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详细剧情
长篇影评
1 ) 香特尔•阿克曼的“妈妈与妓女”
《让娜•迪尔曼》是一部怎样的电影呢？它是阿克曼1975年的一部长达三个半小时的电影，它又是一部著名的“女权主义”电影，它还是一部在形式与内容上都极富革命精神的电影。总之，阿克曼这位拍片数极少的比利时女导演凭借她二十出头拍出的这部电影，就足以让无数的影评人、电影史学家为她树碑立传了。它的独特、先锋已远远超出了我们的想象，我相信，以前没有，以后也不会再有如此奇妙的观影体验了！
影片内容用一句话就可以概括：一个中年寡妇三天的日常生活（影片其实是从第一天下午到第三天的下午，仔细算下来也就两天多一点），影片的拍摄手法也十分“简单”——固定长镜头（影片中的机位选择非常严格，比如说厨房是正面、侧面两个机位，算下来全片也就只有十几个机位），影片场景同样十分“单调”——超过90%是在让娜•迪尔曼所住的公寓里拍摄的。这位中年寡妇的日常生活有什么特殊吗？值得“浪费”我们三个半小时？其实迪尔曼的生活有90%是平常、普通的：起床、做饭给儿子吃、买菜、织毛衣、洗碗、整理床铺……然后电影花了三个多小时的时间来表现迪尔曼起床、洗脸、做饭、吃饭、擦皮鞋……而且全部是“单调、乏味”的长镜头：没有镜头移动、没有景别互换。与其他电影相比，简直就是伏特加与白开水。如果说那10%有什么特殊的话，也就是迪尔曼在每天下午会在家接待一位固定的嫖客。电影在表现这“特殊工作”方面却是“惜墨如金”，影片宁肯花十分钟“完整纪录” 迪尔曼洗几个碟子，而且第二天又洗一次，也不愿在这儿多给哪怕一个镜头。客人按门铃，迪尔曼起身开门，帮客人拿帽子、围巾，然后两人通过过道走向卧室，走廊灯熄灭，一会又亮起，迪尔曼与客人走出卧室，迪尔曼交给客人帽子、围巾，客人给迪尔曼钱，最后开门走人。前后不到一分钟，我们走入了迪尔曼的生活，但她的生活仍然神秘，让人费解，观众以为已经完全了解了这个女人，可她远不是我们所想的那样简单！影片结尾镜头突然切入卧室，给观众的震撼已足可抵消掉那三个小时的“沉闷”原来导演是想制造悬念，并非刻意抹掉迪尔曼“妓女”的这层身份。相反，影片中还不时提醒观众迪尔曼的“妓女”身份。迪尔曼将嫖客给的钱放在客厅餐桌上的陶瓷罐内。在影片的很多时间中我们可以看到这个陶瓷罐与迪尔曼并列的镜头：迪尔曼与儿子吃饭时，迪尔曼织毛衣时，迪尔曼取钱时……可以说这个陶瓷罐是影片中出现次数最多的物件，而且相比其它频繁出现的沙发、锅、咖啡壶、杯子等物件，这个陶瓷罐具有明显的象征含义。“妓女”身份如果是“特殊”的话，那么“母亲”身份就应该是“普通”了，但电影却将这个“普通”变为了“特殊”。 迪尔曼生活的方方面面均是围绕着儿子，早上起床为儿子做早餐、帮儿子刷皮鞋、去街上为儿子修皮鞋、到处找与儿子衣服上遗失的相同型号的纽扣、为儿子买菜做饭铺床洗碗，影片就不停地描绘着迪尔曼的这些行为。阿克曼不但在影像上细致入微，而且在全片仅有的几句对白中绝大部分是与儿子的对话，其它一小部分与修鞋匠、卖毛线、纽扣的对话其实也是以儿子为出发点的。儿子为迪尔曼朗诵波德莱尔的《敌人》，还有一段带有浓重“俄狄浦斯”情结的回忆录，这是导演设置的隐藏信息，这些隐藏信息（卧室里发生的事以及迪尔曼与儿子晚上的外出）是导演在空间上与观众的“捉迷藏”， 迪尔曼这个形象也就将永远留在观众的脑海中，她永远都是一个谜，如同最后突然杀死嫖客的行为，真实还是虚构？偶然还是必然？
迪尔曼的多重身份：母亲、家庭主妇、妓女在电影中被推至中心位置，这也就是“女权主义”电影的最大特点。女性主义者安奈特•孔指出，在电影中，女性通常被社会结构成男性主导世界的“他者”或“局外人”，女人无法说自己的故事，因为影像是被男性控制，通常女性被视为性客体，惟其美貌和性吸引力才有价值。阿克曼的这部电影可以看作是对传统男性电影霸权的一次挑战。女性作为故事中心不说，那些嫖客，包括迪尔曼的儿子等男性形象均被刻画为女主人公生活的延伸。另外，亡夫通过卧室梳妆台上的照片被完全客体化。在影片末尾的一个镜头中，迪尔曼面对梳妆台，相框位于左下角，镜中是迪尔曼的脸以及身后床上的嫖客。这个镜头中迪尔曼是唯一具有主体（演员本人）与镜像的“双重存在”，而嫖客与亡夫均被“客体化”或“镜像化”。立体变平面，一种全然“女权主义”的视角。“身份扮演”是“女权主义”电影中要极力批判的价值取向。正如波伏瓦的那句名言“女人不是天生的，而是后天变成的”社会给女人加上了“女人”的这一层身份，所以你就必须扮演好“女人”这个角色。迪尔曼的“双重身份”是一种尖锐的反讽。这个社会强加在女人身上的“妈妈”与“妓女”的两种极端的身份对立，她既要演个好母亲，又要做一个性工作者。我们可以在很多电影中看到这样的情节设置。在帕索里尼的《罗马妈妈》中，罗马妈妈出卖身体就是想让自己的儿子过上上等人的生活，这部帕索里尼“新现实主义”时期的杰作不能作为“女权主义”电影的重要原因就是它批判的是阶级问题而不是女权问题。同样在伊利亚•卡赞的《伊甸园之东》中，“母亲”的缺位，“妓女”的在场折射出的是儿子成长的痛苦与迷茫。到了阿克曼这里让娜•迪尔曼这个肩负“妈妈与妓女”双重角色的女性形象才真正被作为一个“中心化”而非“边缘化”的主体，社会与男性角色成为陪衬。让娜•迪尔曼的神秘也打破了以往电影对女性形象的单一、刻板的书写模式。最后杀死嫖客是一种对“身份扮演”的摧毁。这种摧毁是暴力的、极端的。而我们在雅克•里维特的杰作《塞琳娜和朱丽出航记》中看到的反抗是轻松的、游戏式的。塞琳娜和朱丽的几次身份互换（如朱丽代替塞琳娜的魔术表演的工作）非常有趣，更绝的是，里维特还虚构了一个“魔幻世界”，让两位女主人公在“现实世界”与“观念世界”之间来回穿梭，也让这部电影在表现“女权主义”之外，包含着其它深层次的思考。《塞琳娜和朱丽出航记》作为“女权电影”未免将其狭隘化了，但《让娜•迪尔曼》从第一个镜头开始就告诉观众，这就是一部彻头彻尾的“女权电影”。“妈妈与妓女”是一种“安娜•卡列琳娜式”或者说“包法利夫人式”的女性宿命，这样的教条规则真能像迪尔曼用一把剪刀就能解决吗？电影最后一场戏，迪尔曼坐在黑暗的客厅中，屋外斑驳的蓝色霓虹透过百叶窗铺满房间（突然想起了法斯宾德的《柏林亚历山大广场》里面主人公的房间同样被霓虹所笼罩，只不过是红色的）长达5分钟的静默，是迪尔曼在思考，也是阿克曼在思考。
《让娜•迪尔曼》在电影时间与空间上的实验是大胆且令人难忘的。传统电影想做的是拼命拉长时间，一部电影中的时间跨度通常很大。最绝的是库布里克的《2001太空漫游》中骨头变飞船的那个蒙太奇。这是电影领先于戏剧的一大优势，戏剧时间的改变往往要通过幕与幕之间的转场来实现，因为它是“现场的”。 《让娜•迪尔曼》的戏剧风格非常明显，如通过插入字幕来实现时间的改变，其它时候都是按照时间轴的顺序排列迪尔曼的重复、单调的生活。时间被导演放在了一个必须要求观众去体验、去感受的地位（我们平时看商业电影一般不会去注意这件事是在早上抑或是在中午还是在晚上发生的？这件事与上一件事之间究竟间隔了多长时间？这些问题）这部电影将时间放大，并将时间缩短（相较于观众平时看电影时的心理时间）也许你会问，为什么冲杯咖啡要这么长的时间？但实际生活中可能需要更长的时间，这是因为传统电影的时间比现实快了很多。阿克曼的这种实验无疑将电影的表现方式扩大了。提到“实时电影”就不能不提阿涅丝•瓦尔达的《五点到七点的克莱奥》同样是一部女导演以女性为主人公的电影。讲述了女歌手克莱奥去医院领取体检结果（她怀疑自己得了绝症）前后两小时发生的事。《让娜•迪尔曼》比《五点到七点的克莱奥》走的更远就在于克莱奥的两小时对于观众而言是新鲜的、陌生的；而迪尔曼的三天很大部分是重复的、熟悉的。重复、熟悉不意味着刻板、无聊。迪尔曼的生活中充满着各种意料之外的事情，虽然这些事大部分极其普通（如第三天刷鞋时鞋刷不小心掉了）但这却得以更接近生活的本质。在空间上的实验中我们可以看到由于摄影机是固定不动的，有时迪尔曼会走出画框，传统做法是让摄影机跟随主人公，但镜头不动让主人公走入走出，电影突破了那个画框的限制，这已不单单是“记录”那么简单了，这更像是对传统电影理论的一次挑战。
一个个长镜头拼贴出一个普通中年寡妇三天的生活，一部在简单与复杂、真实与虚幻之间游走的电影，一位在“妈妈与妓女”角色互换中挣扎的女性，共同成就了世界电影史上最奇异、最独特的一出神话。
2 ) 被女权主义误读的《让娜·迪尔曼》
长久以来，《让娜·迪尔曼》这部伟大的电影一直被一种单调的女权主义叙事所遮蔽，如今我们必须跳脱出女权主义的叙事再次看待这部电影史上无法忽视的作品，把让娜·迪尔曼还给电影。
无视于香特尔·阿克曼的反对，随着战后第二波女权主义浪潮，《让娜·迪尔曼》成为了一个被简化了的女权主义符号，或者说一种标签，《让娜·迪尔曼》和香特尔·阿克曼都被纳入到女权主义的叙事当中，这无疑是一种政治绑架。纪录片《我不属于任何地方》中，她说：“我不想参加同志电影节、女性电影节或者犹太人电影节，我只想参加那些普通的电影节，我做的只是电影，仅此而已。”，讽刺的是，这部纪录片频频出现在女性电影节当中。
在这种叙事声音中，让娜·迪尔曼被简化成这样几种元素：枯燥的家务劳动，母亲-妓女的二位一体，最终刺死男人。于是这部电影被很容易的串联起一种女权主义的意象：一个不堪忍受家务的女人终于觉醒，一刀刺死了象征男权的嫖客。
并非不能这样理解，好的艺术本身就具有多义性，香特曼本人至少承认了部分女性主义的内容，比如婚姻是某种程度上的长期卖淫「1」，但这种简化的理解忽略了导演本人的真正创作意图，也遮蔽了电影本身的创造性和让娜·迪尔曼这个人物的复杂性。
秩序，失序
秩序和失序在这部电影里是一个具有张力的对子，客厅中不知何处而来的闪烁的警灯，在一开始就用电影的语法展示出某种不确定性，暗示了这种张力最终的爆发。失序是在第二天开始的，让娜诸事不顺，但最为重要的失序是一个导演暗藏的镜头：让娜第二天接待嫖客，关门，镜头一切，房门打开，但此时已经从白天切换到了晚上，她甚至烧糊了饭。如何解释这个镜头，为何卖淫用了如此长的时间，为何她能忘记了正在烧的饭？答案只有一个——让娜在卖淫中感受到了性的愉悦。这点在香特尔的访谈中，也得到了导演的确认。「2」
在某种程度上，秩序和失序的力量同等重要，没有秩序的重量，失序就难以发生。让娜通过劳作来维持秩序，但失序的力量一直在暗流涌动。一方面，枯燥的劳作日积月累地消耗着她，损害着她，另一方面，她在日常的仪式般的优雅的劳作中，找到了自身的价值。劳作，在这里不仅仅是对女性的禁锢，也同样是她存在的依托。
作为家庭主妇的豆瓣友邻posyparty，一方面憎恶日复一日的家务，但另一方面她到看电影里的让娜忙个不停、有条不紊地做那些琐事，却有一种奇怪的温暖平静，甚至有一种被治愈的感觉，她在评论最后说到：
“在看完全部193分钟后，我仍然时常回想起电影前半段所表现出的安宁和静谧，在那一部分，生活发出近乎甜美的召唤，召唤着一个女人超越疯癫与文明之外释放出她本能的创造性，通过劳作和休息无限接近生存的本质。这是一种无须与死亡对照也能获得的体验，是一个人为自己建立的仪轨。如果这种体验不曾降临到你自己的生活，至少请记住这样一部电影，记住生活在失败、断裂和毁灭之外的另一种表达。”「3」
香特尔在访谈中提到劳作的意义：
“这也是一部关于遗失的犹太仪式的电影，而不仅仅是关于一位执着的女性。……我希望我母亲能保留安息日的仪式，去点亮蜡烛；……这是一种非常美好的仪式，它既有力，而且仔细一想甚至还有哲学上的意味。对仪式的理念有关于我们从动物到人类之间的变化。”「4」
历史坐标，以及电影性
如何理解让娜杀人这个行为是理解这部电影最为关键的地方。在这里，我想先不用急着给出意见，而应该先跳脱出电影，看看这部电影所处的历史环境。
1968年，香特尔拍出处女作《我的城市》的时候，正值法国68运动如火如荼之时，那是理想主义的高潮，也是理想主义幻灭的开始。萨特的存在主义不再是一种人道主义，欧洲的价值开始进一步失序，结构主义开始走向历史的舞台。菲利普·加瑞尔在悼念香特尔的文章里称他们是后68的一代，“我们认为作为批判社会现象的一种方式，这样会非常落俗。……有点精英主义的意思，但也不迎合资产阶级，也不对获得社会成功趋之若鹜，甚至不从属于任何一种权力结构。” 而1975年，香特尔带着《让娜·迪尔曼》再次踏上美国的时候，米歇尔·福柯没有陪同他的伴侣丹尼尔•德菲尔去中国考察红色革命，而是去了美国的加利福尼亚，那里的左派正在进行一场各个方面的解放和狂欢，尤其是性自由的运动更是开启了福柯后期哲学的转向。
如果我们再次回顾香特尔的艺术生涯，发现她所处的位置正是一个历史的转折点——左派的全面失败，新自由主义的全面兴起，至今再无对手，人在价值多元却也价值崩溃的历史中开始更加迷失，开始愈加从相对主义滑向虚无主义的深渊。熟读拉康、列维纳斯的香特尔不可能不被当时的思潮所影响，而《让娜·迪尔曼》正是一部有着更为宽广视野的、有着其历史自觉的作品。
而《让娜·迪尔曼》绝非一篇社会面向的机械般的论文，它最为显著的是其电影性，是香特曼从女性视角出发，将电影作为一门艺术，为之贡献出的新美学。从美国回来的香特尔更加注重电影的结构性，让娜一步步失序到失控，其节奏犹如乐谱的美感；对空间和时间的创造性处理，更是突破了电影的边界，她将长镜头对准日常的劳作，通过“凝视”表现观众和电影中主体的共同“在场”，日常劳作的复杂性和意义得以在这空间和时间内慢慢呈现；环境声音效果的特殊放大处理是一种心理外化的表现方式；顶光的非常规布光，压缩了景深，人物不再具有感染力，疏离的效果也体现在非日常的对话当中；更不要说反传统，反剧情，反人物大胆反叛，无啻于对当时的电影语言和女性形象的一次革命性的解构。她所带来的全新美学启发了后续一系列大师之作，格斯·范·桑特的《大象》，蔡明亮的《爱情万岁》，阿彼察邦的《恋爱症候群》等等。
可以说，这是一部突破了电影各个方面维度的天才之作。香特尔凭借她敏锐的艺术本能，拍出了这部留名影史地作品，然而她在访谈中强调：
“我在写它的时候，我并不理解《让娜·迪尔曼》……我写完剧本的时候，并不清楚自己写了什么，真的不清楚。我只知道，她会是个妓女，这包含了我们的一些观点，她是个家庭主妇，是个妓女，仅此而已。……还有就是，我写的时候几乎没有考虑要表达什么观点。我只知道，在我的内心深处，来自童年的一些形象非常强烈，我的母亲，我的阿姨，所以这不仅仅是从社会学的角度表达观点。”「5」
母亲是香特尔一身艺术创作的母题，她反叛，她观察，她从母亲那里得到灵感，她创作，但最重要的是她爱她的母亲，她理解爱的复杂性。所以当香特尔将母亲和妓女的身份并置在一起的时候，决非是在控诉什么，或者在有目的地批判什么，她只是本能地展示了人的复杂。
刺向男人的那一刀
杀死让她性高潮的嫖客，本质上是一种激情杀人，并非女性的觉醒，更不是什么政治宣言。现代性的重担以现实和她所不理解的抽象压在她身上，一边是传统的价值，一边是人的解放。妓女的身份处于一个尴尬的地位，在这里，妓女是一种工作，同让娜的家务并无二致。也正是建立于这样一种价值，让娜才能小心翼翼地在卖淫和生活中找到一种道德地平衡——我卖淫，我机械地使用自己身体，让这个家得以维系，保持人的尊严和生活的秩序。这无疑在刀刃上行走。
让娜最后杀死客人，正是因为她的保守价值不允许让她拥有性高潮，这和被强奸的人产生了性快感带来的羞耻感是类似的，是一种对人的动物性的深深厌恶，正是这种人的道德上的价值要求，正是这种来自于逝去的价值之凝视（请注意梳妆镜前和丈夫的合影），让娜终于崩溃，杀死这个带给她性高潮的男人。香特尔说：
“在她的处境之中，拒绝性高潮就是她最后的力量，她最后的自由空间就是不让性高潮发生。正是因为她高潮了，因为她太虚弱了才无法抵挡……后来一切才都崩溃了。”「6」
她坚持维系的是什么呢？是作为人而不是动物的自由意志，是保守的传统道德秩序。这和女权主义所诉求的可谓恰恰相反。
结语
对她而言，她并没有知性上的理论让自己找一个出口，她只是个家庭妇女，她不懂得现代性中人的异化是如何发生的，也不懂得欧洲价值的失序混乱，更无法懂得在一个流动的现代性当中，作为主体应当如何存在，她唯有困惑，不解，小心翼翼地维持着脆弱的平衡，唯有身体最本能的感受。这感受，便是刺向嫖客的那一刀。所以我们看到，刺死嫖客后，那长达6分钟的长镜头中，终日奔忙不停的在黑暗中开灯关灯（一种隐喻）的让娜终于坐了下来，一个惊恐的、不知所措的现代人的面容在电影中浮现出来。
我更认同《让娜·迪尔曼》是一种女性主义电影——它是女性拍的，拍的主体是女性，反映了一个女性乃至人类在现代性中的幽暗和复杂，是一种知性的，奉献的作品，而不是强调政治性的、运动式的女权主义，它并不诉求索取什么，而女权主义从中索取了太多。
里奇：女性把婚姻当作卖淫，你这样觉得吗？你觉得卖淫是更极端的性描绘吗？
阿克曼：是的，一些女权主义者说，你不可能跟一个男人做爱而不出卖自己。我不太确定。他们还说你很容易被强奸的，这我也不太清楚。但是在婚姻里，对于大多数女人来说，这是显而易见的。
「2」《香特尔·阿克曼：洗碗和谋杀的强度在电影中是同等的》
阿克曼：随着第二位客人的出现，有些事情开始不一样了，那是一次性高潮，尽管我没有把它表现出来，但是它激发了后面发生的所有事。
「4」香特尔·阿克曼：睡衣采访
「5」 同「1」
「6」 同「1」
3 ) 一个女导演的恋母情结
生于1950年的她在拍完《不是家庭电影》母亲去逝后不久，选择了在去年10月的某天自杀，《不是家庭电影》成为了她的遗作。
她不喜欢被人贴上女权主义的标签，生为女人，只是从自己的性别角度出发忠实观察记录而已。正是这种完全的忠实，让她从开始到结束作品都带有强烈的自传性和纪录性。
作者型创作人似乎都有为某一个拍摄对象着迷的倾向。这次影展蔡明亮的《那天午后》就是他与御用演员小康关于生死的对话。他说他拍电影的所有动力来自小康，如果不是他演，他连拍电影的欲望也不会有。见到《路边野餐》的导演毕赣，才知道他的两部作品《金刚经》和《路边野餐》男主都是年轻时行走过江湖，经历庞杂，气场令人难以捉摸的身边的一位亲戚。
香特尔的影像核心人物是她的母亲。《让娜迪尔曼》是以她自己记忆中的母亲为原型创作的欧洲中产女性形象。她随后拍的《家乡的消息》背景声音是母亲的来信。《安娜的旅程》里，女主向妈妈说起自己的故事。《不是家庭电影》记录的是风中残烛的母亲临终前的一段时光。
《不是家庭电影》就是一部记录片，她和母亲在家中相处的点点滴滴，她们吃饭，聊天，这部纪录片像《让娜迪尔曼》一样经常采用固定角度机位，对准房间的某个局部，客厅、厨房、卧室、阳台、庭院，不同角落的局部片段拼凑出完整的“家”，母亲在空间中的走动、出现和聊天一开始非常随意而游离，不明显，模糊，就像难以捕捉的记忆一般。但是之后与女儿的对话变成了中景，开始让人了解到她们母女的故事和彼此的情感。其中女儿为了让母亲开心，虽同住在一起，却和她用SKYPE视频对话，假装自己要出差旅行，充满了母女之间的情趣。
不足 2 小时的影像乏味而沉闷，却是带着仪式感的生命告别。接近尾声部分，母亲已经只想昏睡，不想再讲任何故事，女儿却还在不停催促母亲打醒精神，和自己对话的片段，让人充满了复杂的情绪，母亲骤然惊醒，含糊应对，不知所云，油灯熬尽，生命将息，令人黯然神伤……
香特尔是出生于比利时的犹太人，母亲曾经关进过集中营，这段历史母亲不愿提及，而本民族悲怆的历史和命运应该深植香特尔内心，影响着她对命运的选择。
《让娜迪尔曼》这部电影的观影途中，有两三名男观众中途不忍卒睹，悄然退场。三个多小时的日常生活纪录片一样的电影，大部分都在重复着一个中年寡妇让娜三天生活起居，身为主妇的日常工作，或许对离场的男人来讲，用他生命中的三个多小时看这样一部超级大闷片是不值得的，一个主妇的日常琐碎生活与他有什么关系？
《让娜迪尔曼》以反娱乐反叙事反人物著称，这部叛逆神作深受戈达尔启发，却将客观冷静旁观者的观察方式发扬到了极致。
戈达尔曾经说过，“电影是一秒24格的真相”，香特尔进一步解释：“我们单单把摄像机放在某个女人 、某个男人，或者某件东西前也是徒劳的，他们不会那么轻易就暴露出一些真相。并且突然，我们会在毫无准备的情况下突然感觉到某种既令人愉悦又感到害怕，让人心跳不已的东西。这时,我们要么闭上眼睛，要么离开，要么接受这种不安。这使人心绪不宁，没错。我会这么说，一种不安降临了，有时候甚至是一种晦涩不明。我们无法真正适应。”《让娜·迪尔曼》正是用这种类似偷窥的方式纪录下让娜三天的生活，三天，终于让让娜暴露出她生活中的戏剧性变化和潜藏在日常生活中的真相。
这种通过时间日复一日的推移达到剧情突变的张力或许也被贝拉塔尔借用到了他的《都灵老马》，只是这种方式香特尔提前了36年使用。在这部电影里最值得关注的有三点，将家庭主妇的日常生活作为绝对主角，事无巨细无一遗漏地记录她起床叠被，煮咖啡，照顾儿子换衫擦鞋，上街买菜，顺便修补儿子的皮鞋和衣服，帮邻居看小孩，煮饭菜，迎儿子放学回家，和儿子晚餐，辅导儿子功课、听着电台织织毛衣，准时散步，梳头睡觉……与普通主妇唯一的区别只在于每天下午四五点钟的时候会有一个男人摁她家门铃，和她一起走进卧室，直到夜色降临。这种对日常生活的着迷纪录让电影超越了叙事娱乐的简单功能，时间越久，它作为人类学社会学的价值就会越大。
另一点是塑造了最具有现代气息的中产女性形象。让娜对自己同为母亲和妓女的身份的的冷静和理性或许是最令人惊异和着迷的，她几乎是一丝不苟地按照自己的时间计划生活着，如果不是那间卷了她的钱跑掉的店和第二天那名让她失魂落魄的男人，还有前两天儿子宣扬的似乎是指责自己的两性话题，她或许不会因为第三个顾客赖在床上不走而突然动了杀机。偶然事件的必然性并非重点，重点在于让娜用行动回答了她表面的单纯背后是分裂而复杂的人格，我们所看到的优雅而冷漠的让娜只是冰山一角，而这正是永远无法探知其内在故事的神秘女性的魅力所在。香特尔的让娜毫无疑问是电影殿堂里塑造得最为成功的中产女性面孔之一。
戏剧性的故事线索被深藏，在香特尔的镜头里，她的视角是极度克制的，绝不超过女主角三天生活日常一步，这让全能的上帝视角的传统叙事方式完全失效，这种镜头叙事方式让观影者在产生偷窥快感的同时会产生对故事人物强烈的好奇，三天的生活全纪录看上去是完整而饱满的，但对了解一个人而言，却像缺失了很多的拼图，无法拼出人物完整的人生，这让我们对她行为的结果和思考的东西都带有了不确定性，模糊和暧昧的人物形象具有了更多可以解读的可能。
香特尔的影像作品都是影像实验，她从不满足于经典的叙事方式，作为一名电影大师，她更像一个影像艺术先锋。
4 ) 《让娜·迪尔曼》:个体于家庭中失序的常态
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作者：戏影场编辑部（来自豆瓣）
个体于家庭中失序的常态
香特尔·阿克曼
《让娜·迪尔曼》在影像时间与空间上是极具实验性的先锋之作。导演香特尔·阿克曼选取生活框架中最为本真的琐碎事件，延续了与真实生活高度一致的节奏来表现，并且不断重复。与此同时，将极富戏剧性的事件尽可能的留白，固定时间出现的嫖客，敲门、开门、穿外套、出门，仅此而已。
简而言之，基本上迪尔曼一餐饭花了多久，影像中就呈现出多久。
而以往常规的戏剧架构都被抛诸脑后了，全片固定镜头，房间里的每一处机位甚至都不曾被移动过。兴许导演想表述的第一主角是时间本身，也未可知呢？
影片开始两小时之后，笔者一直在焦虑得等待着，女人像是砧板上的肉，被反复挤压变形多次，态度全无。她怎么还不崩溃呢？她就这样忍受下来了了吗？
后又想起了青梅竹马，以极端化的暴虐行为表达个体的反抗，成就一出悲剧。
迪尔曼被放置在去戏剧性的极端理性的框架中，畸形的个体，生活的荒诞感充斥在空间中，以拖沓的时间线呈现在画面里，没什么美感可言。就如生活本身是毫无逻辑的，《让娜·迪尔曼》就是这样的一部电影。
过度的真实带来的残酷性昭然若揭，红色的室外框架与女人家庭的阴郁的浅色调形成反差，暗示潜在的暴力因素。
全片唯一一段未留白的迪尔曼的性交场面，她一直试图推诿，未果。男人强硬得掠夺获取了肉体的满足感，迪尔曼从头至尾除了疼痛，没有任何表情。
然后我们从迪尔曼的梳妆镜中，看到了行凶的场景。
事后的男人倒头就睡毫无防备，女人的身体遮挡住了剪刀穿破肉体的瞬间，没有丝毫血迹喷射出来的，一场即时性的凶杀案已然结束了，整个画面中寂静无声。“迪尔曼”作为个体绽放的一幕凝结在了充满女性意识的梳妆镜中。作为影片的重场戏，时长甚至不够她做一餐饭。
佩索阿曾说过：“人不能看见自己的脸庞,没有比自视自己的嘴脸更为可怕的事情了。自然造化给人的礼物,就是人无法看见自己的脸庞,也无法对视自己的眼睛。人只能在河流或湖泊的水面中看到自己的脸庞,在这里,他不得不采用的姿势甚至是极有象征意义的:他必须弯腰,向自己鞠躬,以便为看清自己的脸庞这一自辱行为而谢罪”于是他最后说,“镜子的发明毒化了人类的灵魂! ”就像卡利古拉最终癫狂着打破了镜子，镜子作为人像的载体，往往承载了不可言喻的形与像。
大抵是因为反抗的无用性，也已诚然无需赘述了。
戛然而止的影片没有交代女人的下场，冲破了生活框架的同时打破了法律界限，后果毋庸置疑，最终留给迪尔曼作为个体寂静的固定场景。画面右侧方赫然陈列着她装满嫖资的瓷器。嫖客的血弄脏了她纯白的衬衣，血从她左心口的位置，缓慢而厚重的往下流淌。
迪尔曼贯穿始末都不是一个纯洁的人，却又无比真实得无所适从，她在生活中扮演了一个母亲，一个好邻居，一个妓女的角色，观众找不到其中的哪一处是独属于“迪尔曼”的。家庭框架将她填满了，满得无所适从，最终个体与家庭的矛盾被一次卖淫事件激化，促成了矛盾至暴虐的转化，作为个体她捅下了那一剪子，捅坏了她苦苦支撑的单亲家庭表面的平和，完成了现实层面的自我毁灭。
出于这一角度，这一刀的对错似乎也就不重要了。嫖客必然罪不致死，但是生活中千千万万个“迪尔曼们”到底应当何去何从呢？
在我们所熟知的东方观念中，群体为大的观念甚嚣尘上，你我是否需要保持理性看待问题的眼光？
当涉及自身利益相关的问题出现的时候，如何在群体中留有个体的一席之地，还是融入进去就失了自己？
哪怕没有答案，生活也迟早会逼得我们无路可退。
循环往复的生活真的就此无解了吗？
个体与家庭生来矛盾？
还是人物的特殊性酿成了这一必然悲怆的结尾。
影片没有给我们答案，镜头外的你我会否得出基于个体差异性的答案呢？
【2017.12.3】
“我的青春只是一场阴郁的暴雨，偶尔被灿烂的阳光射穿。”
5 ) 这是拍摄它的唯一方法: 避免将女人切成一百块碎片，避免把动作剪到一百个位置上——Camera Obscura 评《让娜·迪尔曼》
本文为1977年女性主义电影理论家珍妮特·伯格斯特罗姆（Janet Bergstrom）为《让娜·迪尔曼》撰写的评论文章《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号，香特尔·阿克曼作品》，出自Camera Obscura, Vol.1, No. 2(2), fall 1977, pp.115-121。在这篇小文中，珍妮特提纲挈领地把《让娜·迪尔曼》中被创作者重新装配起来的观看方式，和破除对活动影像的执迷联系起来。幸又不幸的是，这篇半个世纪前的小文似乎一如《第二性》那样在各种意义上都没有过时，故以母语译出，在「女性主义」愈发可见的纷乱当下，以饲有心且潜心致力于女性主义、女性电影的读者/观者。
值得一提的是，1976年，《暗箱》杂志就《让娜·迪尔曼》与阿克曼做了一次访谈，访谈摘录译文可戳←。本文作者珍妮特·伯格斯特罗姆也是《暗箱》这本知名女性主义电影理论期刊的创刊编辑。
更更更值得一提的是，《让娜·迪尔曼》的幕后纪录影像《围绕让娜·迪尔曼》（Autour de Jeanne Dielman, 1975，可戳B站中字在线观看），记录下了香特尔·阿克曼制作《让娜·迪尔曼》期间不为人知的故事。这些珍贵的影像直到2004年才由阿克曼本人和阿格涅斯·拉沃（Agnès Ravez，声音剪辑师）从萨米·弗雷（Sami Frey）拍摄的60多小时素材中剪辑出来。演员萨米·弗雷是该片女主演德菲因·塞里格当时的伴侣，也是该片剧组中少见的男性之一。在1976年和卢比·里奇的访谈中，阿克曼提到和女性班底工作是困难的，但她仍更爱这么做。《围绕让娜·迪尔曼》无疑体现了阿克曼提到的这种困难：剧组成员必须为了每一场戏的细节进行缠斗。尤其是在我们的导演和主演之间，我们将看到，阿克曼总希望滑过对角色的分析并让演员精准地执行剧本中的动作指令，而这对习惯于「方法派」训练的德菲因而言几乎是无法接受的。同样值得关注的还有「谋杀场景」的拍摄现场，「拍摄杀人」简直和「杀人」同样令人窒息——没人想再拍第二条——它不能发生两次，哪怕是虚构的。
让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号，香特尔·阿克曼作品
珍妮特·伯格斯特罗姆（Janet Bergstrom）
出自：Camera Obscura, Vol.1, No. 2(2), fall 1977, pp.115-121
《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号》是一部看上去绝对一目了然的电影。在3小时20分钟里，我们观察一位比利时中产阶级寡妇生命中的三天，寡妇由德菲因·塞里格饰演，她和她16岁的儿子住在一间小公寓里。一天中的大部分时间，她都在公寓里独自度过，操持一连串做不完的家务事，包括每天下午的卖淫。与伊冯·雷奈尔和杰姬·雷纳尔（注：Yvonne Rainer，美国女舞者、女导演、女演员；Jackie Raynal，法国女导演、女演员。上世纪七十年代，二人经常与香特尔·阿克曼、乌尔莱克·奥汀格、德菲因·塞里格等女性电影人一起合作拍片）那些更具隐喻性的电影不同——她们的电影中，单元序列或单元镜头的结构允许观众在再次思考影片时重新排布这些单元，而在《让娜·迪尔曼》中，电影的感觉很大程度上依赖事件严格的时间顺序。一项家务及其习惯性动作紧跟在另一项之后，形成一套第二天也早已了然于胸的例行程序——让娜各种姿势（gesture）的精确和效率，几乎寂静的声音（由此我们能辨认出她在公寓里来回走动时高跟鞋的声音），水槽里的水流声，橱柜门开关时的声响。事件的线性顺序如此严格地被描述出来——例如，准备晨间咖啡时的每一步，制作晚餐时的每一步，从杂货店购物到清洗碗碟，再把它们放进抽屉和橱柜——以至于第二天，当让娜的客人离开后，她没有像往常一样精确地梳好头，这就意味着她的秩序被打乱了。然后，她发现土豆烧焦了。紧接着，无意识在姿势平面上的滑动逐渐加速，直到第三个下午，让娜几乎无法确认她的例行公事，于是我们终于被允许目击那个「色情场景」——让娜面孔扭曲，身体被男人盖在身下的鸟瞰镜头。完事后，她以一种特有的沉默和机制（economy），用一把剪刀刺死了他。最后一个镜头持续了很久——在沉默和近乎黑暗之中，让娜在餐桌边坐着，外面射进来的光在房间里闪烁，每个细节都是我们熟悉的。
图像陈述（enunciation）的机制与让娜的动作、声轨的贫乏相匹配。摄影机几乎总是和人物保持中等距离。镜头持续时间长，镜头总是正面的、不动的。为整部电影设定的机位非常少。实际上，每间公寓的几个房间都只定了两三个地方，摄像机总在这些地方拍，保证一个稳定的、中景的场域——房间及其物件的这一空间——演员们正是在这样的场域中穿梭移动。由此我们才能看到那些取代传统叙事性事件的姿势。当我们重新思考《让娜·迪尔曼》时，卖淫这一事实以及谋杀的视觉化，在某些方面就与许多传统上不太重要的图像有着同等的意义：让娜削土豆；让娜将肉糜捏成肉丸。随着虚构的展开，这些图像承载起高度的焦虑。每一项家务都像一个封闭但又流畅连接起来的叙述单元，在持续的时间和细节中，再现了一种强迫性的精准、且等同于自然主义的表演。我们在运动真正持续的时间中看到了它们，这使我们愈发注意到它们的构造和意义。这些事件通常是被忽略的，或者发生在电影的背景中。它们是一系列的省略符，但被人们对主流电影的注视所取代了。例如，我们直接看到让娜在浴缸里洗澡的中景镜头（浴缸的正面镜头，她的侧面镜头）；之后，我们看不到她走出去挣扎着穿上衣服的图像。直到她已经穿好一部分内衣和裙子，图像才重新开始。前两个卖淫场景被省略了；我们只看见门开着和关着。而且，正如克莱尔·约翰斯顿（注：Claire Johnston，英国女性主义电影理论家、女权活动家，与劳拉·穆尔维一齐活跃于上世纪七、八十年代。1973年发表的《作为反电影的女性电影》，是女性主义电影理论中至关重要的一篇文章。）所指出的，决定虚构进程的关键事件在空间和叙事上都被省略掉了。
诱惑在于一步接一步地重述情节，似乎这一连串姿势和省略的明晰性，承载着对电影的力量的理解，也承载着它对女性主义电影制作的重要性。《让娜·迪尔曼》之所以成为一部重要作品，其出人意料的焦点不仅在于一个女人的姿势，且是那通常被认为（以及被表演为）是毫无戏剧性、平淡无趣的姿势。确实，给予一个几乎完全被社会角色限定且自我抹除的女人如此严格的关注，这意味着什么呢？让娜，在图像中持续在场，实际上已将自身从日常活动中刻画出来，这些活动都是为了她的儿子，为了男性的象征性位置，为了大写的父亲才演出的；卖淫就是让她的客人在结构上和经济上占据她死去的丈夫的位置。
现在，女性主义电影和文学作品的核心问题是：女人是否有可能表达自己的欲望？当她说话的时候是谁在说话？例如在伊冯·雷奈尔的电影《有关一个女人的电影》（1974）中，女人的想法是通过男性画外音说出来的。女人和她自己的语言相分离。从字面上看，她就是被男人说出来的。在《让娜·迪尔曼》中，问题是通过叙事的沉默表达出来的。尽管对女人声音的压抑被虚构自然化了（naturalize）——让娜的大部分时间都是一个人度过的，她和她的儿子只需很少的言辞来维持他们的关系——然而镜头和虚构的持续时间，以及图像陈述的缺乏变化，使得对女人声音的压抑变得去自然化了（denaturalize）。（让娜「本能的」精准动作也是如此。它们被虚构自然化，又被持续时间去自然化。）同样缺席的还有电影作者的声音，不像戈达尔在《我略知她一二》（1967）中塑造的耳语——这是一个启发性的例子，也不同于阿克曼在《我你他她》（1976）和《家乡的消息》（1977）中自己做的选择。
掌控性话语是由目光而非声音构成的。在观看者（摄影机/导演）与被观看者（角色的动作、角色的空间）之间运作着一种辩证法。不同于大多数电影中的观看网络——主要通过视线的匹配和其他类型的匹配剪辑进行调解，在这部电影中，观看者/被观看者的逻辑绕开了虚构。主观镜头系统被排除了，随之而来的是，一种空间匹配的逻辑被不同角色的旨趣所合理化。镜头组织的逻辑回到了摄影机和及其明显的掌控者，一位女性主义电影人身上。
角色和导演之间在这里便存在分歧，有两种话语、两种女性模式：缺失的女性（the feminine manquée），在父权制下适应了新文化；女性主义者，积极关注她受压迫的客观条件——她在家庭中的位置。正是正反打的缺失担保了逻辑的分离。摄影机的看不能解释为任一角色的视角。其旨趣延伸超出了虚构。在其平稳性及可预测性方面，摄影机自身表现出与让娜相同的精准性。然而，当摄影机自始至终都延续着它的逻辑，让娜的秩序却被扰乱了，随着谋杀的发生，文本也走向了它逻辑的终点，因为让娜完全停止运转了。即便让娜已经象征性地摧毁了阳具，阳具的秩序仍可见地围绕在她周围。
有人或许会提出反对：对导演和角色之间关系的认识是外在于电影文本的。如何从电影自身就能得知掌控视线的人是女性主义者呢？但人们难道可以忽略正是电影作者的声音在《我略知她一二》、《第二号》（1975）、《此处与彼处》（1976）（注：此处提到的都是戈达尔的电影）中进行叙事？这些认识就是文本的一部分。
另一种答案将指向目前正在进行的研究，该研究试图描述一种特定女性主义话语的要素和语境关系。此处所用的话语（discourse）不仅仅指的是言说（它不等同于女性角色的对话），更指向一种行动的逻辑，指向连贯性原则以及断裂点，由此观众才理解虚构。无论我们能否明确文本中是「谁在说话」，是父权制的声音还是女性主义的声音在说，无论「女性」是生理意义上的还是文化意义上的，目前研究的术语（虽然有争议但很大程度上仍是直观的）都远远超出了对女作家和女电影人的主题/风格分析。不是所有女人都说（做）一种女人的话语。这里的问题之一在于，女人创作的具有女性主义社会意识的、明确试图打破主流表达形式的作品仍然太少了。
《让娜·迪尔曼》通过一种女性视角，引我们进入女性凝视的话语。令《让娜·迪尔曼》在形式上以女性主义脱颖而出的，正是这种掌控目光的特质和旨趣，而非个别特定的形式特征，如正反打或持续时间的缺失。这种话语是在沉默中实现的，沉默为话语增添了说服力。谁知道一种非异化的女性语言听起来会是什么样子？我们知道《让娜·迪尔曼》是在一个女性环境中创作出来的：导演、主演、摄影师、工作人员都是女人。摄影机/导演的看是放任的，允许让娜有完成其动作所需要的空间和时间。阿克曼说：「这是拍摄那部电影的唯一方法——避免将女人切成一百块碎片，避免把动作剪到一百个位置上，仔细地看且心怀尊重。画面意在尊重她的空间、尊重她自身，尊重空间内部的她的各种姿势。」这也是一种对「看」本身旨趣的强迫和痴迷，就像让娜对她动作的强迫和痴迷那样。《让娜·迪尔曼》是一个看起来带着执迷而行动着的古老形象（image）。看的绝爽（La jouissance du voir）并未被否决。
END
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6 ) 让娜·迪尔曼，商业街23号布鲁塞尔1080
这是香特尔·阿克曼1975年的一部剧情长片，此时的香特尔·阿克曼只有25岁，这与影片成熟、克制的气质并不相符，25岁的阿克曼已经老了，就像玛格丽特·杜拉斯在自传体小说《情人》中以第一人称描写的少女一样，杜拉斯写《情人》时已经年过七旬，而25岁的阿克曼凭借她对生活超凡的洞察力与理解力，以及她18岁在布鲁塞尔独自闯荡打拼的切实经验与感受，已经看透了女性生活的残酷真相，而真相，是她在自己的所有电影中试图抓住的。此片的出现，让年仅25岁的阿克曼一举受到世界艺术电影界和女权主义阵营的关注。阿克曼将镜头对准布鲁塞尔一位家庭主妇三天的日常生活，影片占去了我们三个半小时之长，不管是从剧情内容、结构形式还是观影感受上来说，这个体量都显得很长，冗长得像女主角让娜·迪尔曼井井有条又碌碌无为的日常生活一般，也像削一只土豆或者接待一位嫖客时，女主角心理时间的“漫长”。
该片百分之九十以上的场景都被一个接一个的固定镜头稳定控制在了让娜·迪尔曼紧凑的公寓当中，阿克曼在影片片名中已经有所暗示：布鲁塞尔商业街23号1080，这一地址的限定十分重要，阿克曼描述的人物让娜·迪尔曼正属于这一空间：她辗转于厨房、客厅、玄关、卧室、卫生间之间，而街道、咖啡馆、小商店、邮局则是为数不多的几处外景。空间即权利，女性的权利被局限在这些空间当中，由于她特殊的妓女身份，使得在这并不丰富的空间当中，卧室成为了最复杂多义，且戏剧性最强的封闭空间，而作为让娜·迪尔曼狭小私密空间的卧室同时也是她的工作地点，这一空间因此成为透明的、公共的部分，正应和了现代电影中公共空间与私人空间之间边界的消弭。
尽管在剧情内容上，影片总体呈现出的状态是“反叙事”的，但阿克曼这部影片形式上的设计感与操纵感也构成了与文本之间最大的冲突。影片从一场接客开始，客人的到来打断了在厨房忙活的让娜·迪尔曼，在一个教科书级别的固定镜头中，她接过客人的帽子与外套，并将客人带入卧室当中，我们的窥视同摄影机眼一起被阻挡在了门外。当客人走后，让娜·迪尔曼去卧室开窗通气（这是她每天都要重复的动作之一），我们进入到了卧室的空间当中，但只看到了可能还留有余温的大床和一条公用毛巾。这一有限的“暴露”使得我们对于这一空间的好奇只增无减，同时也浮想联翩。直到让娜·迪尔曼第一天晚上睡觉前，我们终于看到了卧室中的其他陈设，主要是看到了梳妆台上她与已逝丈夫的合影，这作为某种证据，证实了公寓中男主人曾经的存在、现在的缺席，以及影片最后，让娜·迪尔曼的犯罪。我们看着梳妆台镜中那个被刺死的男人，以及相框中让娜·迪尔曼与丈夫的合影，这两者同时吸引、分担了我们的视觉注意力，在消解死亡戏剧性恐怖意味的同时，也印证了存在本身的荒谬与残酷。卧室这一复杂多义的空间，部分地完成了影片戏剧性高潮的叙事功用，让娜·迪尔曼在两重空间的交叠中最终走向了毁灭。
对于让娜·迪尔曼家中其他空间的展示几乎是重复和同义的，比如厨房，这是占用她每天从早到晚大部分时间的场所，她面无表情地重复着习惯性的动作，把咖啡豆倒入打碎机，点火煮咖啡，加入牛奶，给儿子刷皮鞋等等。值得注意的是，儿子只在吃早餐时才会进入厨房这一空间。这提醒我们，厨房对于女性而言，与其说是施展权利的平台，不如说是履行义务的囚笼，换句话说，这是女性最得体的、表现爱的权利的方式。而每天晚上，迪尔曼与儿子共同外出的段落成为影片空间叙事上的刻意“隐瞒”，阿克曼使他们的行动区域超出了观众“窥视”的范围。
关于上文提到的那个教科书级的固定镜头，影评人或者学者们在讨论此片时总会提到这个镜头的特殊构图。阿克曼拍摄一位接客的妓女，却把景别卡在了她头部以下和大腿以上的身体部位。这让我不合时宜地联想到中国早期影片《神女》中阮玲玉饰演的阮嫂在街头接客时的一个镜头，导演吴永刚创造性地只拍了阮玲玉踱来踱去的脚部，随着另一双男式皮鞋的加入和两双脚的共同出画，含蓄地表现了一次性交易尴尬的开场。对于阿克曼这种反常规构图的用意，我不认为这代表着某种暗娼的“不可见人”，也不觉得它反抗了女性在菲勒斯主义中被消费、被观看的地位（她在该片中的地位依然如此，没有任何不同之处），我认为，阿克曼在尝试一种不同的空间表现方式，强调影像本身的刻意与局限，摄影机并不跟随并适应人物的行动。同时，这也在模拟一种窥视的视角，在阿克曼看来，非正面画面似乎都是一种私窥。这也像在提醒观众，我们即将开始一场长达三个半小时的偷窥，而被偷窥的对象，正是眼前的这位女士。
同时，该片对于影像内外的时间的探索也耐人寻味。正如阿克曼在纪录片《阿克曼自画像》（Chantal Akerman par Chantal Akerman，1997）中所言，当人们看过这部电影，并认定她是一位优秀的理论实践者时，事实却并不是这样。因此，当每个看了这部电影的人都以为片中的时间（削土豆、擦皮鞋、腌肉等等）就是真实时间时，其实时间在片中是被完全重塑的，这才给人留下了实时的的印象。阿克曼在指导女演员德菲因·塞里格时，要求她特意加快或放慢了某些肢体动作，阿克曼说：“我不想让它‘看起来真实’，我不想让它看起来自然，我希望观众去感受那其中的时间，而不是实际需要的时间。”
作为一部无配音、对话也很少的有声片来说，所占比例很小的声音在其中完成的叙事功效是惊人的。其中，来自迪尔曼姐姐的一封信和母子间的日常对话（后者占了片中对话的大部分）都在“反叙事”的形式下很有用意地补充着剧情藏匿的部分。在两人就寝前的对话中，我们了解到了迪尔曼并不怎么幸福的婚姻生活，当儿子说到如果他是女人，他不会和自己不爱的人睡觉时，迪尔曼对他的回应是：“你不了解，你不是女人”。儿子朗诵波德莱尔的《敌人》，同时也带着直白的俄狄浦斯情结回忆儿时的“小把戏”。母子间更多时候是缄默的。
影片的最后，白衬衣上沾有血迹的让娜·迪尔曼呆坐在餐桌前，在这个固定长镜头中，我们还是不知道她在想什么。如果，让娜·迪尔曼的丈夫在六年前没有去逝，她的生活会是同样的结局吗？我想，如果是阿克曼，她给出的答案还是一样。庸常的家务生活囚禁着每一位公寓内的女性，她们像定时炸弹一般，随时可能爆发。
我想为它建个小组叫做“我快进了”
大学毕业论文的时候为了梳理清楚自己的观点，我还试图用这部电影举例，我看这部电影的时候我就会幻想，有没有一座城市的广场会日夜不停的放这部电影呢，这就是女性的存在。这部电影是香特尔阿克曼导演的前期集大成之作，将自己喜欢拍的事物和自己主张的表达找到了一个特别好的容器盛放，因此十分自然。我很喜欢电影里吃饭的场景，因为它很少被打断，是真实的，比起劳作场景更为难得，现在我们的吃饭场景常常是导演要玩花活的舞台了。
7/10。阿克曼把家务处理成含有性压迫和经济剥削的含义，第一次嫖客按门铃前，让娜正在煮土豆，和嫖客回到走廊时她很快开灯，紧接沥干土豆上的水继续正常生活轨迹，第二次由于性交的兴奋，送走顾客后忘了开客厅的灯，同样忘了炉子上煮的土豆和盖好盖子，直接去整理卧室、洗澡，重复的情节动作暗示性造成家庭秩序的混乱。汤盆和霓虹灯光成为妓女身份的象征，每当客人离开，让娜把钱放进一个汤盆里，闪烁的灯光打在餐桌后面的玻璃橱柜上，母子吃晚饭一幕也伴随闪烁的灯光，让娜手边若隐若现的汤盆掩饰了母亲/妓女的双重生活。最后一天让娜回家发现姐姐寄来的包裹，接客前让娜从包裹里拿出一件粉色睡袍举到胸前，外在得体的睡袍令让娜厌恶肮脏的卖淫，诱使杀死嫖客，她只此一次放松下来，坐在屋内阴暗的餐桌旁，身后那束灯光保留了内心残存的一点体面。
犹如仪式般的重复场景之间，涌动着日复一日累积酝酿的无数念头，终于一刺解千愁；相当大胆的固定机位长镜头，初看闷，慢慢地会溺水其间。
焦虑与崩溃在看似琐碎无休止循环的家务劳动中逐渐累积，波澜蕴含在最微小的动作细节里。看完第一个念头是给妈妈打个电话，她这么多年真的太辛苦了。当然这部电影远远不止这些，它说的是我们知道却不屑提起的每一个普通人。被深深地震到了。当年的阿克曼才25岁，天才啊
空间通过节奏显现，出神的时刻往往最接近真实，可以对照无家电影，阿克曼永远走进了她眼中的阴影里 #SIFF20#
看了三小时你就受不了了？那她是怎么忍受几十年的呀。
固定机位，平淡生活；一个女人，开灯关灯。去除了技巧，没有任何修饰，这样的处理特别贴近生活的本来面貌。但如此白描并不等于无节制地铺陈，影像仍然在隐晦地传达着导演的意图，凌厉突然的结尾，瞬时幻化出各种五味杂陈的情绪，就这样不声不响地完成了故事的升华。
看了100分钟，快进了90分钟，越到最后反而越好看了，看了最后7分钟，沉寂的生活孕育出杀机。still image，阿克曼果然跟阿彼察邦、王兵是一路人。（论自然光对于转场的重要性。）这部电影属于阿多诺所谓的“抵制美学”，为了凸显当代生活的琐碎以及无意义的重复，导演选择放大并重复它的琐碎于无意义，直到令人难以忍受的地步。而观众在埋怨的同时，也会意识到该谴责的其实是那个使存在变得琐碎而无意义的体制。
在沉默中爆发的熵增片，现代的强迫症的女性主义的关乎生存尊严的；这要是放以前看大概会觉得冗长无聊，然而现在过着类似居家宅女生活的我却感同身受，静默繁杂的日常routine真是有力量；低机位固定长镜头、略有夸大的环境声；开灯关灯、出门回家、做饭睡觉、卖淫养儿、寄信收件，对生活没期待最残酷。
生活是写实的，杀人是写意的。静止与生活的暗流。没有什么“女人的生活”，而就是生活，如果说本片是女权的，也就是因为它把一个女人生活中的三天当成了生活本身吧。希望有一座电影院全天不歇止放让娜·迪尔曼，每个在日常琐碎里打转的人走进去，一眼就看到了意义。
坚持住是看这片唯一忠告
我们凝视三个半小时的主妇生活如坐针毡，却对自己庸庸碌碌的人生无动于衷。电影不应该只有荡气回肠。
【上海电影节展映】上影节收尾。长达3.5小时，一位单身妈妈，家庭主妇，兼职妓女的3天日常生活。对白少到几乎可忽略。足足190分钟的枯燥琐碎、反复压抑与隐忍，方汇聚成一瞬间的爆发。中间小睡片刻，其余看得认真。若非在影院真难一口气看完。想到做了20年家庭主妇的我妈及无数如此一生的妇女
阿克曼说并没想要拍一部女权电影，里面的女性完全可以是个男的。可是我最喜欢看人做家务了。哦维也纳牛排。里面的厨具都想来一套。三小时完全不觉得长。可能因为人美做什么事都好看。
真难想象这部对时间和空间语境超级前卫的电影竟然出自二十岁出头的女导演之手，这部女性电影的特殊性在于除了主角身份的变换之外，还有隐性的故事分支，十分钟的结尾将前面三个多小时的情绪突然释放，平静的震撼。
十颗星。令我窒息想想都要哭出来的，整个人都不好了又燃起无限斗志。天才的、深刻的、革命的。一定要耐着性子看完。
安迪沃霍尔附体，太考验耐性了；表达空虚无聊的最佳方式，就是直接展现；三个小时无聊的不仅仅是观众，还有主角，但正是这一行为艺术，让片尾的行为变得情有可原。
等待晚上迎接白天，白天打扫晚上睡觉，日常生活没有烦恼，做菜吃饭购物接客诸如此类，看完一场电影，没见过谁的微笑，直到最后一个镜头，一起坐着发呆。要不是那个晚上，心血来潮宰客一刀…做菜吃饭购物接客诸如此类，妈妈和妓女，千秋万岁
「所謂的清醒與否，也僅是一種錯覺。當個體認知的資訊系統夠多，彼此衝突，不斷提出新的問題而且彼此毫不相干，超過他的心智（先不管是不是喝了太多酒）所能處理的時候，他將會在他自身構築的理論之海中，溺水。」（李奕樵〈另一個男人的夢境重建工程〉）