前言 　　标题其实暴露出我的忐忑。我曾经想用《Hollywood是如何让〈The Departed〉变得更好的》，考虑到模仿的色彩过重，再者比较的味道过浓，立场不够中庸，于是退而求其次，试着探寻其中变化的脉络。首先表明一下立场，抱着没有最好只有更好的消极心态，我对《Infernal Affairs》的态度是恨铁不成钢，不是不好，是不够好，这种心态也跟我被蒙在鼓里首先看了大陆太监版有关；《The Departed》不完美，但是足够好。这次做比较之前，特别从网上下了个粤语原版《Infernal Affairs》重看。当时可供选择的有粤语原版、120 min director's cut版、300min正序版，考虑了一下以后还是选了原版，因为港产片惯例以九十分钟长度为圭臬，这对于导演的出发点极为重要，加长以后当然会弥补故事的许多漏洞，但对于《Infernal Affairs》这种追求剧情张力的类型电影来说，同时必然会减弱故事进度与节奏。我先入为主的观点是，港版略显单薄的镜头语言明显无法支撑这样长度的加长。正序版当然无视。 　　 　　背景 　　这是从《Infernal Affairs》到《The Departed》的第一个改变。这种转变是自然的，因为地理位置在变化。但对于Martin Scorsese来说，地理位置的变化只是表层，内里的真实才是他追求的第一要素，更是其社会纪录的电影作者特质所在。这首先就划分出楚河汉界，如果说Wai Keung Lau们是在讲述一个虚构故事，借助电影媒介营造真实的体验；Scorsese们则是在表现一个真实故事，用电影手段写意地纪录其世界。于是，香港街头发生的故事就转移到了波士顿西区这个Scorsese 眼中“最具正邪莫辨气质”的美国街头。对于制造过一座城与一个人神话的纽约客Scorsese来说，这是一个具有重要意义的选择，它象征着转变。与空间关联的要素是时间，《Infernal Affairs》是发生在现代的故事，选择波士顿而不是纽约意味着Scorsese对真实的更多追求。但这些元素都是可变的，即使是出于真实的目的，Scorsese仍然需要在波士顿街头找到一块足够大的空地，使之成为虚构变存在后的落脚点。解决办法就是加入真实人物，波士顿西区曾经最臭名昭著的毒枭James Bulger，北美十大通缉要犯之一，就成为《The Departed》存在的基石，同时其所处的年代也顺利成章的成为时代背景。当故事由过去跳跃至现在，省略的部分就成为精彩的留白，为人物塑造留下足够宽阔的空间。 　　 　　结构 　　结构包括了对事件的选择与编排，对于卧底与反卧底这一最主要的情节设置来说，《Infernal Affairs》与《The Departed》大同小异，但具体到各自的整体与局部上都各有侧重。局部变化是因循各自不同的处理，例如华纳顾问迈尔说过的制度，“这个故事发生在香港是真实可信的，然而在美国，情况就会变得复杂…如果黑帮派出卧底进入警校，根据实际情况毕业后分配到各州的可能都有，并不像香港一样必然会留在本地…”。《The Departed》就作出必要调整，Leonardo DiCaprio饰演的Billy Costigan，是在加入州警时被选中做卧底，而不是在警校之中，这样就使人物在波士顿的相遇变得合理。在局部而言，两者区别极大。抛开“三部曲”刻意赋予《Infernal Affairs》的史诗感，单看其自身内容，毫无疑问是单薄的。这种单薄来自于内容也来自于形式，同时也源于这两者所决定的故事的相对娱乐性，这是Wai Keung Lau们最大的局限。在《Infernal Affairs》里，情节集中于人物对抗之上，Lau Kin Ming与Chan Wing Yan的对抗，Sam与SP Wong的对抗，警察与毒贩的对抗，全部包含在绝对的正邪冲突之中，这是典型的娱乐处理，人物被分置于两极，黑白分明。而一部分人认为《Infernal Affairs》中表达的佛家思想，即前后题记中所包含的“无间地狱”，基本上属于牵强附会，它虽然存在于故事之中，但不是Wai Keung Lau们讲述的重心。到了《The Departed》中，Scorsese保留了对抗的内容，但加入了更多的人性冲突，将结构的重心转移到了人物，通过写人，以及人物在环境之中困与突，将人性提升到一个更加深邃的层面，在娱乐之外还具备了浓厚的辩证思想。相对于原作，《Infernal Affairs》并没有做出颠覆性的架构改写，更多是局限于细节的变化，用局部的变化带动整体的提升。而细节的不同主要取决于人物，即结构上的相对改变实质上源于人物的不同处理所带来的变化。 　　 　　人物一 　　这是《The Departed》相对原作故事最重要的改写，窃以为也是最成功的改写。《The Departed》之所以比《Infernal Affairs》更厚重，除了Scorsese刻意求工之外，William Monahan对人物的改写更是赋予故事以灵魂。改写主要集中在五个人物形象之上，在［背景］一节中已经提到了其中一个人物的改写，即Jack Nicholson扮演的毒枭Frank Costello，他的改写主要基于James Bulger，通过将真实人物叠加于虚构人物之上，令到剧中一切都具有了纪实特质，为编、导、演、摄、美等方面作出全面指引；同时为了使整个故事更尖锐更反讽，将Costello的身份设置成FBI线人，使故事整体更具一层悲剧意味（真实现实里James Bulger确为FBI线人），这个改写也填补了原作剧情中一些含混不清的漏洞，制造出更多的剧情张力。对于Leonardo饰演的Billy的改写，准确地说不是改写，而是为其留下幕后故事，在叙述中慢慢揭示，以此营造出强有力的转折点，这是相当成功的建构，人物因而具备了合理的动机，其行为能够找到出发点，其结局具有了必然性，这是写实也好戏剧也好都极力追求的人物深度。Leonardo的家族历史，对于他投身警界、接受卧底安排的两次选择来说，都是强有力的动机，也在他和Costello之间建立起间接与直接兼有的人物关系，并巧妙地利用 “Departed”一词点题；对于故事发展（Billy进入黑道）来说，也是适当的铺垫。这样的处理，将港版中冗长而无用的时间有效压缩，使时空更加集中。对于Matt Damon饰的演Colin Sullivan来说，编导同样会精心构筑其人物世界，但相对于前者的繁写，对比的简写显然更加有效。情节中数次出现国会大厦上的金顶，就揭示了其向上爬的内心欲望，相对于刘健明在故事后半段冒出的“我想做一个好人”，显然更加自然和合理。这种深层欲望为人物发展做出简洁有力的铺垫。由此，两个主角的命运偶然又必然的有了截然不同的方向，在对抗的表面冲突之下，成功地深入人物内心世界，又由至外，将内部冲突扩展至外部冲突，将正邪冲突提升至社会与命运层面，从而具有了一定的史诗特质。 　　 　　人物二 　　在沿袭原作故事的部分人物之外，《The Departed》对另外的一些重要人物作出了颠覆性的改写。首先是对女性角色的处理，《Infernal Affairs》有三个女性角色，分别是Kelly Chen饰演的心理医生Lee Sum Yee、Sammi Cheng饰演Lau Kin Ming的作家女友Mary、Elva Hsiao饰演的Chan Wing Yan前女友May，如此繁多的女性角色并未成为故事增加更多有效对抗，更多的只是因情节需要而存在，目的是为了侧面赋予主要人物（男性角色们）以深度，这是一种单向的存在，因为缺乏相应的联系而全部沦为可有可无的花瓶角色。甚至可以说，这是为了填补单薄的剧情而做出的补充，角色只能在特定的位置存在，因为位置的局限性，Wai Keung Lau们也无法赋予其深度，只能任其占用叙事空间。到了《The Departed》中，Monahan删掉May的角色，将Lee Sum Yee和Mary两个角色合为一体，即承担了原有的叙事功能也节省了空间，更重要的，这为故事最主要的两个角色Billy与Sullivan在正邪对立的直接关系外建立起更多的联系与对比；通过这种三角关系的建立，角色的存在具备了合理性和必要性，编导也能更简洁地揭示其性格，为故事、角色营造更多的矛盾冲突。另一个完全改写的人物是Mark Wahlberg饰演的Dignam，这个人物的存在相当特殊，可以认为这是重新加入的一个人物，也可以认为这是由《Infernal Affairs》中的人物改写而来，这就是《Infernal Affairs》中与黄秋生一起选中Young Chan Wing Yan作卧底的警校教官，但在原作中他的存在极其短暂，Wai Keung Lau为此还不得不利用蒙太奇特别交待其消失，目的只是为了令“全香港只有一个人知道Chan Wing Yan的卧底身份”，将人物置于毫无选择的困境中。这种处理不能说完全失败，但毫无疑问的是，做戏的目的相当明显，跟女性角色的存在具有了同样的性质。因为这个角色处于相对次要的位置，跟其他具有同样位置的人物一样，Monahan采用了直接交待的手法赋予其个性，也就是通过言而非行（选择）来揭示人物性格。对于故事结局而言，这个人物的存在极其重要，通过其行动（杀死Sullivan）令电影由《Infernal Affairs》的开放性结局变成了闭合式结局。港版之所以产生开放性结局，我的看法是不得已而为之（延伸阅读）。一般来说，商业性的题材大多采用经典设计，《Infernal Affairs》显然也要如是处理；前面说到原作中Lau Kin Ming在故事后半段冒出的“我想做一个好人”的突兀而重要的转折，由于是重要的，存在即合理，故事结局不得不依此方向发展，这也就是虽然我最初看的是大陆太监版，但很自然地猜想结局是Lau Kin Ming逍遥法外的原因。 　　 　　人物三 　　在前节［人物一］中说起了Costello相对于Eric Tsang扮演的Sam的改变，除了必须的变化外，再来看看Monahan在情节中如何处理这一重要人物。跟前面说过的Dignam一样，《The Departed》中并没有刻意追求其人物深度，因为相对于Billy与Sullivan的角色来说，他还是处于相对次要的位置，在描写这一人物时，故事加入了一个新的女性角色，这个女性角色并不重要，其存在跟《Infernal Affairs》中女性角色具有同样的功用，就是从侧面单向的烘托Costello这一人物，丰富其性格；Costello手下的Mr. French也是同样的功用，但他的位置处于Billy与Costello之间，效果更加多样。在这一层面的人物上，除了Costello与Dignam外，另外还有两个比较重要的人物，就是Martin Sheen饰演的Captain Queenan与Alec Baldwin饰演的Ellerby。这两个人物在《Infernal Affairs》中都有出处，或者简化处理而来，或者强化处理而来。前面提过《The Departed》的叙事主线偏离了《Infernal Affairs》针锋相对的正邪对抗主线，但相关冲突依然存在，主要就来自这些简单处理的人物被刻意赋予不同的性格，当他们遭遇后直接就产生出冲突，相对于原作更加多样化。这些角色与中心位置的主要角色在各个方向上具有多样的联系，从而使得他们之间的关联也被强化，所有的人物织成了一张具有千丝万缕联系的人物网，加上各自或深或浅的人性深度，故事由平面扩展成为立体，在这个空间之内，故事在某种意义上达成了三一律所追求的一致性，从而进发出强大的张力。在此之外，故事中还有一些处于更次要位置的角色，例如港版中为人津津乐道的Man-chat To饰演的Keung，到了美版中完全被置于咖喱啡的位置。在Scorsese风格化的镜头语言里，故事在主线上强有力的向前发展，根本无须利用这些角色及情节来填补情节空白，或者藉此来调剂故事节奏。 　　 　　架子 　　《Infernal Affairs》的意义，我认为更多的在于其具有的某种原型特质。在原创性故事极度匮乏的今天，创造出了一种新的模式，尽管这种模式并非全新，而是在原有类型上杂糅融合而来，但这种架构却有着全新感觉。这种原型的故事架构，我个人习惯称之为架子。所谓架子，它可以放置在任意背景之下，结合其独有的时空、环境、人物，诞生出共性之内的个性，从而具备独一无二的特质。如何结合才会达到这种效果呢？我认为首先要找到背景中独一无二的元素。《The Departed》能够在原作的基础上更上层楼，除了Scorsese独此一家的风格、Monahan成功的改编之外，还在于他们找到了独一无二的元素，从而使得《Infernal Affairs》具有了与原作截然不同的境界。这些元素，简单来说，主要有两点，第一是爱尔兰，爱尔兰黑帮、爱尔兰人，这种爱尔兰特质深入故事骨髓，在人物性格、人物命运、情节设置等方面烫上了独特的烙印；其次是波士顿，波斯顿西区、波士顿诅咒，这种波士顿特质同样深入故事最底层。这两样元素集中到一起，深刻地影响并改变着故事进展，在人物命运、故事结局上营造出一种舍此别无他途的气质，恍如命运诅咒，附骨之蛆，不死不散；又仿似一饮一喙，早已前定。注意结局Dignam打死Sullivan，不要单纯将之归类为好莱坞式似的赏善罚恶大圆满结局，而要看到其无处可避的命定味道。扯远一点，前段时间曾经跟人因《风吹稻浪》起过争论，因为我说这是不成功的电影。不成功的原因，就是因为那个故事结构是一个架子，当其被放置到爱尔兰这块土地上，却没有找到独一无二的特质，故事停留在表面，人物命运只是例行公事，所以内容流于形式，由头至尾只能重复一个别人的架子。回到《The Departed》来，除了上述主要的两个元素，真实人物James Bulger也有类似的效果。这些独一无二的元素，在情节中对应不同的人物还有不同的侧重，构建得相当精妙。至于《Infernal Affairs》，我觉得它的吸引之处，恰恰就是它的失败之处，也就是它没有真正完成一个完美的架子，因为别人能改写它的结局而不失逻辑。说起它的独一无二，在于无奈的开放式结局，在于大量不严谨的逻辑、情节似乎通又似不通，在于香港电影一贯的“尽皆过火，尽是巅狂”；又在于中国人特有的含蓄感，在于对抗情节所营造的对称及平衡，在于架空的设置所特有的空灵感，在于本来不是黑色的黑色等等。 　　 　　手法 　　跳出来看两部电影，编导几乎用了完全不同的处理手法。这里的手法并不是指结构、情节、人物、镜头语言等等的术语，而是指所有这些技巧营造出来的整体感。在《Infernal Affairs》中，人物没有幕后故事（《Infernal Affairs Ⅱ》当然不算），或者说这些故事并没有纳入叙述，人物没有过去，没有动机，在故事的开始部分，基本上处于随机状态，这种选择的随意性根本无法揭示人物性格。由于人物缺乏动机，故事发展的随意性就强，比如到了中段，Lau Kin Ming或者Wai Keung Lau们突然告诉我们，“我想做一个好人”，立马就有一种无厘头的感觉。因为我们一直接受Wai Keung Lau们告诉我们的事实，Lau Kin Ming是一个坏人，Lau Kin Ming要受到正义的惩罚，而不是内部逻辑决定的黑色结局，这样的转折太过机巧。同样的在Chan Wing Yan身上，卧底生涯令到他内心有了矛盾冲突，矛盾感又导致良心谴责，谴责导致巨大压力，这些连贯现实在《Infernal Affairs》中完全被忽略了，或者说Tony Leung隐藏得太好了，我们更多的只能通过其语言来了解其内心。我们现在不论这些是否好坏，我们容许其可以省略，可以随意转折，可以巧合，按说这样Wai Keung Lau们就拥有了巨大叙事空间，可以加入更多人物、更多情节，营造更多对抗、冲突与转折，进而追求华丽的叙事感，但恰恰相反，这巨大的空间完全令到他们无所适从，人物之间无法建立起有效联系，只能采用插入式的设置；巨大空间也产生大量情节空白，他们只能在本来作为过渡的场次、人物身上增加内容，以填补主情节对抗后留下的断裂带。这样处理的结果，故事越变越小，到了最后故事几乎没有腾转挪移的空间，只能以不合故事逻辑但符合情节逻辑且唯一的结局来结束故事。但不可否认，Wai Keung Lau们做得相当成功，这样一个对抗激烈黑白分明的正剧居然有了群戏和黑色电影的味道，而且为前传、后传都留足了空间，相当具讽刺性的事实。与之相反，Scorsese们踏踏实实地刻画人物，一点一滴地建立关系，一段一段地描绘其发展轨迹，然后渐渐深入其内心，找到令他们改变的微小因子并展示出来，以使前因后果显现脉络，进而得出性格即命运的终极主题。按理说这种手法会将故事越变越小，因为变异的三一律最终还是会使故事集中，在有限空间内追求压力与张力的最大碰撞。但Scorsese还是脱困而出，在找到人物个性的同时也找到了命运的共性，以小见大，使其具有了浓烈的象征意味，就像杨慎《临江仙》中表达的观点一样，“浪花淘尽英雄，是非成败转头空。” 　　 　　技术 　　为了避免被人视为没有技术含量，这次总得扯一扯。故事开始，一段Boston七十年代的街头纪录片，纯粹的写实；然后是Costello的华丽出场，Rolling Stones《Gimme Shelter》铿锵节奏下的慢移长镜，典型的Scorsese镜头；这各自代表写实与写意的片段矛盾并置，又是Scorsese式写实主义的独特印记，即真实性与表现力的合而为一追求。在Costello出场一段有两个细节，一是移动镜头暗示的人物视点，但镜头转过来却见到人物端坐于吧台前；二是独特的光影处理，前数分钟以内，无论环境光线如何，Costello的面部一直处于阴影中不可见，直到他从中走出来，一个怪异却极具表现力的处理。我很好奇的是，这究竟是通过灯光布置或者场面调度或者两者结合来达到的效果，还是后期处理直接涂黑来得更省事。但毫无疑问的是，这都是Scorsese喜欢摆弄的小花样，前者在《Goodfellas》中就有类似解构镜头，但后者却很少见，不知道是否Scorsese第一次这样玩。通过这短短一段，Scorsese就给《The Departed》打上了独家印记，不是Wai Keung Lau，不是《Infernal Affairs》，不是HONGKONG；是Hollywood，是Martin Scorsese，是《The Departed》。 　　在［背景］一节中我们说到了纽约客却选择了波士顿，以及其代表的转变。这个地点转变在纽约客身上其实不算第一次了，自然不会是其中最重要的转变，最重要的变化是Scorsese不再Scorsese。《The Departed》毫无疑问是一部黑帮电影，有印象的自《Goodfellas》起， Scorsese拍黑帮电影就有了一些固定模式，比如以真实事件为底、虚构情节为表里；大量画外音；移动摄影、快速剪切；极度写实的暴力；时代记忆与映像；音乐、剪辑、摄影、人物言行等等结合在一起弄出来的怪异但流畅的节奏；以及Scorsese身上蕴含的热情与活力所外现的快速叙事、镜头中充斥的大量信息……很长时间内我都觉得Scorsese式黑帮电影就像他一个人孤独的长跑，他有足够的体力以始终如一的步伐一路到底，从来不会中途停下喝喝水或者弄几个闪回煽煽情，彻彻底底地将电影变成Scorsese的栋笃SHOW。以至于我常常怀疑的是，Scorsese是否能够有效控制自己，将节奏放缓，使他的观众能够跟上他的步伐，某种程度上使主题具有更广泛的接受性，这也意味着商业最大化。 　　最重要的改变就在这里，在《The Departed》中Scorsese极少的保留了过往的强烈风格化语言，在绝大部分时间内取而代之以新的表现手法。这种手法不是其独创也不是全新的，自然也不是过往那种复杂而华丽的镜头语言，而是最普通最常见的平行剪辑。通常的说法中，平行剪辑包括了交叉剪辑、动作以及反应的剪辑。由于《The Departed》的故事结构具有很多的交叉叙事，自然就应用了交叉剪辑，这很平常，但Scorsese从来都不会这样规行矩步，要去自然要去到尽，于是余下的空间就全部交给了动作以及反应剪辑。这种手法最常见，对话大多这样拍这样剪，好像没有特别之处，但像Scorsese在这里大用特用的就太特别了。始终是Scorsese啊，他不把招数亮出来，你就不会猜到他会怎样干。这种极端的平常，你很难说他是妥协还是更加叛逆。但这种手法用在这里却相当有效，前面说过这是一个包含了很多对抗情节的故事，针尖对麦芒，还有什么技巧能比这种平行剪辑更简单更直接突出这种情境。这种来回的正反拍镜头、剪辑又营造出一种诡异的节奏，明明他在情节中已经减缓了进度，但这种简洁的来回切又营造出一种不停向前的小跑式节奏。Wai Keung Lau们还停留在用对抗来表现对抗的阶段，老马用一种简单至极的镜头语言就完全抛离了他们。 　　 　　马后炮 　　说的这些都是马后炮。我们说到了改变，说到重要的变化，说到了他能够放慢脚步，迎合大部分人的步伐，但他还是保持住了自己，即使不是印象中的Scorsese，也是真正的Scorsese。我觉得这就是突破，突破自己，突破Scorsese，但还能是Scorsese。既然一部分人希望他更大众，他做到了；既然另一部分人希望他更作者，他也做到了；为什么不能把奥斯卡最佳导演、最佳电影授给Martin Scorsese、授给《The Departed》呢？自然，也不能少了始终如一助Scorsese为所欲为的老太太Thelma Schoonmaker。我不觉得第79届奥斯卡最佳导演、最佳影片候选者中还有哪一个人、哪一部电影更有资历、更有水准、更艺术或者更商业来横刀夺爱，终于给Scorsese等到了。对于这个属于个人的奥斯卡金像奖，Scorsese从不讳言自己的内心渴望，他说最重要的原因，学院奖依然保持好莱坞黄金年代的价值观。对黄金年代的好莱坞所抱持的向往对于Scorsese走上电影这条道路来说应该是最初的原因了，对他而言这就有如麦加。那么得到还代表着与黄金年代奥斯卡金奖具有同样含金量（也许很多人不这样认为）的小金人，也许这才是Scorsese求之不得辗转反侧的原因，他渴望自己成为其中的一员。颁奖礼上来了与他同代的三大导演，斯皮尔伯格、科波拉、卢卡斯，三人联合颁奖给最晚得到这个棒棒糖的小伙伴，三人都拿过太多奥斯卡，虽然卢卡斯并没有属于他自己的一个棒棒糖，但在Scorsese和绝大部分人眼中，“卢卡斯搞电影只是为了赚钱”，这么说他早就得到了他想要的棒棒糖。当这四人站在台上，对于好莱坞而言是一个极具象征性的时刻。我觉得，当代美国电影学院奖的成员们，有意无意将这四人地作为一个整体推上前台，意味着一种也许是Scorsese梦寐以求的荣誉，同样也许还是其他三人梦寐以求的荣誉。虽然许多人认为当今的好莱坞已经堕落，但这四人站在一起的时候，“依然保持着好莱坞黄金年代的价值观”的人们显然已经认同，以这四人为代表的一代好莱坞电影人，同样为好莱坞缔造了数十年的黄金时代。这一刻来得有些迟，却正是时机，因为Scorsese正是那个最虔诚却最后抵达的朝圣者。