让目击者不要声张的样子，依然是可爱而令人怀念的，最熟悉的是枝裕和片子里小老太太的模样。有趣的是，通过每个月都去打扰前夫的后代，她也如同阴魂一般完成了对前夫的报复，而这种对角色的设置，和《步履不停》里她的角色有了微妙的呼应。另外，海边那一句只见口型的“谢谢你们啊”据说是即兴发挥，真是老辣。

信代：当亚纪在家中表露出和四号关系暧昧的欣喜时信代说治曾经也是自己的客人。联系之前亚纪线的剧情以及当时信代的表情，我猜测信代也从事过风俗业，其实是错误的。信代很早结了婚，在一家小酒廊上班，前夫失业以后开始频繁对信代家暴。治是当时常去那家酒廊的客人，自然和信代比较熟悉。有一次他看到信代脸上的淤青问起情况，苦闷无处解的信代和他因此开始产生感情，并不时幽会。一次幽会时两人被信代的前夫撞见，前夫拿菜刀想要杀了两人，出于自卫，治夺下菜刀然后失手杀了前夫。治揽下一切责任，被判两年有期徒刑，缓刑两年。在片尾警察审问的时候，信代明确表达过对自己母亲的憎恨，可见信代在自己的原生家庭以及和前夫的夫妻关系中都是异常痛苦的。信代手臂上的伤疤说是熨斗烫的，再联想到她看到友里手臂上类似的伤疤以后触动了回忆一样的神情，信代小时候很可能也遭受过自己母亲的虐待。这样的过往并没有让信代陷入到继续施暴的恶性循环中，相反在小偷家族里，她算是尽到了为人妻为人母的义务，在被爱的同时也成功地付出了自己的爱。

友里的出现甚至让无法生育的信代真正体会到了母亲的实感。相对祥太更多是受治的“教导”，同样在原生家庭受到虐待的友里让信代看到了曾经的自己。从一开始只是想让饿肚子的友里吃饱就回家，到后来诱导一般劝友里留下，她渐渐感觉到自己和这个小女孩之间的羁绊。祥太和友里闹别扭那晚，她看到友里一个人在玄关前等祥太回家，那个时候她对友里已经表现出很强的关心。“按理说被父母说过‘你就不该出生’的孩子，不会是这样的，不会对人这么温柔的。”这是信代当时发出的感叹。可能从那个时刻开始信代坚定了不把友里还回去，说什么也要抚养友里的决定。“真正爱你的人不会以爱为借口打你，而是像我这样抱着你。”也是信代自己对于亲情和爱的态度，即使她在潜意识里明白友里不可能永远生活在这个家里，她也要尽可能得像一个真正的母亲一样去关爱友里。而一切败露以后，她是分外空虚和绝望的，因为警察秉承绝对正义，只会将她的行为定义为诱拐，很轻易地否定了信代作为母亲的身份与价值，哪怕友里被接回去以后友里的亲生父母很有可能还会虐待她。而她包揽下一切罪名替治坐牢，一方面是因为治有前科，而且之前包庇自己，算是还了人情，另一方面，个人觉得她让自己坐牢也是隔离自己和友里的客观方式，就像片尾最后被删掉的部分，治最后还是去了友里住的地方，如果信代是自由身，再次带走友里也许是她无法控制的事。最后她淡然地说出了当时捡到祥太时的细节，让祥太凭此寻找自己的亲生父母，也是自己最后一次作为母亲去爱祥太：让他回归原本的家庭，这样祥太才有真正的家可回，才能获得真正的第二人生。和片中的其他角色比起来，信代出狱后的人生可能也是相当黯淡的，刑期5年之后能给她依靠的依然只有治，而曾经的小偷家族大概再也不可能重组了。即使如此，信代也是这个家族中爱的最显性、最轰轰烈烈的。末了还是要夸一下安藤樱这次堪称伟大的演技，情绪转换了无痕迹，那种底层小市民的地味感在《百元之恋》里已经体会过，而这一次则多了一份被岁月漂洗、过滤以后留存的温柔，边角粗粝，内里滚烫。审讯室里一场哭戏，完全是今年日影里最令人动容的时刻。

治：柴田治很大程度上吃了没文化的亏。从一些物料里得知，当初和信代联手杀害信代的前夫后，治揽下全责，以正当防卫杀人的罪名入狱了一段时间。至于小偷小摸养活自己的生活方式，是在出狱以后找不到工作迫不得已，还是在遇到信代之前就已经形成，那就不得而知了。在捡到祥太以后，治所能教给祥太的也只是教会他一起偷盗，甚至把友里带到这个家庭以后，他也很快让年仅五岁的友里协助行窃。偷东西对治来说，是他为数不多的技能，而当他带着祥太打碎车窗的时候，几乎是炫耀着的。他灌输给祥太的理念也是相当荒谬的：只有没法在家学习的孩子才会去上学，放在柜台上的东西并不属于任何人，只要商店没有倒闭就好。其实说他如此为人父，是不是完全的坦然，那也是没有的。

随着祥太渐渐长大，开始自己读书、自己学习，有些问题他已经回答不了，有些话题他也无法进行。他可以通过偷窃和打工的方式给这个家庭带来收入，但他无法靠一己之力让祥太步上他应得的人生轨迹。在祥太摔伤住院时，他准备带领其他人跑路，那时说的一句准备等一切安顿后再接回祥太，到底是借口还是真话呢。在后来众人开始新生活，祥太留宿他新家那晚，他自己也承认，当时他已经准备抛弃祥太了。但奇怪的是，祥太住院的时候，一家人准备跑路避风头时有带上祥太的鞋子，按理说这样的情况下所带的东西是要很精简的，那么这里是否说明可能治确实打算一切安顿好以后再从医院把祥太带走呢？而尾声那晚承认想抛下祥太，也许是因为不想让祥太与自己割舍不下。他以为说出想抛弃祥太的话，能让祥太与自己疏远。但如果当时真的一切顺利，他们跑路也丢下祥太，让祥太以这样的方式和他们一家人分别，然后过上正常的人生，这样的走向也许也是他一直有想过但又不敢施行的。但当时他从医院飞速回到家里收拾的时候，有没有想到那个道德的层面，却也是未可知的。只是没想到他们的羁绊不止于此。夏去冬来，他可以以叔叔的身份合法地和祥太相处。但当信代说出有关当时救出祥太的线索时，他是意图阻止的。他怕祥太回归原生家庭，自己连叔叔都当不了了。在小偷家族的秘密败露后，他爱的很卑微，还能和祥太一起可乐饼沾泡面汤，就已经大喜过望。出事前的日子里，他一直以父亲自称，而祥太也一直不能自然地叫出这两个字。祥太是他和信代捡回来的孩子这一点，治从没有隐瞒。而当片尾“父子”俩再次分别时，他追赶着公交车，大概是担心这一别就再也见不到了。其实原定的结尾，他又跑去找友里，然后友里看到他以后大喊爸爸，删掉改成留白是更好的选择。这让治和祥太之间的亲子关系不具有可替代性，也让祥太那句还是没有当面说出来的“爸爸”更有重量。其实偷窃之外，治一直有在努力想成为一个更靠谱的父亲。在工地上工的时候他来到一个房间里自言自语“我回来了“还叫了祥太的名字，大概是梦想着有朝一日他能有一个真正属于自己的家，不管家里还有谁，祥太是一定不会缺席的。后来他看到窗外一对父子在一起踢足球，他在屋内拿塑料袋演练的时候模拟祥太看他踢足球的反应，也是想让自己能教给祥太一些更帅气、更像是父亲会和儿子一起做的事。一家人去海边玩的时候，治和祥太谈到欧派与晨 勃的事，在最轻松的时刻开导了祥太在性启蒙方面的不安，都是他作为一个父亲的努力。而到了又一个冬天，治搬到了新的公寓里，他可以正大光明地和祥太一起在公寓里吃可乐饼，一起在屋外堆雪人，某种意义上他也实现了自己当初的梦想，只是他们已经无法成为父子。然而最终祥太认可了治作为父亲的身份。在这点上治和信代身为非亲家长，都是痛苦但又幸福的：他们与两个孩子无法再在一起生活，但两个孩子仍然把他俩当作父母。

祥太：在片尾警察询问的时候，祥太已经记不太清最初夫妻两人和他相遇的细节，由此想来，治和信代捡到他的时候，他的年龄可能比友里还小。而到底是见到被困车里的他，英勇救人，还是只是又一次合伙偷窃的路上刚好碰见，这是他一直以来的疑惑。从片头父子二人行窃的驾轻就熟可以感觉到，两人已合作多次。在道德观还没养成的时候，祥太在治的熏陶下已经把偷盗当成了一件无伤大雅理所当然的事。而整个片子冬去夏来又一冬的过程，也是祥太的观念不断被动摇又再度形成的过程。老爷爷的小商店是他经常施展拳脚，还带友里练手的地方。他以为没有治的陪伴自己也能完美行窃，殊不知店主老爷爷把一切都看在了眼里。老爷爷终于忍不住揭穿是因为，他不想尚且年幼的友里沾染恶习。而当老爷爷让他不要再偷窃时，曾经笃定的生活方式一下子脆弱不堪。被抓包的羞耻和尴尬如此强烈，而同时罪恶感的冲击让他感觉到，不能让友里也变成一个惯偷。初枝死后，他看着治和信代找到了初枝的存款，只顾开心地数钱，可能那个时候就对他俩寒了心，也对这个家庭多了份厌恶的心情。也许从那个时候开始，他就在等待一个让一切结束的契机。

一切真正崩塌，还是从又一次超市行窃开始。那一次的狼狈，让祥太还只是个孩子的特性暴露无遗。 祥太一开始让友里等在超市外边，大概那时他已经明确不想让友里再偷东西，当看到友里也进了超市还想偷零食的时候，他的“喂”是出于阻止，友里却会错了意。个人觉得祥太本来是想通过再偷一次偷东西来确认自己对偷窃这件事是否厌恶，结果为了掩护友里，一切被打乱。 友里偷藏零食的举动太过明显，为了掩护她，祥太打翻罐头，偷走一袋并不需要的橘子转移店员注意，又在走投无路时选择跳了下去，摔伤了自己。一旦入院，种种线索必然会加快浮出水面的过程。但他跳下去时有没有想那么多，也不知道了。毕竟最后他和治分别时说自己当时是故意摔倒，可能也只是为了减轻治当初抛弃他的愧疚。和友里对比，在原生家庭的时间里祥太可能也是被忽视的（被父母遗忘在车里很久），但应该没到被虐待的程度。而对原生家庭朦胧的记忆，以及自始至终对治教育方式隐隐的不齿和不认同，让他始终无法开口管治叫爸爸。但最终在公交车上他看着治渐渐远去的身影，叫出了那声治等了很久的“爸爸”。过上了正常的集体生活之后，对于那个家庭，他终究是怀念的。是枝裕和此次对祥太这个角色的偏爱，是很明显的。不仅镜头相当多，而且有一个相对完整的自我否定—自我重塑的过程。

值得一提的是祥太略显傲娇的性格非常有意思，面对治让他叫爸爸时爱理不理的态度，面对警察时的气定神闲都是很有趣的设定。

而和14年前的《无人知晓》相比，同样是不能生活在阳光下的黑户孩子，祥太的造型竟然还潮了很多，发带+oversize卫衣，搞得当年的影帝real苦孩子了。

友里：同样是小孩，相比祥太，友里的未来却是暗淡得多的，因为原生家庭的阴暗和暴力很可能将会一直伴随她。友里的父母在选角上能感觉到凸显了两人的年轻，他们非常缺乏责任感，同时对友里并不关心，很可能友里是个计划外的孩子。从治和信代打算抱友里回本来的家时友里家里传出的争吵可以听到，友里的父亲对妻子有很严重的家暴行为，不止对妻子，可能对友里，拳打脚踢都是家常便饭。而友里的母亲可能也因此对友里进行报复性的施暴，轻则忽视，一日三餐都懒得照顾，重则殴打。

因为友里还上着幼儿园，为了掩饰自己的暴行，这对夫妻也强迫友里记住了对外说辞：伤疤是自己摔的，妈妈对自己很温柔，还会给自己买裙子。刚到新家以后友里尿床了，信代让友里道歉，友里的三声对不起说得驾轻就熟，可见友里在原生家庭里被自己的母亲要求道歉过很多次。而为了补偿给友里买裙子，随后再次施暴，如此的循环往复已经给友里造成了条件反射一般的痛苦回忆，当信代和初枝带她挑选裙子的时候，她一点不开心，而是担心接下来会不会又要挨打。信代带来的满满温情让她暂时忘记了之前的伤痛，而警察却又把她带回到之前的地狱当中。她不是无人认领的孤儿，她有家可回，哪怕那个家里的爸爸妈妈在她失踪两个月以后都没报警。被接回以后友里的父亲继续家暴，友里的母亲对待友里也依然冷漠敷衍。她强堆起笑容说会给友里买裙子，让友里到她身边的样子，简直是令人不寒而栗的。而友里这一次选择了拒绝。她如此抗拒，可能是因为平时她妈妈都是以先补偿后打骂的名义发泄暴力，联系之前信代带友里偷裙子那里友里问得了裙子会不会被打，应该是如此顺序。如果此猜想属实，说明女儿失而复得友里的生母也完全没有悔过和改变。 只要在这个家里一天，友里的命运就会多一天重蹈覆辙的危险。最后被剪掉的结局，友里和治再度相见，会不会有朝一日治再次带走友里，也不好说了。但真的那样，就是完美结局吗？

亚纪：个人感觉，亚纪在这个家庭里的立场，是最为游离和尴尬的。在这个虚假的家庭里，她的年龄不上不下，虽然身份是信代的妹妹，但她既没有话语权，也不可能像两个小孩子一样无忧无虑地活着，再加上友里加入之前她是五人里最晚加入这个家庭的，因此除了和初枝很亲以外，她和剩下成员的关系，都是较为疏离的。亚纪的原生家庭，家境优渥，也没对她家暴，但仍然充斥着忽视和偏袒。妹妹纱香出生以后，不知道从何时开始，慢慢分走了父母对亚纪的爱和关心，亚纪离家出走一年以上，亚纪的父母照样泰然自若，可以在初枝面前信口编造亚纪出国留学的谎言。可以说亚纪的父母，已经抛弃了亚纪。关于亚纪的家庭，不少观众认为纱香是亚纪同父异母的妹妹，妹妹出生以后亚纪的继母开始排挤亚纪，但小说里提到亚纪家里的父母就是自己的亲生父母，而这样的设定反而更讽刺了。亚纪的父母依然会把大女儿的照片放在客厅显眼的位置，但对亚纪的态度却是任她自生自灭。 在别的讨论帖评论里看到，《小偷家族》小说里有提到亚纪小时候和妹妹一起学小提琴，父母觉得妹妹更有天赋，为了节约开支就希望亚纪不要学了。而亚纪和父母的疏远显然也不是短时间形成的，但在亚纪做过什么情况不明的前提下父母为什么如此偏爱纱香，也只能说就是会有这样的父母吧。

亚纪的性格里也有很强的自我放纵和消极因素。她靠着jk风俗店的软色情服务赚着3000日元一次还要和店里对半分的零花钱，将妹妹的名字纱香作为工作时的艺名，算是对自己家庭，以及夺去了父母关爱的妹妹的小小报复。通过台词可以感觉到，亚纪在风俗店里并不太受欢迎，客人也不多。她是有家可回的，那个家窗明几净，那个家里的人对她视若无睹，但也不会对她拳打脚踢。而这样的亚纪，有了自残倾向。风俗店的常客四号先生，很可能也是一个缺爱的失败者，一个失语的边缘人。他的手背上带着伤痕，是打自己留下的。这让亚纪惊喜而又悲伤—她就这样找到了自己的同类。于是她要紧紧地抱住四号，哪怕自己从他那里也获得不了什么。而初枝则是亚纪生命中的那道光。她们在亚纪爷爷的葬礼上相识，初枝带着亚纪搬到了自己破落但又温暖的平房里。那里拥挤而简陋，但她可以像一个最普通的孙女一样和奶奶盖一个被子，倒在奶奶怀里撒娇。尽管是小三和自己前夫生下的儿子的女儿，但初枝真心把亚纪当亲孙女一样宠到了天上。甚至从亚纪家里“勒索”来的那十几沓三万日元的钞票，可能都是偷偷留给亚纪的。 友里的出现同样给亚纪的生活带来了新的暖意。大家给友里起新的名字时，亚纪说她这也有个备选：纱香，也就是自己亲妹妹的名字。初枝在友里来了以后一直非常疼爱友里，甚至友里尿床，初枝让友里睡在自己的褥子上--而那是亚纪的位置，她应该是很爱和初枝奶奶睡在一起的。亚纪可能也想把友里当成这个家里她的新妹妹一样关心，但同时又有一点点担心友里像纱香分走父母的爱一样分走初枝的爱（后者成分应该很少），所以想管友里叫纱香。但这样慈爱的初枝奶奶去世以后，亚纪的世界再次崩塌了，因为那束光就这样消失了，而那个带给她家的温暖的老人，就这样被草草埋在了泥土之下，都不能体面地死去。警察审问时可以看到，亚纪的手上多了些伤痕—她又开始打自己了。是从什么时候开始的呢？而警察诱导性的问题让她产生了疑问：奶奶难道一直瞒着她和父母串通一气吗？是自己的父母定期给钱她才肯照顾自己吗？只能说是枝裕和真的很残酷，不仅亚纪的戏份剪了挺多，（北京首映的映后talk里lily桑说初枝死后夫妻找出信封数钱那段本来还拍了亚纪看到两人对钱的态度非常气愤，和信代打架的镜头，结果成片里没保留）而且不断让亚纪这个角色经历失去宝贵之物的创痛，甚至连亚纪所剩无几的信念都被动摇了。不过最后，亚纪回到了已经空空荡荡的屋子里。我想她最后还是选择了相信自己一直相信的东西。

是枝裕和从《步履不停》到《小偷家族》之间的六部家庭戏，从各个角度和剖面写尽了原生家庭潜在的阴暗面和与之平行的家族之间各成员的羁绊，同时又乐此不疲地探讨着家庭这个词汇所能承载的形式。《步履不停》里主角和带子寡妇的婚姻，《如父如子》里精英家庭和市井夫妇的孩子被调换，本该毫无关系的两家人被迫成为命运共同体，《海街日记》里原配所生的三姐妹在父亲死后接纳了他和小三生下的孩子，《比海更深》失败的男主失去了人夫的资格，面对前妻找到新任随时处在再度父亲失格的惶恐中。直到《小偷家族》，六个完全没有血缘关系的人自然而然生活在一起。最幸福的时候他们比任何别的家庭都更像一家人，但当一切秘密被揭穿，他们也都陷入了自我怀疑和自我否定的痛苦当中。同时本片在剧情和人设上仍不免令人想起04年的《无人知晓》，同样是没有户口和合法身份的“黑孩子”，是枝裕和花了14年时间完成了自己的虐心闭环。

如果说是枝裕和与摄影瀧本幹也合作的《如父如子》《海街日记》是他影像美学的高峰，以高素质的唯美滤镜包裹日常之下的不堪和尴尬，通过温情和角色的个人魅力“粉饰”八点档狗血剧一般的背景设定，那《小偷家族》则是让寒意慢慢放出，彻底侵蚀和颠覆原先易碎的温情与幸福。在文本上这次是枝裕和的角度也更为尖锐，小孩以外的四个大人主角，各有各的过往，是边缘人，是犯罪者，是报复者，但仍然无法把他们归类为简简单单的“坏人”。这种有血有肉、极度不完美又具有特殊魅力的人物设定显然也很考验国内各种“三观党”的共情能力。这个家族里的人虽然一度低微到尘土里，但他们的人性又那样浓烈而真实。

没有先后顺序，想起哪个就写哪个。

【1】奶奶在海边用嘴型无声地说“谢谢”；祥太在汽车上用嘴型无声地说“爸爸”。

【2】最后镜头，由里一个人捡玻璃珠玩，边捡边唱一首童谣，这首童谣是信代在浴室里和由里洗澡的时候教她唱的童谣。

【3】奶奶去亚纪家里藉由祭拜前夫的时候，奶奶问大女儿呢？爸爸回答在澳大利亚，没回来。妈妈说她爸爸很想她呢！此妈妈不是亚纪的亲妈妈，是后妈，同父异母的妹妹叫沙耶香，正和亚纪工作的花名一样，亚纪讨厌后妈，讨厌这个同父异母的妹妹。

【4】奶奶去亚纪家，每次她爸爸都是给她3万元，其实奶奶拿回来后都没花，都存着。奶奶死后，阿治和信代翻出了一个装着奶奶假牙的盒子，里面都是3万3万这样的现金，正是奶奶从亚纪爸爸那里拿回来的。

【5】4号先生，每次和亚纪见面都是通过写字在纸上交流，亚纪和4号先生面对面后，4号先生最后发出了啊啊啊的声音，4号先生是哑巴。

【6】阿治告诉祥太放在货架上的东西是没有主人的，所以可以拿，祥太问信代是这样吗？信代说只要不把人家的店弄垮就没事。再次去大和屋店的时候，门关了，贴了一张“丧中”，祥太没有上过学，只认识中，以为店真的被他偷东西弄垮了，很内疚。

【7】太和屋的老爷爷和祥太说不要让妹妹偷东西，祥太其实有记在心里。在最后一次偷东西的时候，祥太让由里待在外面不要进去，但由里还是进去了，为了不让由里被发现（算是保护她），祥太明目张胆地偷了袋橘子跑了。

【8】阿治和祥太最后一次睡在一起的时候，祥太问了阿治是不是本来打算抛弃他自己逃走的，阿治说是的。其实阿治没有要抛弃他，他们要逃跑的时候，阿治拿了祥太的鞋子。祥太说他是故意被抓的，其实祥太是为了由里才被抓的。两人都说了谎话，为了让对方能对自己失望点，能不牵挂对方。

【9】阿治他们逃跑的时候，警察来了，车灯很亮很刺眼，信代把由里的脸藏起来了，不想让孩子面对这种场面。

【10】在警察局里，女警说孩子都是需要母亲的，信代说“那只是母亲的一厢情愿吧，生了孩子，就当得了母亲吗？或许我确实很恨吧，恨我的母亲”，信代小时候也有很不好的回忆，可能和由里小时候一样。

【11】女警问两个孩子叫你什么呢？信代哭了（印象最深刻的一幕了！！！）

有幸去了《小偷家族》的首映礼，台上饰演父亲的Lily Franky说：“《小偷家族》是一部非常小的电影，却能够在中国上映，让这么多人看到，真的非常意外和感动”

日本人总是很谦卑，我想带着这样的谦卑去创作，才能成就如此的味道吧！

（是枝裕和与他最爱的树木希林）

我喜欢《小偷家族》的克制，这也归功于日本人特有的情感表达，它没有一味地博取同情，索取眼泪。在东京偏隅的破旧小屋里，五个被世界抛弃的人围抱在一起，互相取暖，成为羁绊一生的“家人”。

父亲教孩子偷东西，因为这是他唯一可以教给他们的；

母亲放弃糊口的工作，是因为害怕工友出卖自己的“家人”；

小男孩故意被抓，是不想自己的妹妹走上偷盗的路；

奶奶匆忙给自己办了保险，是希望大家在自己死后拿到一笔保金；

什么样的家人，才能这样做？残酷又温暖的表达！

被自己的血缘至亲抛弃的人，还有资格说“爱”吗？电影告诉了你答案！

越来越喜欢安藤樱，塑造了一个内心无比强大的母亲

树木希林欧巴酱真的老了，我想很多人喜欢她的原因，多多少少是因为，举手投足间，恍惚看到自己的奶奶一般，天然的亲近感。

这里我必须要插一句，有朋友会跟我说：“只有你们这些文艺青年才会喜欢是枝裕和吧？”

文艺不文艺我不敢说，但我可以肯定

“喜欢是枝裕和的人，一定是热爱生活的”

他的每一部作品，都把“人生”二字淡淡书写，却能力透纸背......

这也是我们之所以喜欢他的原因吧！

《步履不停》

人生路上步履不停，总是有那么一点来不及......

三年后，父亲去世了，

我一直没和他去看足球赛，

总是和父亲争吵不休的母亲，

追随在父亲之后走了，

我没实现她想坐车的梦想......

《比海更深》

幸福这种东西，不放弃些什么是得不到的，

我啊，从来没有深爱过一个人，比海更深......

前几天啊，走在这条路上的时候，

有一只蝴蝶就跟在我后面，

是那只蓝色的吗？

我以为是你爸呢！

它就扑棱一下，就停在这儿，就这儿！

我就跟他说啊：

我一个人过得挺好的，

所以，暂时不要来接我啊，

然后它就扑棱扑棱地，逃到那边去了。

我还以为是多感人的故事呢~

抱歉啦！

让阿部宽洗澡也是是枝裕和电影里奇妙的表达吧

《下一站，天国》

那时候，我发疯似的寻找，我内心里幸福的记忆，

现在，50年后，我明白了，我是别人幸福的一部分......

那本神秘小说我只读了一部分，

你能为我读吗？

在读完百科全书之后......

《无人知晓》

妈妈她永远不会回来了......

这些列车，

是去羽田机场的，

改天我们坐着它去看飞机。

嗯，一言为定......

《奇迹》

哥，什么是地下乐队？

就是还需要继续努力的乐队！

希望我们的愿望都能实现，

我啊，其实没许愿，

为什么？

比起家庭，我还是选择了世界！对不起

其实，我也许了个别的愿，对不起

没什么

以后爸爸就全靠你了，

哥哥昨晚说过了啦！

是呢~

《如父如子》

没有血缘关系，但是一起生活过的人，

也会有感情，也会相像的，

夫妇就是这样的，

父母和孩子也会这样的吧......

庆多，

对不起，

爸爸，很想见你

所以才违反约定过来了

你已经不是我的爸爸了

也是啊！

但是，这六年，这六年间我都是你的爸爸，

我可能做的不够好，但我也是你的爸爸......

《海街日记》

说起来，听说你们还在做梅子酒，

每年都做还挺辛苦的，

但是做完就感觉，啊！夏天来了......

爸爸，虽然是个失败的人，

但也说不定，是个温柔的人，

为什么这么说？

因为，为我们留下了这样一个妹妹

说的也是

一定是这样的......

《小偷家族》

让小孩子去偷东西，你不会觉得内疚吗？

除了偷东西，我没什么可以教他的了......

我想这就是我们喜欢是枝裕和的原因，

在字里行间，在只言片语里，在点滴片段中，感受生活，

或欢笑、或苦难、或多或少，都是属于我们自己的人生......

总而言之，看了《小偷家族》，我们就是交心的朋友！！！