接触1971

没想写什么长篇分析，只是实在写不下了放这里，就当看短评。

电影是四条故事线，两条戏剧团线（其中一个剧团和一个叫13的神秘组织有关）和两条追查神秘组织的单人“侦探”线。最后四条线交织在一起全部走向理想的破灭与虚无。

电影视听最大的亮点的目的都是为了让人感到「真实」（当然也不一定，我后面会细说，先说完这个思路）。具体技法包括：①粗糙影像。这个没什么好说的；②极其缓慢的电影节奏与独立发展、缓慢汇合的subplot。四条线一开始各自独立发展而且每条线发展到一半就切来切去，而且一条线切走后往往这条线后面的发展不会过多交代。这使得观众一开始无法搞清楚到底在发生什么。电影两小时后故事线才开始交汇，四五个小时后观众才逐渐感受到故事主线。电影之所以搞这么散这么去戏剧化/冗长，是为了既能制造真实感（通过冗长/去戏剧化的节奏）又能制造悬疑/神秘感（通过很散的subplot和subplot之间关联性的缓慢升高）；③两个戏剧团编排戏剧时里维特大量使用推拉等长镜头。长镜头与「真实感」的关系，无需多言；④大量即兴表演以及捕捉街头群众反应，比如那段很有名的Colin在街上不断大喊、两个小孩跟着他，就是完全的即兴表演+捕捉街头群众反应。这类做法当然也是为了增加真实感，毕竟这些演员“自己演自己所想”会比别人人工给他们设计怎么表演来的更自然，而且直接捕捉街头群众反应比群众演员来的更真实更少人工设计感；⑤画面内看到摄影机和录音师、镜头出现裂纹、倒放声音、死时的假血等“穿帮”也是为了让电影显得更真实。

个人认为的问题：

1、要么节奏全程冗长式，要么全程紧凑式，电影却是前面冗长后面相对紧凑，甚至越来越紧凑，节奏有断层；

2、电影故事是假的，所以里维特的那些“穿帮”设计更像是揭示了故事本身的虚假与人为设计，而不是通过揭示真相反映了真实感，而这种「虚假与人为设计」的揭示与电影其他视听技法试图营造的「真实感」多少有些违和。

当然，也许还有另一种思路，那就是整部电影并不是为了渲染「真实」，而是为了渲染某种「虚实相交的奇幻魔力」，或者说是「神秘感」（「虚实相交的奇幻魔力」只是这种神秘感的一部分）。从这个角度看，上面很多视听因素的目的都可以重新解释：缓慢汇合的subplot是《朱莉与塞琳出航记》那种去目标化叙事的变体，但目的殊途同归皆指向的是「神秘感」，即兴表演也是指向的这种神秘感；那些戏剧团编排戏剧的片段也是营造了这种虚（戏剧）实（电影故事）相交的魔幻气氛；粗糙影像则也类似在《朱莉与塞琳出航记》中那样通过与“虚假”片段（戏剧编排片段、“穿帮”片段）的并置营造介于真与假之间的神秘魔力。

然而问题是，这些“穿帮”片段的出现实际上直接宣布了所有电影故事都是假的，甚至直接否定了粗糙影像的纪实质感（因为粗糙影像也因为“穿帮”而被揭露了是假的、具有人工性的）。因此，一旦任何一个“穿帮”片段出现，观众就会意识到接下来的电影故事（以及在重刷时全篇的电影故事）的虚假性，这就导致之后所有的非“穿帮”片段（包括戏中戏片段——这在观感上直接变成了假与假相交，而非真与假）都丧失了虚实相交的魔力，变成了观感上从头假到尾的一个个段落。

剧透慎入

如何结束一部长达12个半小时，拥有多条故事线的群戏影片？最胆怯者会把房间打扫到基本干净，看似离开房间，实则悄咪咪地躲在门后，并刻意留下一些面包屑吸引好奇的猫咪（电视台/流媒体，以及久留至此的观众们）来“续订”；境界高些的，则做同样的事情，但立刻宣布金盆洗手，而我们会相信他们，于是一部伟大的作品，在这像是终点而又非终点的地方停止，恰到好处又回味无穷；再有野心大者，会彻底扭转铺垫好的形式与命题，并打破现实，绽放抽象的烟花来盛大地谢幕；而雅克·里维特的《出局：禁止接触》的结尾呢？前所未见，以后也未必有人再敢尝试。

此时影片已经播到最后一集，一切看似都已结束，重大的悬念被揭开，该回到原点的则回到原点，一些我们不该知道的，也早早不再露面，留下一名绝望的男子在南法的海滩前，面向落日余晖作着最后的表演——他嘶吼着，如此地疲惫不堪，四肢歪歪扭扭地摇摆在沙子之上。这虽然不只是他的故事，但看上去，最后的谢幕留给了他，一个四平八稳的合理收尾，朗斯代尔的情感也反射着我们观看的疲惫，造型上也足够好看。但就当他消失在海平面前，一阵来自纯粹电影的激荡，无声的轰鸣——《火车进站》在1895年将咖啡厅里的观众吓得四散而逃，而里维特即将再做一次，但更简单，更惊人，最起码，对于我们这些刚刚经历了那些影像与表演的疯狂的观众而言（我做作地用了里维特所谓的“我们”，就像罗宾·伍德说的那样，里维特的疯狂粉丝是个小群体）。事情通常是这样的：

我们看到一个“似曾相识”的影像，我这么说，但只是因为我们在几小时（或者更久，考虑到观看的方式，但不管怎么说，还是长于一部相对“正常”时长的电影）前才见过她：穿着紫色的某剧院成员Marie站在一座金色的女神像前，她转过头去。这个镜头来自第六集。在当时，她应该正在寻找一个神秘人物，剧团被此人的到来彻底搅乱了节奏，随后鸽子开始在巴黎的几大片区里寻找。就是在这座金色的女神像前，她转过头去，似乎是看到了什么，可能什么也没有，但无论如何，她再给自己一次找到他的机会。然后片尾演职员表开始出现，《出局：禁止接触》到此结束。时间似乎凝固了。坐在黑暗中，我们问：“然后呢？”

首先是一种夹杂着震惊与失望等等其它情绪的混合物。失望于里维特竟敢用一个重复的镜头来结束一部巨作。这个偷懒的家伙！而震惊，好让我们把观影时早早准备好的影评腹稿统统在脑内燃烧殆尽。一瞬间，我们得重新开始。但这个“结局”的天才显然不言而喻，因为我们必须重新开始，或者说，一切从未真正结束。正如塞尔日·达内说的那样，在这里里维特创造的，就是时间！就像《席琳和朱莉出航记》里的那句：“但，第二天早晨......”

我必须承认，在那个晚上选择打开《出局》第一集开始观看前，我对它几乎没有一点了解。当然，此时我已经看过几部里维特了，但一直还是不敢碰这部集大成之作。有时候，我会随意地，极不严肃地打开一部电影，然后随便看几分钟。但那天我并没有停一下，那么，究竟发生了什么？里维特的电影对我做了什么？

在影片的第一集第十分钟开始有一场差不多四十分钟长的“戏剧排练”，但虽说只是一场在某个简陋的排练室近似“习作”的片段，却是一种源自天外的东西。已经很难完完全全地回想起我是如何撑过那些疯狂的场面了，但唯一可以肯定的是：1.我不是老老实实坐着看完它的；2.不可能再出现第二次这样的场面了。可能是呆在家里自己看的优势，随着银幕上的演员的抽搐和叫喊：一种无以言状的结合了高潮、犬吠、密语以及一系列完全动物化的恐怖声音，我意识到我的身体不禁地发生物理扭曲，和影片中那些扭曲的人体一起运动，正如片中的六七人围住那个橘红色的人体模型并实施邪教般的朝拜和涂抹，而很快他们围抱在一起，尖叫着进行着某种催眠术。在他们终于褪下了演员的姿态后，我发现我和他们一样，达到了一种神奇的放空状态，这既是出自于我的疲倦，也是出自电影的疲倦：16毫米的手持摄影机不断地靠近，推后，时而处于观察者的状态，时而一步跨出去加入了他们的舞蹈。我发现我首次做到了如此这般和电影中的状态同步，而当一切消停下来，我也和他们一样，长呼一口气，哈哈大笑起来，如果我能穿越银幕（也许我已经做到了），我会好好和他们拍个掌。

总的来说，如果我们经历一场旅程是为了首先看到旅程的末尾，随后再重塑整个过程，那么在“排练”终结时那种如释重负的极致放空便是最好的证明。至于重塑，我在部分重看了这一段（为何只是部分？那是因为我已经无力再复制那次的体验了，虽然耳机里依旧放着它的声音）以后或许破解了一些秘密。或许整个中邪似的魔法生成自整个场景的“第一幕”：演员之间的镜像（mirroring）。在排练开始时，演员们两人一组面向对方，以极为缓慢的速度模仿着各自的动作，那么如果电影也希望和与观者一同执行这样的镜像？孩子总喜欢模仿，模仿是他们的天性，一种幼稚的模仿欲望被这些影像和声音所激活。而随着片段的时长越来越变得令人难以忍受，或许参与其中才是唯一的解脱之路。最起码于我而言电影的效果是这样，这也和摄影机那种忽远忽近的运动有关。

用文字来还原自己对这样的一部作品的感受，最困难的可能便是维持理性思考的同时保留那种原始纯粹的对作品的感知，而要从整体上破解《出局》的脉络，首先要认识到的便是整部作品从根本上的随机性，这和观影者的状态可谓不谋而合，观看它和解析它是一种同样难以预测的形态。里维特在《疯狂的爱情》，他的首部强调即兴创作的作品后，1970年和一众演员们（正如我前面形容的，这帮演员个个是奇才：戏剧上的、肢体上的、语言上的）拍摄了约三十个小时的即兴内容，并以巴尔扎克小说集《十三人的故事》序言中关于一个巴黎的地下神秘组织为引子，连接成了一部十二个半小时分八集放映的巨作。

一口气看完整部《出局》大概是不现实的，除非你能找到一场无间断的电影院放映，但在大多数情况下，或许更好的观看方式是像读一本长篇小说一样分段来看。我花了五天看了全片，其中最后一天一口气看完了最后三集。我不清楚一口气看完整部影片会是什么样的体验，但这5天几乎马拉松式的观影下来，能感受到的便是这群角色和这部电影同呼吸的过程。里维特在影片中制造松散的流动，以及即兴发挥带来的不规则的事件联系需要观众直接活在影片其中，而影片无时无刻也不在控制着观众自己。

而后来我们开始慢慢了解到的这个所谓的“13”组织，也正是这样的一个团体，一个从1968年的硝烟中走出来试图要改变世界的理想主义乌托邦。而这一天，Colin突然被几个人塞了一些神秘的纸条，上面写着一些无厘头的诗句，正式为观众缓慢地打开了《出局》中的世界。无厘头！自然，里维特的天才则在于在利用即兴创造事件的同时维持一个整体的结构，他与副导演苏珊·席夫曼制作了一整套系统来记录拍摄时所有三十三位演员的互动所产生的剧情走向，并在摄制中创造“路线”，最终创造出了《出局》的四条故事的整体。四条线平行进行，并逐渐产生交集，生成新的线索、事件与新的故事线。然而，这些场景的呈现却毋庸置疑地被神秘化，甚至撕裂化，产生了变异。观众几乎没有办法预知场景的始终，而在第一集上述的诡异“舞蹈”中，里维特则看似随机地抛入一些Colin的画面，我们看到利奥德如演默片喜剧一般，独自在家机械化地制作着他的卡片，他持着印章的手臂如同被电脑控制的机械臂一样敲打着印泥，然后敲打着蓝色的卡片，发出咚咚的声音。Colin制作这些卡片，是作为“命运的声音”分发给巴黎街头咖啡馆的人们以换取1法郎，而当有人拒绝给钱时，“聋哑人”Colin会吹着口琴骚扰他们，这影史上最佳的“配乐”就是这么诞生的——另一种即兴发挥，另一种不稳定。另一个场景更为直接地与里维特的剪辑产生了平行效应：在接下来的某个场景中，我们更加详细地看到Colin制作其“命运卡片”的内容：他从书柜中取出一本随机的书，并从中随机地撕下一叠纸，并随机分发到每张卡片里——Colin的“技法”，这种随机的信息撕裂和里维特贯穿全片的剪辑思路堪称异曲同工。这也正像是Thomas排练的戏剧，几乎要把人的身体给分离开来。同时，我们也意识到本片的四条故事线中，两条是群体的，而另外两条则是个人的。在群体中，里维特突然切入到个人这个举动，从Thomas宽大的排练室，到Colin狭小安静的房间，或者突然又来到Frédérique走在大街上......空气突然安静下来，也可能突然沸腾。观看它几乎如时空穿越时陷入了一个无规则的漩涡中，在各种16毫米胶片制造的混沌时空之间闪过。

影片制作的时间是1971年（电影中的时间设定为1970年），也就是说距离1968年5月的巴黎学生运动也就仅仅过去了两年。而也就是在这么短短的时间内，我们就从戈达尔1967年的《中国姑娘》（同样有贝尔托和利奥德两人出演）里带着莽撞理想的“革命青年”，沦落到变成里维特这里，像Frédérique这样望着天花板发呆的浪人。再者则像Colin一样，唯一能做的便是创造一些毫无意义的机械动作（我们美妙的“命运卡片”）和子虚乌有的爱情幻想来维持生活的假象；他在街上大声疾呼着连他自己都无法破译的密语，但听上去又如同某种宣言：“CREW!（团队）”但奇迹般地，他不缺乏追随者——摄影机无意中捕捉到了几个奔跑着的男孩尾随在利奥德四周，这个《四百击》中的传奇少年曾经也是他们。至于两个剧团，他们能做的也就是表演罢了，甚至没有观众。此时，作为一个2020年的年轻人，我意识到这样的转变甚至无需一次所谓的大革命就能发生。

随着自己逐渐写不出东西，并对着一些《出局》的片段发了整整一小时的呆，我突然意识到了为什么影片会如此感人。这一切不都写在贝尔托饰演的Frédérique，无所事事地掏出包里的那支左轮手枪后，在自己那个简陋的“女仆间”里发呆的样子么？此时，演职员表字幕随着黑屏弹了出来——电影的第一集突然宣告结束。在加缪的小说《局外人》中，主角莫梭在街上散步，有这样一串并排写在一块的文字：“足球队员庆祝着他们的胜利。两辆小轿车从路上驶过。”这为何不是某种蒙太奇，展现了两件性质完全不同的事物可以在一个特定的视角下变成平等的存在，也就是在莫梭，一个相信万物皆荒谬的人的身上，足球队庆祝胜利的欢呼雀跃和路上开过的两辆车并没有任何实质上的区别。而对于影片中的Frédérique，则是镜头开始时望向巴黎城，随即旋转着看向坐在床垫上的她，一座城市和一个人瞬间也到达了平行状态。

发表于《电影手册》第716期，2015年11月号

作者：Hélène Frappat

翻译：TWY

包含《出局》剧透，慎入

译者注：所有《出局》中角色的名字会保留其法语原名，但会翻译其扮演者的名字，原文作者大多数情况使用的是演员名字指代角色。

In and Out

在我们生命伊始，那里有遗忘。一个秋日下午，让-皮埃尔·利奥德致电于我，希望我能给他讲一段回忆。不是我的记忆，而是他的。我们在蒙帕纳斯的一家咖啡店见面，那曾经是我父母年轻时常待的地方，彼时的他们过着如《出局》（Out 1, 1971）里的生物一样，极度无所事事的日子，自然让我想起了这位演员扮演的角色。传递别人的记忆要容易得多，在Sélect的密室中，利奥德认真细数Colin生活中的片断：装聋作哑的口风琴演奏家，一位正在展开调查的侦探，手中装备着巴尔扎克与路易斯·卡罗，为他在这个割裂的城市中指点方向——一个荒凉地漫步着的人生。

不过，对于这位在1969年到1970年间把持着《出局》的钥匙的人而言，有一段记忆是没有缺失的。当我撰写的关于雅克·里维特的书在戛纳发布时，我们曾长时间地就这位悄悄笼罩着《出局》全片的幽灵而畅谈，就他在影片序列中的每一次缺席而呼喊着，就如Colin暴力地甩着电话亭的场景，他在电话里与他父亲争吵（利奥德记不得这段了），只是为了一张…… 媒体证。

这个幽灵正是我们现代意识的频谱，自从18世纪起，它破解了我们婴孩时期无声的字词，并补足了让每个人得以讲述自身存在的词语。让-雅克·卢梭，这位给自己保留了多个假名的哲学家，就应该让利奥德扮演，假设里维特与编剧让·格吕约尔（Jean Gruault）合作的这部未竟之作没有被68年五月的革 命所打乱。1967年，基于制片人乔治·德·包瑞德（Georges de Beauregard）的一个想法，里维特曾梦想去“改编”卢梭的《忏悔录》，形式上则从其最终之作（《作为让-雅克的审判者的卢梭》和《一个孤独漫步者的遐想》）开始一直闪回到过去。如果是这样，利奥德则可以化身为年轻时期的卢梭，查尔斯·丹纳则可以扮演最后的卢梭。

纵观电影史上任何一部卢梭式的寓言，我一直到14年后，在约翰·卡朋特的《外星恋》（Starman, 1984）中才找到《出局》的延伸——一个系谱。对于《出局》而言，换言之，对于里维特的导演手法而言，首先要问的问题则是：“如何开始？”

我们，一部电影和其观众的联合（用里维特式的言语来说即是：一部被观众所看的电影；谁在观看；谁在拍摄）。那么一位电影人要如何开始电影？在他的血液中，在他第一时间无声的手势中，在他最原始的儿戏中：戏剧。《出局》以两组演员开场。但两个剧团各自的导演（迈克尔·朗斯代尔，米歇尔·莫莱蒂）都不明白自己要如何开始：从文本出发（埃斯库罗斯）？当排练愈演愈烈，演员们似乎越发无法进入到《被缚的普罗米修斯》或者《七将攻忒拜》的情境中。从词语开始？“一直都是词语的祸。” 于是演员们开始拆解字词，反复吟唱着字母表。从序言开始？缺少文本，“未能处在语言表达状态”的演员，尝试用身体，并非任何角色的身体，他们自己的身体，或是以一个集体为单位的身体，开始慢行着，有时害怕，有时喜悦，有时奔跑。从身体的原生状开始？在《出局》中，他们实验尖叫、动物痉挛、催眠，很快异化为一出滑稽戏。

我们应当能够支配自己。那是人类历史的开端，那宏大的历史，那些孩子们在书籍上读到的历史。基于巴尔扎克和他最后的小说——《近代史的另一面》（L'Envers de l'histoire contemporaine，正如大师侯麦在第三集中的阐释段落中所言，少了它我们便无法理解《人间喜剧》），《出局》选择将持有其秘密的钥匙赠予两位“出局”（out）的孩子，两个喜爱听故事和讲故事的人，两个故事大王，两个偷窃癖者，两个迷失之人。两个人。

《出局》中这种卢梭式的选择是辩证的。里维特选择了迷失者来对抗那些雇佣他们的人，那些世界的主人在一个个巨大公寓模型里，成天酝酿空洞之词。群体或者阴谋集团的领导者：朗斯代尔、（弗兰西丝）法比安、（雅克）多尼奥-瓦克罗兹、让·布伊兹，他们都假装能了解自己：中产阶级的化装。在卢梭的旁边，不像他身边的沙龙贵族对穿长袍的亚美尼亚人报以鄙夷一样，里维特选择站在了“坏人”的一边。“世界上有两类人：骗子和被骗的。” 你永远是那个被骗的。看看你穿的衣服。这种帝国主义式的谴责由弗兰西丝·法比安在巴黎的天台上发出，告知朱丽叶·贝尔托，她这种（坏）男孩的伪装是失败的，即便不确定她的地位、她的阶级、她的性别：一个赤裸的无产者。

什么是辩证法？在第六集中，Frédérique（朱丽叶·贝尔托）穿着一身蹩脚的男装造型，在咖啡店的露台跟Warok（让·布伊兹）搭话：“我能问您一个问题吗？您认为在如今，还能不能辩证？” 辩证法是一套密码，正如纸钞在手之间流通时的沙沙声。“你想要权力，或者你想要金钱。有了金钱，你便有了权力。有了权力？那你便有了金钱！这就是辩证！我们要往上而不是往下。”

里维特的调度能让任意女演员化身为一颗行星，那么究竟是何种原因导致了Frédérique女扮男装的失败呢？卢梭语：“我在此向你下跪，请求你把这个男人变为一个女人：虐待我，欺骗我…” 因为不管是成为一位男孩，还是成为一个男人，或是一个成年人，三者之间没有任何区别。“这不是真的！我才不是个鸵鸟，我才不想被称作鸵鸟，” Frédérique哭喊着，卸下伪装变回了小女孩，那个她从没能摆脱的形象。擦干眼泪吧，Frédérique，快玩去。别忘了女王给爱丽丝上的那一课：玩耍不是为了成为鸵鸟。游戏是关于生死的。

那么，如此一来，出局的两个孩子，在辩证失败者的集中营里，改变着身份（“我是佚名”）、家庭、性别、咖啡店，却没法放弃他们居住的洞穴般的“仆人间”，他们纸张遍地的住所：书籍页面、加密信息、偷窃的信件、和贩卖故事得来的那些纸钞。

而在街对面，一群大人们则无法继续相信那些令儿时的他们入迷的寓言。“孩子长大成人了！”（《席琳与朱莉出航记》）小女孩不再是一整颗行星。那个优秀的孩子变成了否决的大人，他假装不去利用那些定义了他（社会）地位的权力和暴力。这便是Thomas（朗斯代尔），他徒劳无功地试图去重新找回那些儿时所想的魔法力量：“一个孩子才不会说：’你怎么不直接说那是架飞机？’” 以及那位巴尔扎克专家，竟不愿相信巴尔扎克笔下的事物曾真实存在，反而试图劝告其学生去遵守秩序，去分清楚真实世界和文字世界，说到：“你对真实世界的无知程度正如你拙劣的语法拼写一样糟糕。”

可是那个小女孩又为何要关心字是否拼对呢？正如爱丽丝和Frédérique，她们可有着比掌握语言逻辑更重要的事要做，正如“矮胖子”（Humpty Dumpty）精准总结的那样：“当我使用一个词语，那它就表达了我想说的… 不多也不少。问题在于谁是主人，仅此而已。”

谁是主人？（戏剧的、阴谋论的、故事的、电影的）作者？还是孩子？孩子对权力无动于衷，只要知道时间紧迫，夜幕会降临，游戏会结束，然后呢，小女孩儿就去做了。“你必须要去做，而只有你相信了，它才会成功。”（在这部不相信机遇存在，认为其只能在相遇中产生拐角处的电影中，作为“天外救星”的巴贝特·施罗德说出了这句话。）

《出局》恰好处于机遇的拐角处（l’angle du hasard），这指的是那个由大人的否决（导演里维特，假装自己不是影片的作者）和孩子的创造（小女孩里维特，她充满快乐与恐惧地和其同事们参与着电影的创作）相接而成的角。卢梭语：“作者这个职业令我抓狂，它催生的尴尬境地是令我想要放弃它的缘由之一。”

这是另一种辩证法，只有当一个人不再扮演另一个人的时候才剩下的，重要的、真正的辩证法，是以血与泪为结局的辩证法。《出局》选择了虚假的死亡：Frédérique男式衬衫上的那滩假血——当她刚刚遇到真爱，便在片中戏剧性地被谋杀。真与假，事实与谎言：这出辩证法用戏剧的武器在《出局》中展开，古老的面具重新浮出水面。

一个人（personne），在最初（“在词源上”，巴尔扎克专家会这么说），是一副面具。在《出局》的舞台上有谁？角色（persona）与人（personne）。在剧院的戏台上，在巴黎的屋顶上，在咖啡店的露台上，在河岸，在奥斯曼（Haussmannian）式的公寓里，在诺曼式豪宅外的海滩上，假面落地：作为否决者和操纵者的男人（朗斯代尔）失声痛哭，女导演（莫莱蒂）不再想要为所应为；多情的背叛终于令她（布鲁·欧吉尔）解除威胁般的注视；律师（法比安）梦见自己对判决失去控制，如她光滑的头发。假面纷纷卸下，大人们不再假装相信自己作为大人的角色。“我是佚名。” 大人的背后是面具；在面具后，没人能给出答案。伟大的导演离开剧场，走向了沙滩。很快，在另一部电影中——里维特理应开拍《出局2》（Out 2），这项任务还得交给观众完成，在那里会有沙滩城堡被搭建，陪伴的则是失去了身份的大人们，如今她们再一次成为了人（personne）：一位女仆，一个女人，一颗行星。

在那个世界，那部电影中，我们的记忆将被共享。在咖啡店的桌前，记忆如一则则寓言般被交换，而正是如此，就算大人的世界充满灾难，孩子终将生存下来。

我在电影院看它的时候我才知道我是可以主动放弃一切思考的，自我意识就像暂停一样没有任何反馈和流动。意识从第一部分开始涣散直到消失不见，一切都是那么和平和美好，睁着眼睛但是好像又什么都没看，张着嘴也只能感受到呼吸，一切都在发生，影片在播放，但是我的意识好像和影院融为了一体，感受一切在周遭发生，但好像又没发生，像一束光透过介质没有痕迹。直到下午倒数第二幕我实在是撑不住打了退堂鼓。对不起，我只是个垃圾，我没文化我有罪。

最近失眠得厉害，在思考人类的意识究竟是什么，为什么晚上会活跃和兴奋，又回想起这部电影，可惜它太难得了不怎么有机会看，不然可能会再去一次。

无需再说这部电影在影史上的独特性，里维特成功地做到了在拍电影的同时解构电影，16mm胶片卓越的感光度将一切事物都置于一种幻觉般的凝视之下。

里维特电影的中毒性来自于他呈现出的影像所具有的反身性，一切关于电影的思考最终都会返回到观众自身，就像戈达尔在《一切安好》中尝试说明的那样。当《出局》迎来了最终结局，一切都奇妙地回到了原始状态，Colin又退化回了“聋哑人”，对于他来说这像是某种保护身份。

Emilie望向镜中，只能看到自己的无数分身被困于这块闪光的碎片中，它们互相碰撞、反射、重叠，仿佛在空旷山谷中不断回荡的回声。

里维特创造出了某种“镜像叙事”，《出局》的叙事逻辑恰好建立在对叙事本身的破坏和颠覆之上。这体现在随处可见的“无效的对话”之上。与其说在部电影旨在思考语言的功能，不如说它是在思考语言的瘫痪、无序、矫饰，以及处于不同频次上的表意系统——异文化语言、文本、字谜等等——之间的龃龉。

在第八集中，发生在Emilie和Sarah之间的对话就是一个典型的例子。Sarah始终在重复相同的疑问，而Emilie时而回以沉默的哭泣，时而无意识地重复着相同的回答。这是一种毫无方向的对话，迟疑着、重复着、循环着，疑问永远得不到回答，或者说无需回答，因为问题自身构成一种回声系统，在Emilie和观众的心中勾起阵阵涟漪。这样一种非功能性的对话（或者说是交流系统的瘫痪）与对话本身所具有的剖白、揭露、厘清的功能完全背离。

在这段对话的开始，当Emilie和Sarah开始提到一些具体信息时，对话甚至完全被口琴声打断。音轨的错位阻止了信息的有效传递，观众成为了这段对话中彻彻底底的局外人，这也使得整个画面看上去是对聋哑人日常生活体验的某种模拟。

当我观看这部电影时，我总在问自己“我在看着什么”或“出现在我眼前的究竟是什么？”事实是绝大部分时候我都发现自己在看着一段毫无意义，与所谓的“主线故事”毫无关系的对话，并且很可能是演员的即兴发挥，比如Pauline商店的地下室里有一个烤箱，Pauline的外婆会做很好吃的大黄果酱，她的鹦鹉前段时间飞走了。这段情节发生在第五集，同时画面中还有几位无所事事的人物，他们似乎完全无心参与这种毫无生产性的闲聊。

在很多类似的段落中，里维特电影中叙事的缺席反过来启发观众去思考叙事的生产性和人为构建的特性。我们通常所说的故事必须要有完整起承转合，最好每句台词都暗示一些只有细心的观众才能发现的信息，最好每个人物都在他们应该出现的地方，都发挥一些或大或小的作用。

但《出局》最大胆的地方就在于对传统叙事逻辑的公开反叛。电影自身也拥有某种外表-内在二分地形学结构，通常由闪闪发光的奇观化视听语言与具有致命吸引力的内在叙事构成。里维特、戈达尔所做的就是通过破坏电影的结构完整性，强调每一种要素（声音、影像、叙事）之间的冲突、分离和割裂，从而形成对电影的资产阶级意识形态属性的破坏。这正是罗森鲍姆所说的里维特电影的巴别塔属性。当然在《出局》中还有对巴别塔属性的更直观的呈现，比如第二集中出现的用德语朗读的歌德，用英语朗读的雪莱，以及马达加斯加谚语。

在第三集的开头，由侯麦（侯麦和里维特的影评写作都受到巴尔扎克、19世纪文学的深刻影响）饰演的巴尔扎克研究者向Colin解释到：“阴谋、秘密结社、魔法是巴尔扎克小说的核心，但《十三人故事》又与这些毫无关系……可以说，巴尔扎克早期小说中出现的这类小团体更像黑帮，他们的行动出于私人利益；但随后他的小说中出现的社团往往有现实的参照物，并建立在某种意识形态的基础上。”

阴谋、秘密结社、魔法，这正也是里维特电影的三个关键词，尤其是在他的巴黎三部曲（如果能够这样定义的话）——巴黎属于我们、出局、北方的桥——当中，当然还有《塞琳与朱莉出航记》。但在《出局》当中，我们从来都无法接近阴谋，因为叙事时常被无关紧要的细节（里维特电影中那种对细节的近乎偏执的过度描绘也是受到巴尔扎克作品影响的产物）、无归属的对话、完全即兴的排练片段、几段戏仿刘易斯《猎鲨记》的诗歌所干扰。但正是“无法接近阴谋”这一事实使得阴谋的存在感越来越强烈，以至于让人产生一种阴谋无处不在的错觉。就像《巴黎属于我们》中的比喻，“悬在头顶的达摩克利斯之剑。”

也许可以这样说，这部电影在构建完整叙事这件事上所做的一切努力，都只是一种对轮廓的描摹，就像里维特后来在《不羁的美女》一片中所呈现的那样，只是到达一幅作品之前必经的道路，真正的画作（真相）永远被藏在砖石之下。这条道路布满洞穴，连接着无数分岔的小径，其自身构成了一个错综复杂的网络，没有人知道尽头在哪里。这并非代表生活是无意义的或不可知的，而是如果你愿意就生活的某一处细节抓紧不放，那么你很可能陷于某种狂热的幻想之中，一切细节背后都折叠着死亡的入口。

回过头来看，通过那些可以被读取的对话，我们只隐约地知道Pierre/Warok/Lucie/Igor/Thomas/Etienne这几人在两年前的1968年组成了一个小团体，Pierre是个理想主义的建筑家，Lucie是律师，Etienne是沉稳的商人，Warok是教师。但他们现在都或多或少地面临着后五月阶段的不适感。

1968年5月曾经在现实中制造出了一条窥探乌托邦的裂口，或至少让人看到了某种可能。但那些旺盛的行动力、高谈阔论的激情早已化为淡淡的怀旧（“怀旧”在这个语境下是如此讽刺），普罗米修斯带来的火种渐渐冷却。Thomas想要在戏剧中延续1968年5月创造出的平行时空，但最后他却在沙滩上孤独地远去，只留下那件白色大衣。

《出局》中所呈现出的后五月状态其实是一种失语，无法准确而直接地言说那段经历，就像小团体成员们那些语焉不详的对话一样；但同时又不得不言说，或许可以用他者的语言描绘（比如第二集中借助异文化来理解普罗米修斯），但无法做出任何主体性的言说（剧团成员无法用“我”的口吻说出普罗米修斯的感受），因为任何言说都会变成对亡灵的召唤。

当我重新思考这部电影中对“团结”的呈现时，我发现那些看似无法理解的排练的情节才是对团队关系中最美好的一面的描绘。Lili的剧团似乎想要尝试身体与声音的分离/再结合，Thomas则在即兴排练中多次强调“你必须照顾别人的感受。”里维特对类似的排练场面的痴迷几乎体现在他所有的电影中。剧团似乎是一种最理想的组织形式，他们共享同样的文本，拥有相同的目标，每天都花大量时间与彼此交流，这使得成员们之间的关系无比接近“同志”。或许正因如此，小团体中唯一从事剧团工作的Thomas才想要修补与“团体”的关系，以及与Lili之间的关系。

我们还有没有可能再次与世界相连、与他人相连？还是说就连戏剧都终究会变成个体的私语，就像《真幻之爱》中所呈现的一样？

电影中那位没有名姓的民族学家说道：“很多民族学家，会发现他从事的工作是关于他人的独白，而不是与他们对话，也不是教会人们思考他们自己，并最终思考作为民族学家的自己。他认识到这是一个封闭的世界。”