创作者的黑暗森林中，

藏着卡拉克斯最被低估的杰作

作者：白石春子

业余影迷，就读于哈佛与麻省理工，梦想演电影唱歌的前建筑师。豆瓣@白石春子

乱伦、爱情、死亡，1999年世纪末上映的《宝拉X》，是法国导演莱奥·卡拉克斯在《新桥恋人》后暌违八年的长片。片名中的“POLA” 取自美国作家梅尔维尔小说原著的法语标题“Pierre, ou les Ambiguities”中每个单词的开头字母，而“X”是罗马数字“十”，代表最终剧本是修改的第十版。

前有《新桥恋人》，后有《神圣车行》，加之其自身的晦涩与疯狂，《宝拉 X》没有收获其应得的关注和理解，几乎成了片头卡拉克斯噩梦里大片被炸毁的墓碑中的一座。然而或许它是与诞生不久的《安妮特》在底色上最为相通的作品，对“黑暗真实”的偏执有过之无不及。如果说后者的故事中亨利·麦克亨利已然如死物般凝视深渊，那么皮埃尔展现的则是寻找深渊、奔向深渊、迷失其中并最终成为死物的过程。这整个过程的推动力，只需要从皮埃尔奔波到巴黎的旅馆安定下来时，对“姐姐”伊莎贝尔说的一番话入手理解：

“谢谢你，我现在是另一个皮埃尔了。一切都是我亏欠你。我还在家时构思的小说现在看来毫无意义……那算什么？真诚？我当时如此盲目无知。现在我需要新的工具，知道吗？狂怒的激流、火山……这是写出一本真正的作品的工具。我要看见那些隐藏的东西，完全地体验我被隐藏的那部分生活。然后我才能写那本书，比人类已知的疾病可怕的……那真正的真相。但，我现在还没准备好。”

这一段话，已经蕴藏着《宝拉 X》光明与黑暗交缠的表面下，几对最重要的关系：关于创作与相信、真实与秘密、暴露与隐藏，还有在背后的自由与自毁。

一切的开始：光明与黑暗的螺旋

故事开始于螺旋的纯白中心：这里有白色的房子和摩托、金色的头发、浅色的服饰、高雅古典的音乐。王子般的皮埃尔亲吻未婚妻露西被衣服蒙住的脸，像无比自然地接纳被遮盖住的真实面孔，此时，花园水池里的天鹅仍是白色的。

我们还知道，皮埃尔写的小说名为《在光中》，笔名是阿拉丁——拥有神灯，代表着“光明”。

这明媚对于熟悉卡拉克斯的观众来说极其陌生。不同于前作的猛冲与速度感，卡拉克斯的镜头在这里极尽迂回、旋转，视觉的封闭仿佛让一切被困在螺旋的中心；闭塞同样在于空间与人际的联通，像是“贵族”表亲之间的亲密和母子间暧昧古怪的俄狄浦斯情结。但值得注意的是，弗洛伊德的“恋母”不全等同于成人的“性欲”：正如婴儿在饥饿时对母亲乳房的渴望，代表的是对安全、愉悦、满足感的依赖。纯白的中心就这样被光芒保护着，看似没有秘密，却是真正被遮蔽的生活，如蒙着头纱站在高处的新娘，美却飘浮易坠。

皮埃尔是一定会迈入寻找深渊的道路的：故事的开头他就在露西洁白的躯体上留下一个深色的吻痕，预示了吸吮黑暗的本能；他也总觉得露西像个孩子，大概因为她身上看不见代表成熟的黑色。在与“姐姐”伊莎贝尔相认、幽游黑暗森林后，白摩托车变得无法启动，池塘中也出现黑天鹅；他开始穿黑衣服骑黑马，眼里赤裸的母亲正躺在黑色的浴缸中，裸露的乳房已无法显现出权威，也无法提供生活最基本的慰藉。

于是，一场“自我放逐”——卡拉克斯作品永恒的主体之一——开始了，围绕中心这个虚幻的光源，进入周遭的迷雾森林那越来越深、越来越暴烈的黑暗中，如同向外旋转、逐渐加速失控的螺旋：《宝拉 X》便是在这个图形结构下展开。

自由，创作者的“自恋”本质

皮埃尔是个创作者，《宝拉 X》首先是关于这一身份、他的作品，和与之对应的生活的。

开头他写cult小说，意味着拥有着迷他的“信众”。面对母亲对他的夸赞，他戏问道，“如果我生来畸形残疾呢”，并伴随着一段德尼拉旺式的肢体表演。显然他在想着另一面的黑暗，即他所说想要“经历所有隐藏的生活”。创作者总是自认为该去看、去寻找、去经历一切，哪怕包括更刻骨的痛楚。

“...他不可以变。”

母亲对他说起自己无法想象伴侣身上的变化，“因为要一起度过一生……不能变，这是伴侣得做的。” 他对即将到来的婚姻与生活表现了疑虑：创作者要挖掘隐藏的真相，就代表着对一切变化的开放；不变地生活在白色的天堂里，不真实，也不自由。然后皮埃尔回房写作了。我们可以读到他在自己的小说里提到一块惊险的巨石，它仅仅以自己的一角在山头立着，而主角“没有勇气、缺乏鲁莽轻率的特质，去爬到那险石下方的空隙里”。显然，他在等待一次鲁莽和轻率，以给予自己“经历”和自由。对于皮埃尔这样的人，梦境和预感是会让他奋不顾身的——他只需要信号，一个他自己相信就可以的信号。

“……缺乏鲁莽轻率的特质，去爬到那险石下方的空隙里”

这时，他梦中的面孔出现在了现实中。在追逐这个信号的幻影时，一向小心的皮埃尔第一次骑车跌倒，白色的袖口被血玷污。他追随伊莎贝尔，走入黑暗的迷雾，在林间鬼影中穿行；昏暗到看不清的画面、不断变幻的运动轨迹、相机位置地不断调整并围绕着两人旋转——我们跟皮埃尔一起在森林中完全抛弃了方向。随着家中一个被封住的门印证了伊莎贝尔尖声独白的描述，皮埃尔相信，“信号”已经变成了真正的“宿命”；而作为观众，下一幕我们马上也发现，正如皮埃尔预感中伊莎贝尔这个属于他的命运真实存在着，其实他小说中写的那个岩石也是真实存在的，并不是我们以为的皮埃尔的虚构！

而且这次，他终于“鲁莽”地躺在了下面。

皮埃尔如此望向黑暗、渴望自我放逐，就像《新桥恋人》里失明流浪的蜜雪儿，就像《坏血》里逃离深情恋人的亚历克斯——因为残缺才能自由。正如他对伊莎贝尔说 “我的一生，都在等着有什么能够带我超越这一切” ，皮埃尔只有超越完美却自成闭环的稳定生活，才能准备好迎接他认为的“真实”，创作真正有意义的东西。

对伊莎贝尔和另外两个难民的保护欲让他找到自己的意义，其中固然有善和爱，但也有天真和自我证明、满足野心的“自恋”，就像细想伊莎贝尔其实什么都没有让皮埃尔做，他却决心带她逃到巴黎这个对她并不友好的城市。伊莎贝尔成了他的内心期待的投射，让他能从此自由地走进人群和比人真实的动物园中。

中国餐厅，陌生的异乡环境里，大家都快乐而沉醉，皮埃尔初尝成为大家族“父亲”的意义，和融入真实大世界的踏实，这是他们仅有的短暂幸福。此时的餐厅有人在唱，“在那遥远的地方，有位好姑娘……我愿抛弃了财产，跟她去放羊”。

只是很快这样的野心就被辣椒喷雾、居无定所的流落、“家族”里小女孩的死轮番打击。 流落到工厂仓库后，皮埃尔对伊莎贝尔说：“我想给你一切，却一无所有” 。伊莎贝尔回答：“我们在一起，就是一切。”“但我们在哪儿？”“在一切之外。”

于是，他明白一无所有的自己终于到了想去的地方，终于与伊莎贝尔接吻。接下来一场极其大胆的性爱戏，没有香艳，满是沉沦——他以乱伦这一种最决绝的方式，丢弃过去、突破自己与“黑暗”之间最禁忌的关系、实现彻底的放逐与自由。自此他终于开始投身最“真实”、最赤裸的创作。

伊莎贝尔的真相

伊莎贝尔到底是不是皮埃尔同父异母的姐姐？

一个可怖、病态却美丽的幽灵，在梦里游荡着不知从何而来，面孔也看不出年龄。比起一个真实的人，很多时候她像极了脑海中浮出的意识。她的现形和皮埃尔内心的渴望促成了彼此，很难说孰先孰后。皮埃尔在小说中表达突破生活的愿望后不久，在往花园的水井看时（《安妮特》“凝视深渊”！），第一次听到了女人的惊叫，梦中伊莎贝尔的幽灵有了声音的实体。

在后来跳海之前，伊莎贝尔对着水面呼喊的一幕，她显然成为了“Acousmêtre（听觉存有）”：开始声音仿佛是从深渊传来的绝响，笼罩着整个听觉，随后才逐渐有了环境的混响，即从一个无所不在的主观全景世界到了客观世界，从内向化的观念深渊到了外部体验。

伊莎贝尔对着海的呼喊声：“那里，是深渊吗？”

电影也通过剪辑替皮埃尔完成了“信仰的飞跃”。他与伊莎贝尔初次相认后从黑暗森林中出来的过程被完全省略了。随后两次走进隧道找伊莎贝尔的镜头，总是紧接着跳接到隧道内部反打，对准两个人一起走出来的背影。伊莎贝尔仿佛内化的信仰，从不需要一个“沟通”的过程与出入口。

皮埃尔独自走向隧道的镜头，紧接着剪到两人走出隧道的镜头

伊莎贝尔的存在是和意识一般 “细若游丝” 的。刚到达巴黎皮埃尔遇上危险时，伊莎贝尔被封锁在车里徒劳地挣扎，却并不能真的出来拯救他；更多时候都是皮埃尔以自己的猜测询问，而她从无明确的回答。每每皮埃尔晚归都会激起伊莎贝尔的神经质，在黑暗中等他回来的样子脆弱得仿佛马上会消失。

伊莎贝尔在与皮埃尔相认伊始便说：” 我告诉了你真相。我什么都不求，只求你相信我。”皮埃尔不假思索道：“我相信你。” ——充满渴望和保护欲的力量时，“相信”无需任何理由；相应的，怀疑也发生在皮埃尔精疲力竭的低谷。因为伊莎贝尔没有认出封面上的父亲，皮埃尔开始怀疑她和自己深信不疑的宿命，所以紧接着下一幕她马上就寻死了，而且皮埃尔没有看见她跳海的过程，正如看不见自己的信仰如何滑走。而故事的最后，当伊莎贝尔尖叫道“我跟你说的一直是实话’”，皮埃尔却仍然失魂落魄无动于衷时，她便真的被车撞倒了。囚车上的他仍在黑暗森林中，只是，伊莎贝尔的声音消失了。

会不会，一直以来的动力，本身就是我们自己对生活意义的虚构？

“你以为房间里有什么？”“以为.…..她存在着？”

可以说，伊莎贝尔是因为皮埃尔的相信而活着。她代表边缘世界残忍的真实生活，代表被隐藏的第三世界的痛苦，代表皮埃尔黑色的宿命。但最重要的是，她的存在几乎代表着“相信”的动作，依赖于皮埃尔和我们想要相信什么。如果要追问一个真相，那或许就是皮埃尔砸开墙壁后发现的隐藏的房间，充满想象，但空无一物。

真相，和作为秘密的真实

带着强烈的爱意，他郑重地表示会藏起她的身份（一个秘密），对外，她是他的妻子（一个冒充者）。

“我这一生，都在等待一样东西……在这个世界面前，你是我的妻子。”

整个故事里，皮埃尔都在偏执地寻找最终的“真实”——他的人生中最刻骨铭心、最有创作的意义的东西，玄妙得如同世界刻意向他掩盖的秘密。

或许，他因此热爱并保护秘密：在电影开头，母亲对古怪的来电表现得无法忍受时，皮埃尔就劝她“接受生活的谜团”。在露西问起他在梦中见到的伊莎贝尔的脸庞，要求他不能有秘密的时候“我以为爱中不应该有秘密，如果我觉得你有秘密，一切就结束了”，这也是我们第一次看见皮埃尔愤怒的脸。

“快发誓你不会对我有所隐藏。”“别说了！”

皮埃尔崩溃的直接原因之一，也与“秘密”的暴露息息相关：

表兄蒂伯知道了皮埃尔和伊莎贝尔之间的秘密，伊莎贝尔知道了皮埃尔和露西之间的秘密，两者都让她无比失望。

就在这绝望之际发生前不久，他所写的小说被出版社指为假冒和剽窃；现在，这两个秘密的泄露让追求“真”的皮埃尔成为了名副其实的“骗子”，不仅黑暗被曝光驱魅了，自己和光明的生活维持着的秘密关系也被发现，仿佛背叛了信仰。

皮埃尔最在乎的早已不是伊莎贝尔或露西，他把枪放在了两封信边上。面对着她们的阻拦时，他没有为谁留下，只说了一句， “已经没有什么值得拯救了”，如同一个救世之梦彻底破碎的自恋者。秘密被揭穿带来绝望，是因为皮埃尔和所有人一样根本无法面对真实的自己，有如此追求却仍无能而不堪。这个秘密是没有办法暴露在光中的：伊莎贝尔第一次亲吻他的时候，楼道的灯马上灭了；他只在晚上和伊莎贝尔做爱，天亮阳光照进来时，他会回到自己的床上，继续一个人睡。

初到巴黎的时候，蒂伯声称不认识皮埃尔也拒不接待他。皮埃尔怒吼：“求你说一点、一点点的真话！”无助，疯狂，却没有意识到自己抛弃露西和母亲的所作所为也是真相，悲愤的 蒂伯又怎能接受他？我们无从知道蒂伯怎么知道皮埃尔的秘密，可能就像真相的存在不由分说。这位表兄虽无情嘲笑皮埃尔是“真理的化身”，却也看见了皮埃尔不愿直视的部分自我，最终因为说出他的真相而死去：皮埃尔煞有介事地将子弹射入他的口中，亲自处决了 “说真相的人”。

所以皮埃尔爱的是“真相”还是自己的“秘密”，着迷的是黑暗的深刻还是自己和黑暗的这种关系？其实，最难以招架的真实是自我的深渊，而秘密就像遮住深渊的那口盖子。

光明与黑暗，暴露与隐藏

另一个秘密的暴露：出版商亲故说，是“阿拉丁”的身份这个神秘的谜在吸引住皮埃尔的读者，提点他利用这个谜自我曝光炒作。

露西忧虑地劝他不用去曝光自己，而伊莎贝尔冷冷地对露西说道，“是因为你他才这样做的”，字面上是为了给她养病皮埃尔不得不争取更好的生活条件，实则是皮埃尔隐隐渴望着露西所代表的光明、某种金灿灿的现实，毕竟皮埃尔饱受黑暗之苦后，满足活着那部分需求的本能爆发了出来，需要电视机的亮度。

一黑一白两人，像天使和恶魔一样站在他身后

可不久以后，电视里却传来人们叫他“冒牌货、骗子” 的失控嘘声。媒介与创作的讨好的本质再度暴露——人们不需要也不相信“真相”，人们更习惯被遮盖的东西，就像习惯了隧道里的列车，和隐藏着的难民。皮埃尔旋即走向了崩溃，曝光让 “自恋”的创作者被他的cult抛弃，就像诚实的亨利·麦克亨利在观众的嘘声中退场。

这次，回到工厂仓库，一直穿白衣服的露西也换上了黑衣服；报纸的嘲讽、信徒的离开、对观众的失望使得皮埃尔当街暴怒砸车，并给自己原本完整的身心落下残疾，悲伤地呼应了片头他在母亲眼前扮演残疾的玩笑。

非常矛盾又讽刺的是，同是这位出版社的亲故，在皮埃尔初到巴黎时已经对他道出了一个重要的真相：

“一个人如果要憎恶他的时代，就无可避免地会被它敏捷地惩罚……你渴望写出成熟的作品，但其实是你的不成熟才迷人。你梦想着一把火烧了天知道什么东西，或像时代的一朵让人炫目的云，让所有人仰慕或惊惧，但你天生不是这块料，你甚至不相信你自己……”

一直渴望寻觅关于这个世界被隐藏的真相，但到头来，这是包括他自己的所有人都不可承受。他不相信自己，或者，他其实不明白自己。

露西的回归

三岛由纪夫曾写道：“真正的美，是拒绝生的”。但倘若所谓真正的美并不比明亮的生重要呢？

露西归来不久以前，在皮埃尔忘我地奋笔疾书时，摩托车事故带走了母亲。他满脸胡茬躲在坟墓间，像一个鬼魂幽幽窥探葬礼人群那些昔日的面孔——这是他饱受苦楚之后第一次主动看向过去的光明。旋即而来的一个镜头里，我们在不知谁的视角中“发现”神色慌张的落单露西。尽管被百般阻止，她依然表示要和皮埃尔住在一起：“我不会过问你的秘密；我会隐藏自己的感受；你身处危险，我必须在你身边；我称之为牺牲。”

“你身处危险，我必须在你身边。”

曾经，挥之不去的是未曾见证的阴影；现在，无法割舍的却是曾经拥有的光明。更何况，露西表示了对他自我的绝对尊重，明亮而高贵地决意牺牲，如同安妮特的母亲安那样“为了拯救观众一次次死去”。皮埃尔自然没有拒绝，他们一起向伊莎贝尔走去，渴望追求真相的他又给自己增加了一道谎言与秘密：“我会说你是我的表亲”。

光明与黑暗的位置互换了，姐姐成为爱人，爱人成为姐姐，皮埃尔把身边的人都变成了“冒充者”。

（如影随形的白色）

尽管一开始我们看见皮埃尔站在伊莎贝尔的一侧、关上露西那一侧的房门，随着时间过去露西依然逐渐占据了皮埃尔的注意力。她的病情——或者说皮埃尔体内光明衰弱后的自救本能，让他不得不产生了向明亮之处投诚的心情：“等到我写出这个作品赚到钱了，我们就搬走”。露西表示自己会去教书赚钱共同改变生活，显现出强大的生存意志；伊莎贝尔便也只能委屈地说，“我也会想办法带来收入的”，但她不是为了共同的生存，而是证明自己可以替代光明，毕竟之后三个人踢足球时，伊莎贝尔一脚把球踢到河里终结了游戏。

皮埃尔就这样挣扎于光明与黑暗间，在螺旋狂暴的运动中撕扯。此后疯狂写作时，包围他的同时有伊莎贝尔的手风琴乐声，和露西的咳嗽；在梦里他与伊莎贝尔于血海中漂流，在醒来时却呼唤露西的名字、说自己写出了“快乐的字句”。

爱

皮埃尔一定是爱伊莎贝尔的，我们会爱上让自己感到无比真实的人，爱上那个让自己有理由、有勇气突破现实的人；爱上她，仿佛印证所有命运的信号，愈多俗世的阻碍仿佛就愈加证明爱的纯粹与深刻。

执着于爱的人总会被认为是疯狂的，皮埃尔是，奔向皮埃尔的露西也是。她就像《坏血》中的丽丝：亚历克斯逃离了她，她却在亚历克斯陷入包围的时候及时出现，骑着摩托载他脱离危险。

“有时候，我对自己的整个人生感到后悔。”

有时露西明亮的爱映照出了他自己的渺小和脆弱：如果他追求的爱夺取了所有的快乐、拒绝着“生”呢？伊莎贝尔投海入院后，他无助地拥抱露西表达迷茫；可黑夜中他再次开始写作的时候，仿佛又感觉到 伊莎贝尔和来自黑暗之处的动静——这痛苦的热情，在他的创作中终归必不可少。

在皮埃尔怀疑伊莎贝尔是否是自己的姐姐时，伊莎贝尔悲伤地渴望了结自己。这也像极了爱情：不“相信”这一宿命了，爱情就悲伤地消逝了。

狂怒与时代舞台上的创作

《宝拉 X》是卡拉克斯作品中对于现实社会背景的指涉最为鲜明的一部。收音机里播报着地铁发生的爆炸、人物们反复从地下隧道迈入地面——电影中多次出现的列车与黑色的隧道，都是连通这个鱼龙混杂的隐藏世界的线索：难民问题、欧洲夹在贵族旧梦与末世预兆间的现状、东西欧间的鸿沟等等，仿佛螺旋中心外四处渗透的黑。离心力带皮埃尔逐渐远离世外桃源，曾一无所知的一切激发出了“愤怒”——他以为，这是找到了真正的创作工具，但这并不能改变他的弱小：在看不见的时候，在注意力以外的地方，小女孩被打死了，只因对着西装革履的人说了一句她以为再正常无比的“你很臭”。尽管他第一次把小女孩独自留在街上时，背景里分明出现了警报声。

最重要的工厂仓库是个奇妙的舞台：这是一个消亡中的暂时性空间，不属于任何地方，只隐藏在人们的观念间。一切都是边缘化的：遍地动物（伊莎贝尔曾说自己记忆里来自有许多动物的地方），遍布的电脑与废弃重机械在沟通着虚拟的未来和野蛮的过去，自地狱的重金属交响充满鼓膜，一片末世废土却热闹非凡。

指挥，金色的头发，暗示他似乎也是个旧日贵族，为了选择深刻的真相来到这里。皮埃尔时常和指挥在酒馆里聊不知道什么，称赞他是榜样和自己创作的原型，说他知道“隐藏的一切”。废弃厂房里，他总是站在高处，其他乐手在低处抬眼仰望他，仿佛追寻着圣光；屋顶上，他带领众人进行末世射击训练，不知是自救还是酝酿新的战争；在蒂伯和皮埃尔打作一团时，是指挥带着众人出来把蒂伯打倒赶走，像个值得依靠的领袖。

但他的权威无法帮助皮埃尔从自身的漩涡解脱。在陷入绝境的皮埃尔决意杀死蒂伯时，企图阻止他的指挥身上带着伤和血，显得有些脆弱，在问过一句“What are you doing here（你在这里做什么）”后便被皮埃尔一下子打倒。最隐晦却关键的特征是，在这部法语片中，指挥仅有的两句台词说的是英文：如果工厂仓库是二战后残破世界的缩影，或许这名指挥就是某些英语国家的化身。而蒂伯临死前，他的身后有无数电视正显示着欧洲地图：它们随着射出的子弹一并破碎，剩下一地的残片。

写在最后

“真相在哪，伊莎贝尔？在哪？”仿佛作为对皮埃尔发狂质问的回答，电影的画面瞬间切到废弃的仓库内，伊莎贝尔在狂躁嘈杂的音乐中幽幽走着——卡拉克斯似乎在暗示我们，一个客观上黑暗又凉的外界确实存在。它始终在挠动着创作者对于经历一切、看见一切的渴望，催促着他们去揭开最终的真相与意义。但是，自光明的螺旋中心开始向外探寻的过程中，深入黑暗的离心力是难以控制的；展开的景观，又像是黑夜中的森林那样的无边无际。一切幽暗的真相与自我难以调和的矛盾产生共振，最终会让一个人自爆。

于是，《宝拉X》最后的影像在黑暗森林里无限延伸着。皮埃尔已经迷失在了这片死寂中，而观众或许明白了为什么人会选择对所谓真相闭上眼睛。

编辑：芝芝味桃桃

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转自

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【如有侵权请告知，速删】

作者 Christian Checa Ba uz

原载于Senses of Cinema 2006年11月//www.sensesofcinema.com/2006/great-directors/carax/

早在1970年代初，摇滚乐就几乎已死，电影亦是。如同在战场上，有先行侦察兵，有冲锋陷阵、直接牺牲的将士，还有像吉米·亨德里克斯（美国吉他手、歌手、作曲家）那样在死于 1960 年代的人……而再之后的后备军已经不知道他们为何而战，被保护着的他们不再具有吸引力。这甚至不是怀旧，有些人只是来迟了。而我一直在生活，在电影和蒙太奇中寻找光影运动里的精髓和火花。(1)

亚历山大·奥斯卡·杜邦（Alexandre Oscar Dupont）出生在一个无法自我定义、总是在讲述前人故事的时代，而他赋予电影媒介以新的生命，求索自主表达的极限，直至迸发破裂。他的影片充满了文学、音乐、自传和电影引述，充满了哲学，但在这种天马行空的互文性背后，在吉尔·德勒兹（法国哲学家）、阿蒂尔·兰波（法国诗人）、赫尔曼·麦尔维尔（美国小说家）、查理·卓别林、让·维果、大卫·鲍伊、阿沃·帕特（爱沙尼亚作曲家）的背后，是他的个人视角，浓聚而宽广，甚至是过度的——莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）诞生了。

导演生涯之前， 20 岁的卡拉克斯于1970年代末加入了《电影手册》编辑部，彼时塞尔日·达内担任主编。电影评论生涯伊始，他对史泰龙的导演处女作《陋巷风云》（Paradise Alley，1978）给予了非常积极的评价，这也反映出卡拉克斯的独特视点——他要求电影和电影制作人创造出一种特殊的紧迫感。不久，他执导了第一部短片《忧郁的扼杀》（Strangulation Blues，1979），并在 1981 年的耶尔艺术节上获得了短片大奖。卡拉克斯的第一部长片《男孩遇见女孩》（Boy Meets Girl，1984）历时三年导演，而他作为一位作者导演的个人理论与个人风格已经开始逐渐形成。

《忧郁的扼杀》海报

在波兰电影回顾展 (2) 的笔记中，卡拉克斯认为克日什托夫·扎努西的《黑幕风云》（Camouflage，1977）“金句频出但同时又如哑剧”，并从中形成了其“无声的有声电影”的概念 (3)，影评人Fergus Daly和Garin Dowd认为这在卡拉克斯早期的作品中起着非常重要的作用。也是在这篇笔记中，卡拉克斯提出了一个之后将决定其电影观的关键问题：“今天的大导演们曾经不都是质疑默片的怪诞并积极探索有声片的吗（反之亦然）？” (4)他对默片独特表现形式及怪诞的兴趣远不只是单纯的指涉游戏。

《黑幕风云》海报

如电影学者Phil Powrie所说 (5)，1980年代的法国电影开始受到新的视听形式的影响，并使作者身份的概念陷入危机。在许多影评人，尤其是《电影手册》的影评人看来，在所谓的视觉系电影中，本应是个人风格来源和批判性声音之反映的作者身份，“沦为了推销性的标志”和商业品牌。现代传统的电影实践通常基于对真理的探求，而这些作者电影从一开始便对这个问题寥无兴趣。现实不再是需要去发现或抓住的东西，世界的本质就是其表象。法国影评人Serge Toubiana说，“一切电视上播放的东西，广告、流行视频、短片、不断的换台，都是将电影推向图像化的元素，并只剩下图像……”(6)。事实是，自新视听时代以来，电影不再被以相同的目光观看。

这种“后电影摄影”的环境为卡拉克斯式的思考提供了平台。他本人即是争议的对象，即使在今天，他也被视为与视觉系电影的倡导者（吕克·贝松，以及尤其是让-雅克·贝奈克斯）关系紧密。然而，尽管这些导演强调美之本身，在卡拉克斯的影片中，作为其潜在对立面的恶，威胁又同时加强了美——《宝拉X》（Pola X，1999）中露西（德芙妮·楚里奥特 饰）打扮成女仆爬上梯子的一幕便是一个很好的例子，展现出惊人的脆弱。在《美与恶》（Lo bello y lo siniestro）一书中，西班牙哲学家欧亨尼奥·特里亚斯追溯早期浪漫主义思想，认为从美到崇高的转变隐含着某种痛苦，一种隐藏的与生命力有关的元素。无恶之美是无力的。卡拉克斯的影片则是一种“无形的、不安的和混乱的”体验，是镜头下“崇高的感觉”的觉醒，“在愉悦与痛苦间模糊不清又充满矛盾”(7)。相比之下，贝奈克斯和贝松的影像是空洞的，而卡拉克斯的电影凝视向深渊。

《宝拉 X》海报

回到卡拉克斯在关于波兰电影一文中提出的观点，我们发现卡拉克斯以二分的假设去看待默片时代的电影和有声电影。用Powrie的话来说，“《坏血》（Mauvais sang，1986）中的互文表达了对电影的黄金时代，也是纯真的黄金时代的某种怀想……”(8)。虽然我不会带着怀旧的眼光去看卡拉克斯的纯真，但我同意福布斯所说，“他似乎能够通过纯真的视角去描绘一个腐败的世界——确实是电影工业早期一双纯真的眼睛”(9)。我认为这种纯真是完全自觉的，并非不谙世事，而是看过了世界依然选择以纯真相待。面对身后的整个电影史，卡拉克斯没有采取怀旧的立场。他的影片不是在展现失去纯真后的悲伤，而是在致敬并重现昔日的电影模样。卡拉克斯的愿景不是怀旧而是一种俏皮和戏谑。他不是为了回到黄金时代而要求回归无声的表达，而是将默片作为一个元素，持续地输入我们这个时代注定要亲历的电影危机之中。通过无声的表达，卡拉克斯对这一面临停滞之危险的艺术形式永久地提出质疑。

《坏血》海报

在上述问题中，我们不能忽视最广泛意义上的荒谬概念，即与理性相对的东西；不仅是其滑稽的一面，这一面我们可以在他的前三部影片中找到许多例子——《男孩遇见女孩》的开头，滑雪板从Ma té（Ma té Nahir 饰）汽车前窗的一个洞里冒出来；以及同一部影片中孩子和警察在地铁里的场景，那可能是卡拉克斯最有趣的一幕；《坏血》里水果和蔬菜的把戏；还有《新桥恋人》（Les Amants du Pont-Neuf，1991）中米歇尔（朱丽叶·比诺什 饰）想用瓶子打醉酒的警卫，瓶子却从她手中滑落——幽默之余，也戏剧性地推动了叙事。

非理性的情感是卡拉克斯电影的基本元素。正如Daly和Dowd所言，“关于卡拉克斯电影的根源，他会说是由荒诞所推进的”(10)。如欲将其影片中的一些场景置入一个超越单纯主观解读的理性情境，无一例外会失败，尤其是他的前两部作品。譬如《坏血》中亚历克斯（德尼·拉旺 饰）将自己劫持为人质，以及《男孩遇见女孩》中唱片被盗，这些场景都无需解释而不言自明：亚历克斯想偷些唱片，但犯了个错误，暴露了自己，所以他冲到街上；插入拐杖的镜头；亚历克斯从唱片店出来，走上右边的人行道；突然他停了下来，卡拉克斯用一个跳切强调这一停顿，然后毫无缘由地，他开始向反方向奔跑，再次经过唱片店和店员们，而他们没有去追他，而如希腊雕像般原地站着，凝视着亚历克斯最初选择的方向。

《男孩遇见女孩》海报

尽管莱奥·卡拉克斯的作品显示出非凡的博学和对互文的极度使用，但并非只适合影迷观看。引用都是必然发生的，来自情感的冲动，而非理智。他希望这些引用唤起我们的感受，无需过度思考，它们不是括号里的解释，而是暗含于字里行间，没有逗号，没有句号，融于叙事又不对其造成扭曲。抛开迷影记忆，他设法以一种以人类情感为共性吸引力的方式去表达互文。

镜头由动作的连续性相连，关乎从一个镜头到紧接着的下一个镜头以及整个场景的强度。尽管存在碎片化，一切影像都由情感暗流紧密连结。《坏血》便是这样一部范例式的影片——在我看来是卡拉克斯的杰作——Powrie称其构成了詹明信（美国文化批评家）所说的“精神分裂症式的体验”(11)，“一种孤立的、断裂的、物质标记丧失序贯一致性的体验”。尽管如此，从观众的角度看，影片在形式和内容上都并非完全不连贯——另一方面，卡拉克斯的作品中也从未并界定这些方面。《坏血》在整体上具有音乐般的连贯性：

我对电影的感觉接近于音乐。如果一定要类比其他事物，不会是写作，不会是绘画。作曲家必须听到他们的创作，而我对自己创作电影的方式也有种直觉。剧本写作对我来说并不有趣，就如同当作曲家必须把创作写在纸上时，那不是创造性的部分。(12)

《坏血》剧照

在卡拉克斯的电影中，材料间的关联更多是本能的，而不是句法上的。

为把握卡拉克斯电影所展示的世界，德勒兹（法国哲学家）的根茎概念或许会有帮助。事实是，所有对这位法国导演的深入研究，最终几乎都不得不求助于这位哲学家的思想体系。尽管如此，无论这样的概念工具对我们的分析如何有用，苏珊·桑塔格（美国作家、艺术评论家）对阐释之危险的反思也很有价值 (13)。在我看来，电影评论家和理论家不应只用精神分析的、历史的或甚至哲学的眼光来分析作品。关于电影的写作应是创造性的，旨在捕捉其个性、精神与旨意。我们应努力在电影内部不断挖掘，而非将其削弱瓦解。

这就是为什么我个人会谨慎地阅读类似Daly和Dowd撰写的有关卡拉克斯的书籍——虽然在很多方面非常详尽和有趣——因为，正如封底所写，其目的在于“……解开卡拉克斯迷之生平、电影观的形式与思辨，及华丽图像与互文共同编织而成的复杂网络……”，并更加趋利地引导评论，“……寻找卡拉克斯电影中幻影诗学的关键”。虽然Daly和Dowd后来的研究更加接近卡拉克斯精神，但这个出发点在我看来是非常不可取的。

卡拉克斯呈现了一种松散而非严格聚焦的电影——导向是必需的，但不必集中于一条线。尤其在《男孩遇见女孩》和 《坏血》中，他在有限的时间内开辟了一个充满可能的世界，又无需像在真实生活中要对所有发生的事情充分了解。这并非完全避免解释，而是不试图揭开关键，从而达到作品的真相。诠释是一种游戏，而非解开谜团的工具；诠释不在于驯服电影，而必须保持自由和独立。如Daly和Dowd进一步在书中所说，“有意义之前，诗歌首先寻求意义”(14)。

《男孩遇见女孩》剧照

但让我们回到德勒兹。与在科学史和西方思想史上盛行的树状结构、宇宙统一意象相反，德勒兹提出“根茎”作为多样性的意象，一个取自植物学、他认为是普世的概念。不是从最初的胚芽进化成某一等级的单一结构，而是由一组异质性、无等级的线条、相互联系的强度所形成。这是卡拉克斯第一部影片在形式上假设的结构，也角色之间建立的关系，一组孤独的人被爱和爱的缺乏所联结。

我们在这里，依然孤独。一切都是如此缓慢，如此沉重，如此忧伤。很快我就会变老，最后，一切都会结束。

——《男孩遇见女孩》

以静止和狂喜之间的二分法作为对身体边界的侵犯，是卡拉克斯作品的核心。其角色的行为好似他们生活在边界，不断试图到达另一边，试图逃离静止的状态，撕下他们的皮肤，呼吸一些空气——这样便可以理解蜜蕊拉（蜜蕊拉·皮雷 饰）在《男孩遇见女孩》中对踢踏舞的热爱，或卡拉克斯对让他的角色奔跑的执着：与《坏血》中无法找到“转瞬即逝的微笑”的亚历克斯的笨拙形成对比，抑或是《男孩遇见女孩》和《坏血》中应抒情之需的长长的静态独白，如滔滔不绝的一个个片段，并不平淡，时而低沉，时而汹涌，一击一击地直指我们记忆深处的隐秘角落。

卡拉克斯的前两部影片是诗歌：镜头始终回应情感冲动，而非叙事问题；观众必须填补影像中的空缺；画面平等地参与明和暗，既温柔又险恶。《坏血》的构图受20世纪前卫绘画（尤其是戈达尔最欣赏的画家尼古拉斯·德·斯塔埃尔）的启发，达到了极高的抽象水平，有时甚至实现了无视万有引力定律的极端空间秩序。地板在哪里？天花板在哪里？仿佛行于彗星，在一个全然不同的世界。

《坏血》剧照

亚历克斯的父亲去世后，汉斯（汉斯·迈耶 饰）来找他，他们在亚历克斯家的门前说话。突然间，灯光开始闪烁，汉斯退后，想解决问题。此时电话答录机响起：普罗科菲耶夫的音乐高奏。亚历克斯转过头，我们在闪烁的灯光下看见他的侧影。这是一个神奇的时刻，如望向深渊，一个脱离叙事但充满生命力的时刻。一个崇高的瞬间。

尽管如此，卡拉克斯的第三部影片《新桥恋人》中不再有长篇独白的空间，已然预示着他开始走向《宝拉X》——不过回看《坏血》，我们已经在对亚历克斯和丽莎（朱莉·德尔佩 饰）的表现中发现了自然主义的痕迹。《新桥恋人》大大淡化了对于元语言的反映，偏向注重角色发展和更加流畅的叙事。同时，人口密集的巴黎也不再具有梦幻气质，变成了我们美好记忆中的剧情空间。在这个世界里，可能发生的也将会发生。在南泰尔的片段中，卡拉克斯甚至为其虚构的人物制作了现实背景文献，超越了入侵现实的界限。

《新桥恋人》海报

同样，影片被限制在一段由新桥修复与两百年纪念庆典所决定的时间之内——一个重要历史插曲下个人且边缘的故事。与历史有关的一切与生活在社会边缘的角色的个人经历形成鲜明对比——亚历克斯吐出的火中的烟花；亚历克斯和米歇尔的无线电拨号桥上的夜间管弦乐；河上闪耀的船只映入他们独有的旅程。

莱奥·卡拉克斯与德尼·拉旺的合作是一个奇迹，就如约翰·福特与约翰·韦恩、特吕弗与让-皮埃尔·利奥德，或蔡明亮与李康生。他们的合作是维系电影神话并每年输出伟大作品的惊人事件之一。很难想象卡拉克斯的前三部影片缺少拉旺；很难想象一个不是拉旺的亚历克斯——显然，吉约姆·德帕迪约绝不是亚历克斯，因此没有亚历克斯的《宝拉X》看起来似乎不像卡拉克斯的电影。《坏血》中，亚历克斯告诉安娜（朱丽叶·比诺什 饰）他喜欢映像里的女人：安娜可以被解读为公交车上神秘女人的映像；亚历克斯又是谁虚构的映像呢？

《宝拉 X》剧照

Daly和Dowd将亚历克斯形容为生于混乱的孤儿，是“……超脱的，或正在脱离世俗系统的过程中，与社会接触的方式是通过一系列由混乱和意外主导的愈发冲动和冒险的行动”；作为一个“在两极之间摇摆不定的”自闭症话匣子，“‘吊舌（langue pendue）’是他自相矛盾的绰号”；而作为一个大龄孩童，他长大了，却从未成熟 (15)。尽管不能代表所有的亚历克斯，这确是对《坏血》里的亚历克斯（或许是典型的卡拉克斯式人物）非常精准的定义，也适用于《男孩遇见女孩》中的亚历克斯，即使那个大龄孩童的身体还未发育完全。

《新桥恋人》 中的亚历克斯发生了变化。他寡言少语，放弃了喋喋不休的一面，他看起来比实际年龄大，同时变得野蛮和暴力、有自残倾向。他对米歇尔的爱是痴迷和狂暴的。他更加真实、肉欲，更少抒情。《坏血》中安娜的面容如令人心生敬意的天使，无形而不可言喻；《新桥恋人》里人物的面孔截然不同，汉斯（克劳斯-迈克尔·格鲁伯 饰）的面孔是可怖的，亚历克斯也是。他们是朽败的肉欲和残暴的样本。燃尽生命，直至尽头。

《新桥恋人》剧照

这个亚历克斯是一个身份缺失的人物。我们对他的过往一无所知，他唯一能称之为家的地方是一座桥，一个临时的处所。无处或任何一处，一切总是通往别处，没有终点。即使最后亚历克斯去向大海——他在《坏血》中未能抵达的大海——他迫切地需要回到桥上。离开那里他便什么也不是。而不管他是谁，他永远只在场外，一个被边缘化的、极端的人物，他什么也不是，又什么都是。在他身上，你能看到卡拉克斯、拉旺，以及你自己。

他已经告诉她了……他说，你愿意吗？她没有回答是或否。她是个有男友的女孩。

——《坏血》

《宝拉X》中，编辑对皮埃尔（吉约姆·德帕迪约 饰）在遇到伊萨贝尔（叶卡捷琳娜·戈卢别娃 饰）后尝试的写作表示怀疑：“你梦想写一部成熟的作品，但你的魅力，皮埃尔，在于你的完全不成熟”。乍一看，这一评论可以比作在第四部影片中离开了以往合作者们的卡拉克斯本人。在《新桥恋人》惨烈的制作之后，重新考虑其兴趣和视点并不奇怪（尽管我们能够在《宝拉X》中观察到可追溯至旧作的某些元素）。然而，在《新桥恋人》和《宝拉X》两部影片之间的八年中，似乎有一部幽灵作品，缺失的一环。

至少在我看来，《宝拉X》是一部方向不同的作品：卡拉克斯放弃了曾赋予其视觉影像自由控制的极简主义情节，以适应一个将他束于叙事的故事；他前两部影片中的诗歌变成了散文（赫尔曼·梅尔维尔、威廉·莎士比亚、罗伯特·穆齐尔）；曾作为主题的静止与速度之间的二分法已让位于伪装；巴黎也不再是一座梦幻的城市。

此处，卡拉克斯对图像和声音的处理更为温和。过度的互文与抒情已然让位于对自然主义显而易见的渴望，序幕之后的构图中，人物周身完全可识别的现实环境被允许成为图像的一部分，人物本身也不再被简化为面孔或碎片；自然主义同样见于对声音和的配乐（由斯科特·沃克创作）的处理。

《宝拉 X》剧照

如果将卡拉克斯的早期作品与戈达尔及后来的菲利普·加瑞尔相比，《波拉 X》里的他更接近雅克·里维特，前者也曾宣称对他来说那是1990年代最美丽的法国电影。里维特的风格可见于阴谋、秘密和伪装的重要性；对于大型室内空间如厂房和宅邸的拍摄；以及最重要的是，对于时间的处理——大量篇幅用于追踪角色的轨迹，与角色共同行动，譬如开篇我们随皮埃尔一路从他居住的乡村别墅直到露西的家，包括乘坐渡轮；同样，在影片结尾，卡拉克斯花了很多时间跟随皮埃尔去找蒂博（洛朗·吕卡 饰）。

卡拉克斯曾多次表示“姐姐”是对他来说最美好的词汇。乱伦是《宝拉 X》中一个非常重要的主题，尽管在《男孩遇见女孩》中的海伦（卡罗尔·布鲁克斯 饰）身上已经体现。私人聚会的庆祝对象斯坦（罗伯特·朗格洛伊斯 饰）其实是海伦的哥哥，而不是在旁观者看来的情侣。当斯坦的脸庞叠加在海伦的形象之上，失落感愈发强烈，就如当弗洛伦斯（安娜·巴尔达奇尼 饰）叠映在亚历克斯之上，以及艺术家的形象叠映在Ma té之上，皆暗示了一种超越血缘纽带的关系。

在每一部卡拉克斯的影片中都有一个失能的家庭结构。譬如在《坏血》中，马克（米歇尔·皮科利 饰）其实充当了父亲的角色，汉斯则是母亲，安娜和亚历克斯如兄妹——在他们玩耍的场景中，譬如拿着剃须膏的那一幕，他们真的就如亲兄妹。只是亚历克斯爱上了他的“妹妹”安娜，而她不可避免地爱上了他们的“父亲”马克。同样在《新桥恋人》中，桥上居民之间的关系亦可被理解为亲如家人，汉斯如父，米歇尔同时是母亲和姐姐，照顾着亚历克斯，“教”他如何不靠毒品入睡并融入社会。

《坏血》剧照

《宝拉X》中，这种失能的家庭结构被推到了极限。皮埃尔不仅将我们可能以为是母亲的玛丽（凯瑟琳·德纳芙 饰）唤为“姐姐”，而且对露西、伊萨贝尔和蒂博也如亲人般称呼。事实上，玛丽和露西之间的某种身份认同可被解读为皮埃尔生活中的“传统之光”和既定秩序的延续。这使得“家庭”关系将皮埃尔层层包围，所有的主要人物都同属一个世代、同在一个时期。蒂博和皮埃尔之间似乎也存在超越友谊的关系。爱，以及它的对立面——恨，将所有人物联结在另一个根茎结构中。

《宝拉X》是一部偏爱精神分析和哲学方法的影片。它也是一部美丽的影片。无法满足社会对他的期望，皮埃尔在其周身建立起无法卸下的、阿拉丁一般的伪装。当他杀死蒂博时，他用他的姓氏称呼蒂博，一个他们共同拥有的姓氏。这几乎可以被理解为一种自杀，一种罪。非常有趣的是卡拉克斯如何在不拍摄死亡的同时表现死亡（除了蒂博之死），死亡发生之时，镜头总是在其外的视野。每当一位女性角色即将死亡，卡拉克斯便会移开镜头，转而拍摄皮埃尔的反应——伊萨贝尔跳下船的那一刻就是典型的例子：女性的死亡也是一部分皮埃尔的死亡。在男性气质的外表下，女人们只在与他有关时才有意义，而且对他来说，这种联结不可逆转。

《宝拉 X》剧照

当皮埃尔消失时，玛丽死了。在跟随皮埃尔的冲动下，露西来到工厂大楼，想要帮助他。和伊萨贝尔一样，露西也是他的妹妹——这两个女孩之间的关联在影片结尾变得清晰起来，当她们跑向警察逮捕皮埃尔的地方时，两人的特写被交错剪辑。露西代表了皮埃尔闪耀的一生；伊萨贝尔则是黑暗的一面，暗示了悲剧的结局。伊萨贝尔是皮埃尔的影子，是始终深藏的一面。林中相遇的拍摄方式——日光下拍摄，后期数字处理，渐至不可见的极限——令画面看起来好似负片，颠覆了之前所有的清晰。伊萨贝尔有种幽灵般的气息。做爱的场景让我们见证了皮埃尔和伊萨贝尔的融合。他们皆如阴影，成为融合一体的无形物质。“我们在哪儿？”皮埃尔问。“在一切之外”，她答道。

不合时宜。哦诅咒，尽管我生来就是为了纠正它！

——《宝拉X》

参考资料

1.Leos Carax, “ A l’impossible on est tenu”, interview with Serge Kaganski, Les Inrockuptibles, no. 32, December 1991. Available online at: http://www.patoche.org/carax/interviews/inrocks.htm. Cited in Fergus Daly and Garin Dowd, Leos Carax, Manchester University Press, Manchester, 2003, p. 53.

2.Leos Carax, “ Semaine officielle et retrospective du cinéma polonais”, Cahiers du cinéma, no. 307, January 1980, pp. 55–56, cited in Daly and Dowd, pp. 11–12.

3.“speaks too much but also mimes too much”; “the silent talkative film”.

4.“aren’t the directors who count today those who interrogate the silent cinema by way of the absurd, through asking how the talking cinema speaks (or vice versa)?”

5.Phil Powrie, French Cinema in the 1980’s: Nostalgia and the Crisis of Masculinity, Oxford University Press, Oxford, 1997.

6.Serge Toubiana, “Trajectoire en 20 points”, Cahiers du cinéma, no. 443/4, 1991, p. 46. Cited in Powrie, p. 5.

7.Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona, 2001, pp. 23–25. Author’s translation.

8.Powrie, pp. 133–134.

9.Jill Forbes, “Omegaville”, Sight and Sound, vol/no. 4, October 1987, p. 293. Cited in Powrie, p. 133.

10. Fergus Daly and Garin Dowd, Leos Carax, Manchester University Press, Manchester, 2003, pp. 11–12.

11.Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society” in Hal Foster (ed.), Postmodern Culture, Pluto, London, 1985, p. 119. Cited in Powrie, p. 132.

12.See Anthony Kaufman, “Interview: Carax x three: new life for Pola X, Boy Meets Girl and Mauvais sang”, IndieWire, 9 September 2000.

13.Susan Sontag, Against Interpretation, Vintage, London, 2001.

14.Daly and Dowd, p. 77.

15.Daly and Dowd, pp. 4–5.

译者注：文中高亮部分不能确定翻译的准确性。

男人真奇怪，两个女人他谁都不爱，其实他爱他的表哥，就像单选题比多选题容易一样，设置过多的可选项才能考验我们是否真的明白题目。当男人面对2个女人，他最后不顾一切奔向的却是他表哥的方向，只留2个女人在身后不雅得追赶。全片关于性爱的镜头我觉得最激烈最hardcore的也是当他终于找到他时:他命令他把嘴张开，他把枪放进他的嘴里，他们眼睛注视着对方，随着枪响，子弹射出，共同完成了一次最完美的Blowjob。一起达到高潮，一起毁灭，一起到达生命的燃点。如此和谐美好的爱情！只可惜Isabelle却只懂得牺牲。 中间的工厂乐队着实让我精神了一把，长发指挥站在上面真TM像耶稣。