有时候，要解决问题就必须迎着问题而上。脱胎于1996年的同名电影，奥利弗阿萨亚挟《迷离劫》（Irma Vep）2022一头撞入21世纪电影令人无奈的现状中：这里充斥着超级英雄，商业代言，以及来自“权威”电视的威胁。在他所描述世界里，所谓第七艺术（指电影）宣言这种陈旧概念毫无疑问面临凋零。如果当代大众媒体流行的重复性是其症结之一，那么引用Adorno令人难忘的教诲：“为了赢得用户，资本商品的把戏就是把同样的东西一而再再而三地包装成新东西”，阿萨亚的重拍自然可以被视为某种解决方案，只不过它来源于个人执念的作用力。重新打造这部让他获得国际声誉的影片，其内容讲述的是一个导演计划重拍菲拉德（Feuillade）在1915-16年的犯罪系列片《吸血鬼》，让阿萨亚实现了在元小说上叠加元小说。区别是96版电影是个低预算，几乎只靠16毫米手摇摄影机在20天内完成的作品，而2022版限定剧不仅有来自HBO和A24的奢华制作，而且还挂靠了LV的赞助。时代变了。这并非指责新版《迷离劫》是一种（对商业的）投诚，或者某种预示艺术电影必然衰败的挽歌。体现在制作形式的每个节点上，这部兼具实验性和娱乐性的剧集展示了电影所具备的一种死而复生的不朽能量。不如让我们被电影媒介之魂永远困扰吧，一个低语呢喃，只有这样过去才能继续存在，真正崭新的东西才有可能诞生。

电影复写的核心是由好莱坞超级明星艾丽西亚·维坎德（Alicia Vikander）饰演剧中的好莱坞超级明星米拉（Mira Harberg）。后者来巴黎有两个目的：一是推广自己最新的大片，另一个就是复活Irma Vep，在导演René Vidal（Vincent Macaigne饰演）改编自菲拉德经典原作的限定剧中，这个被紧身衣包裹的奸邪女恶棍属于一个名为吸血鬼的盗窃团伙。正如克里斯汀·斯图尔特（Kristen Stewart）在《暮光之城》（Twilight）系列新鲜出炉后便加入了阿萨亚的电影，Vikander（2018年《古墓丽影》的主演）与Harberg为了参与阿萨亚（现实导演）和Vidal（剧中导演）的拍摄也分别在各自职业道路上做了一点偏离。正如阿萨亚曾经与拍摄96版《迷离劫》的主演香港影视巨星张曼玉有过婚姻关系（1998-2001）。Vidal也与Jade Lee有过一段恋爱关系，继多年前的约会后，Vidal借《吸血鬼》的机会与其尝试了第二次合作。（并非巧合，Jade Lee这个名字来源于张曼玉在1988年电影《过埠新娘》（Paper Marriage）中的角色）。

简而言之，艺术模仿艺术，艺术也模仿人生。谁能说清楚从哪里开始又在哪里结束？参考同系别片场电影《小心圣妓》(Beware of a Holy Whore，法斯宾德)和《日以作夜》（Day for Night，特吕弗），《迷离劫》同样突出了拍摄过程中的社交与情感方面的张力。电影本需集全体之力，而成员彼此却躁动不安。在幕后，Vidal的拍摄过程充斥着纠纷与结盟，性与瘾，消失与再现，这一切都被一群杰出的演员演绎得活灵活现，包括Jeanne Balibar, Alex Descas, Lars Eidinger, 和Nora Hamzawi。与法斯宾德和特吕弗不同，这两个人主张将戏中戏与剧组成员的工作世界分开，阿萨亚却叠加了多层叙事并以神秘魅幻的方式将它们融合到一起。除了拍摄“现实”，Vidal在很多情节中特意表现了数字调色与96版使用的黑白胶片之间的奇异并峙；还夹杂了由Irma Vep原型珍妮·罗克斯（Musidora是其另一个昵称）自传改编的剧本；大量菲拉德版《吸血鬼》片段以及96版电影对其进行的重复演绎。阿萨亚天花乱坠般的交叉剪辑模糊了不同影像间的区别。这种渗出并非只是形式上的，对Mira而言Irma Vep不仅仅是一个角色，她甚至能以自己的方式自由操控这个女反派的魂魄。电影真是一个能够溢出其自身边界的造梦机器，使现实成真，而这种真实又反哺了那些动人心魄的形象。

毫无疑问，剧中角色向Vidal提出的问题就是曾经抛给阿萨亚的问题：如为什么是菲拉德，以及为什么还是菲拉德？七小时长的《吸血鬼》出现的时候，恰好是系列片被剧情电影超越的时期，（长电影）原本享有主导地位，直到最近几年权威电视节目以及在数字平台进行传播的短视频一起合谋改变了（影像）制作和接收的习惯。而现在是一个让我们回忆起电影历史的好时机，并认识到电影在类型片以外还能够形成各种风格样式的事实。也就是说，阿萨亚对《吸血鬼》的兴趣不仅仅在于其系列片的形式，因而最终他没有选择重复《宝林历险记》（The Perils of Pauline）这部电影的处理方式。他关注的是菲拉德精神，导演阿伦·雷乃 （Alain Resnais）曾经恰到好处地总结了这一点：

人们总是说电影世界里有一种梅里爱（Méliès）传统，还有一种卢米埃（Lumière）传统：我相信还有一种菲拉德（Feuillade）思潮的存在，其不可思议地连接起了梅里爱的梦幻和卢米埃的现实主义，这种思潮创造了神秘感也通过日常生活中最平凡的元素唤醒梦境。

在《迷离劫》中，阿萨亚沿着菲拉德的思潮顺流而下，把幻象元素（如穿墙术，与鬼魂的对话）和电影成型所需要的所有微观元素（如派对，保险，清晨赶场时因在车中打盹而打翻的咖啡）交融到一起。他无所畏惧地将现实陌生化，又将异象带入现实，甚至极力追求异国风情。当然本片的通俗性，也不仅仅是（在通俗这方面），显然是带有菲拉德风格的，毕竟在犯罪系列片的大众文化话语中，这位大师深受前卫人士追捧，否则HBO也不会委任阿萨亚这部作品。

《吸血鬼》系列片几乎不考虑道德上的公正。这部剧上映时，有些情节被认为是美化犯罪而被巴黎政府禁止播放。《迷离劫》的故事其实就是一个男性导演对历史和当下的女性演员们持有的个人迷恋。在一个集中呼吁正面形象的时代，一个试图抛弃缪斯叙事的现今，再次激活这种意识对阿萨亚意味着什么？这部限定剧需要回答这些在96版电影中无需回答的问题。Vidal因为将一处情节中出现的性别暴力进行色情化而最终受到批评，这个片段跟《吸血鬼》（菲拉德版）出自同一处，96版电影中由法国新浪潮成员让-皮埃尔·利奥德 （Jean-Pierre Léaud）所扮演的Vidal在与张曼玉第一次会面中向其展示的就是这个被视为Irma Vep魔力的片段。限定剧倾向于复原Musidora式的女性气质，不仅因为她是个穿紧身衣的催眠大师，实际看上去比没穿衣服更加赤裸，还因为她本人（指珍妮·罗克斯）身兼作家和导演，为法国电影馆工作，并被用于1974年法国第一个女性电影节的命名。张曼玉的形象依旧是个令人迷恋的异国象征，在整个团队中显得局促不安—这种状态源于种族差异—而Mira则是个用情至深的人设并且善于发号施令。最终，无论如何，阿萨亚在施展女性美的魔法景观与构建梦幻电影空间两者间保持住了稳健的平衡。

参考信息

《KICKING AND STREAMING》原文刊载于《艺术论坛》10月刊

第七艺术宣言：1911年，意大利电影理论先驱乔托·卡努杜发表了名为《第七艺术宣言》的著名论著。第一次宣称电影是一种综合建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术的"第七艺术"。

《宝林历险记》（The Perils of Pauline ，1914) ：是早期情节剧系列片代表作。法国百代公司1914年出品，共20集。

《小心圣妓》（Beware of a Holy Whore，1971）：法斯宾德导演电影。它讲述一群苦候拍摄电影的人，因导演失踪、器材不見，唯有在西班牙酒店內有如行尸走肉四处飘浮，直至导演出現，大家才抖擞精神。怎料导演忙于拍摄之余，更要极力应付各方滋事份子，最后他还要面对巨大的财政压力。

《日以作夜》（La nuit américaine ，1973)讲的是一个电影拍摄过程中的故事。导演弗朗索瓦•特吕弗不仅要处理电影拍摄的事情，还要忙于照顾演员们的情绪。

作者：Rachel Handler / Vulture（2022年5月22日）

校对：覃天

译文首发于《虹膜》

在为张曼玉穿上女吸血鬼的猫衣二十多年后，奥利维耶·阿萨亚斯将自己的这部热门电影翻拍成了HBO电视剧。两部作品的名字和素材（其源头是导演路易斯·菲拉德于1915年执导的默片《吸血鬼》系列）都是一样的——对电影业的元批判和银幕上每个人都在慢慢失去理智的总体感觉也是一样的——但这一次，阿萨亚斯将他尖锐的讽刺对准了法国电影业和好莱坞，而不是探索一位著名香港女演员前往法国拍摄电影的迷茫经历。这部长达八小时的剧集（或者说是一部八小时的电影，正如一个角色在早期情节中所坚持的那样）以艾丽西亚·维坎德饰演的米拉为中心，她是一位年轻的电影明星，对自己以超级英雄为中心的演艺事业感到失望，并且不顾经纪人的反对，飞往法国，拍摄一部翻拍自菲拉德的经典作品的独立电影。

与原作一样，混乱随之而来，但由于延长了片长、增加了预算，阿萨亚斯利用这个机会深入探讨了其他一些主题，如米拉的性向（她对一个纠缠不清的前女友耿耿于怀）；处于不断变化的危机中的行业；以及当你每天需要好几个小时穿上很紧的皮衣后，大脑里会想些什么。《迷离劫》即将在戛纳进行首映，在此之前，我在海滩边的一把遮阳伞下采访了维坎德和阿萨亚斯，谈论了几十年后重拍自己作品的挑战，让一名欧洲女演员出演原作中由中国女演员扮演的角色的选择，以及他们对阿黛拉·哈内尔最近宣布退出法国电影业有什么想法。

问：首先想请问，为什么选择在26年后将自己的电影翻拍成剧集呢？

阿萨亚斯：在许多方面，剧集最近已成为了影视制作的主导形式。我一直认为它不太适合我，即使我在很久以前就拍了《卡洛斯》。我一直认为剧集不适合我的风格，我更重视电影和大银幕，但当我开始思考适合我的剧集是什么样时，我想也许有一种方法——如果我与合适的人一起工作，并有与我拍电影时一样的自由，也许值得一试。拍一些篇幅更长的故事，而不是更接近于短篇小说的东西。

于是，我开始考虑根据自己的电影进行改编，然后《迷离劫》很快就浮现在了我的脑海中。因为《迷离劫》不是一部电影，而是一个概念。你可以把它改编成任何类型的电影文化。当我在90年代拍摄它的时候，电影业由于许多不同的原因处于动荡之中。我认为当前电影业所处的动荡是出于全新且不同的原因。这意味着我有一个完全不同的背景，可以根据我在另一个时代已经探索过的内容来讲述一个完全不同的故事。

问：那么艾丽西亚是从什么时候开始加入这个项目的？

阿萨亚斯：我能够顺利推进的原因之一是，艾丽西亚就是那个对的人，她就是米拉。那时我们已经认识了一段时间，而且关于生活经验和欣赏电影等方面有过很多交流，但从未真正合作过一个项目。当翻拍《迷离劫》的想法出现时，我心想，「艾丽西亚是拍摄这部电影的合适人选。」所以我去找了她，确保她愿意加入，确保她对这个项目感兴趣，确保剧集的形式不会吓到她。

维坎德：听到奥利维耶说：「我在考虑翻拍自己的作品！」我有点惊讶，心想，「什么？！」这是我最没料到他会说的事情。然后他跟我说了一通关于翻拍自己作品的想法，我想都没想就答应了——这算是我选择所有项目的方式。他在三个月内就写好了剧本。这太疯狂了。我觉得他似乎每周都有新的想法，就像一个机器。他确实是一位了不起的艺术片作者导演。我昨天才意识到，我想不出还有谁能在没有编剧室的情况下，自编自导一部限定剧集。我想不出还有谁能做到这一点。

阿萨亚斯：大卫·林奇就可以。

维坎德：没错，他确实是一个很好的例证。

问：我想到了《双峰》第三季，它和你的作品当然不太一样，毕竟有前面两季的铺垫。在《迷离劫》的早期剧情中有一个笑话，说这个项目是一部「八小时的电影。」其实《吸血鬼》也是一部7小时的「系列电影」，当然，关于电视剧「实际上是一部长版电影」的议题最近不断发酵。你是在用这句话故意挑衅，还是你真的认为这是一部八小时的电影？

阿萨亚斯：这取决于你如何定义「电影」，每个人对它的认知可能都不一样。而我脑海中总是有一块大银幕。这就是电影吸引我的地方；坐在影院里的集体体验。但这种模式现在在很多地方已经难以维系。这是改变影视制作方式的重大原因之一，也开放了电影的可能性。我为一个流媒体平台制作这部「电影」，并且知道它将在一个小屏幕上放映——当然，现在的屏幕已经不那么小了! 人们还有投影仪等等设备。边界不再像以前那样清晰。

我当然也知道，像很多电视电影一样，它在大银幕上观看的效果会更好。但我也尊重这样一个事实，即电影业没有能力来资助和处理规模如此之大且复杂的项目。所以我很感谢HBO，因为他们使之成为现实。这些方面与拍摄《卡洛斯》的情况非常相似，谁会允许我拍一部五个半小时的关于恐怖分子的电影？（笑）在电影界，他们会认为我是疯子。但当我去到电视台的时候，他们说，「当然! 很棒! 你想要拍三集，那就拍三集。」就《迷离劫》的结构而言，它更像是小说，是米拉在危机时刻寻找自己的故事，她经历了很多事情，并从不同的角度被展现出来。你可以叫它剧集，也可以叫它电影。这对我来说其实并不重要。

问：原作是围绕张曼玉和她本人的经历构建的——而我在IMDB上看到，艾丽西亚在网飞剧集《黑水晶：抗战纪元》中扮演的角色也叫米拉。这种巧合是刻意为之的吗？

维坎德：确实有这回事。

阿萨亚斯：我完全没这么想过！

维坎德：我不过是这两个角色的发声筒，并没有想过两者之间会有什么关联。

阿萨亚斯：嗯，你也可以认为这是有意为之。

问：对于米拉在这个行业里的际遇，你是否有共感？

维坎德：米拉和我是完全不同的人。但很明显，我们所处的世界差不多，拍的电影也很类似。我觉得作为一名欧洲女演员，扮演一个感觉在欧洲电影业格格不入的人很有意思。我有点害怕——不是害怕，但我常常试图远离公众。我喜欢谈论我的电影，但一旦我完成工作，我就会回到葡萄牙的家，待在那里。米拉的处理方式非常不同，我对此既羡慕又好奇。显然，在这部剧集中，她处于某种十字路口。她一直非常专注于自己的工作，并做出了一个重大决定，不顾经纪人的反对去往了巴黎，重塑自己和她的职业生涯。这是典型的米拉会做的事情，也是我能感同身受的。

问：米拉对于一直拍摄超级英雄式的电影感到灰心，并表示想要专注于一些独立的艺术电影。你似乎也有类似的经历，你怎么看这种想法？

维坎德：我很喜欢拍那些大片，一旦拍完一部之后，就会有拍一部完全不一样的电影的欲望。这很有趣——我迫不及待要去看《壮志凌云2：独行侠》的首映了。

阿萨亚斯：我也是！

维坎德：拍摄独立电影时，我对于完成一部电影有着相对浪漫的看法，每次都会排除万难。

阿萨亚斯：我认为拍摄电影更像是一种「发生」，就像他们在1970年代所做的那样。每个人都必须享受其中。大制片厂和独立制作之间的区别并不在于形式、片长和预算，区别在于制作电影的乐趣。独立电影制作保护了拍电影的乐趣，而大制片厂则将其变成了控制性的、由营销定义的工作。每个人都畏手畏脚。你会觉得自己在和一些畏惧工作的人工作，担心出差错，害怕达不到导演或制片人的要求。我希望和那些享受拍电影的人合作。

问：本剧和原作之间的一个非常明显的差别就是，主角从一名中国女演员变成了一名欧洲女演员。能讲讲为什么这样选择吗？

维坎德：这个问题在剧中会解释，答案会慢慢揭晓（笑）。

阿萨亚斯：对我来说，Maggie就是Maggie。当然，片中的Maggie和生活中的Maggie并不一样。我们借用了她的名字和职业经历，包括她在很多电影中扮演成龙女友的境况。但对当时的我来说，这是关于东方与西方的结合。当我还是一个记者的时候，我非常拥护亚洲电影和类型片的制作，它们对我来说一直是很重要的灵感——把中国电影的能量带入法国独立电影制作的世界，当时我觉得法国电影的活力已经不如过去，而电影制作在亚洲以如此迷人和强大的方式在发生着。但现在，情况似乎也今非昔比了。人们对亚洲电影非常了解，香港电影在很多方面已经式微。

Maggie是来自神秘东方的外星人，而米拉是来自好莱坞的外星人。我喜欢将好莱坞的特效大片和欧洲的独立电影并置在一起，好莱坞总是很夸张，是一个随手可得的对比对象。Maggie一直是我生命中非常重要的一部分，我们当了多年的夫妻，在我看来，没有一个中国女演员可以替代Maggie。这样做也是没有意义的；我想完整地保留Maggie在《迷离劫》中发生的一切。

问：米拉是一名公开的同性恋者。在原作中，张曼玉扮演的女主角被一个女化妆师搭讪，但两人的互动似乎有点不自在和矛盾。你们能谈谈这部分的潜台词吗？部分原因会不会是，对于一个名人来说，公开出柜没有90年代那么禁忌了？

维坎德：这个问题应该让导演来答——对我来说，这仅仅关乎于爱情和人际关系。

阿萨亚斯：将《迷离劫》翻拍成剧集的全部意义在于，对我在原作中浅尝辄止的主题进行深一步的探索。原作只有95分钟，而且我在9天内以一种意识流的方式写完了它的剧本；我甚至不知道自己在做什么，当它完成时我才意识到它是关于什么的。我在剧中拓展了很多主题，而且使用了很多原作中存在的元素。我现在有充足的空间和时间将它们展现得更丰富。我们对于Maggie的角色了解不多，她更像是一个目击者，睁大眼睛看着她周围发生的怪事。在这部剧里，我们与米拉同在。一切都是从她的角度出发，同时她也是活跃的发动机，很多事情因她才得以向前发展，此外，我们感兴趣的是她在电影制作方面的冒险，以及她对自己的身份和性向的寻找，而这些能成为可能都是因为她在一个陌生的世界里独自一人。

问：在某场戏中，米拉说，「我还年轻，我已经是一个电影明星了，重要的是保持理智。」然后她就渐渐进入了自己扮演的角色。你会像米拉那样因为工作而完全变了一个人吗？

维坎德：嗯，我不是——我想米拉也不是——一个方法派演员。从片场回到家里后，我往往就会抛开角色。但当我拍电影时，我非常喜欢沉浸在角色之中，放任自流。我往往会爱上自己的角色并为之着迷。坐在家里时，我会动用想象力和幻想，一旦出现在片场，那种能量——直到遇见其他演员、穿上服装、进入摄影棚，这些才会真正改变我。

问：影片似乎还有另一层玄机，即对法国电影业的批判。最近，阿黛拉·哈内尔在拍摄了布鲁诺·杜蒙的新作后宣布息影，并称这个行业是「保守的、种族主义的和父权制的。」你们看到这个报道了吗，对它有什么想法？

维坎德：我还没看过。

阿萨亚斯：我也没有。这些事情关乎政治。我相信电影制作中的道德规范，也认为电影制作相关的每个领域都需要道德规范。

维坎德：奥利维耶的片场是我演艺生涯中待过最舒服的了。

阿萨亚斯：我所说的道德应该是关于你如何工作，你会带给合作者什么，你如何不剥削他们而是真正与他们进行合作。我所有的电影都离不开我对演员的爱。很多人不是这样开展自己的工作的，他们需要冲突，需要对峙，仅仅为了达到自己想要的效果。他们在危险的边缘试探。这不是我的做事方式。

问：当然，我确信这样的说法不能以偏概全。有意思的是，她选择在这个时候站出来表明立场，而你也恰好在剧集中对这个行业进行了批判。

阿萨亚斯：我也说不清楚，其实我跟法国电影业的关系并没有多紧密。

问：或许你同意她的观点。

阿萨亚斯：或许吧，我不会直接这样说，但确实有这种隐含的意思（笑）。

原文链接：

//www.vulture.com/2022/05/olivier-assayas-and-alicia-vikander-on-remaking-irma-vep.html

Une production auto-référentielle m’attire toujours. Aussi intellectuel où montre la version 96, Assayas ne cesse de poser des questions qui hantent l’industrie de film et le public dans ce remake, tel que le sujet sur l’art et le contenu. Néanmoins, le sentiment qu’il a explicitement exprimé pour Maggie Cheung se sert à mon avis à une réconciliation un peu lamentable avec lui-même ou peut-être avec le couple de l’époque.

阿萨亚斯不遗余力地向观众们展示法国的迷影文化！

当然也有可能是导演本人就是此片编剧的原因，总之他在表达上是占据相对的主导权的。

《迷离劫》里通过剧中人物的各种打趣的吐槽，表达了他的观点，比如明星成名的得与失、好莱坞的高概念电影、真实与虚构的边界（是谁被新手册派导演拉回新浪潮？）、艺术电影与商业电影、女权主义、知识分子电影、法国电影产业现状、默片与主流观众价值的契合度等等。加上剧中还掺杂了一些酷儿元素，看完我简直爱死阿萨亚斯好吗？！！

关于真实虚构，我多说一句，虽然还没看电影版，但是我觉得剧版剪接很舒服！

借用rene的话：这是不是迷你剧这是八小时的电影！

是的！更长的时间其实给了导演更多发挥空间。

我会看到按默片原版，现场拍摄版，回忆录以及现场花絮这个顺序之间的衔接，

看到更多的新拍的irma vep的细节，看到它和前作的叠化，看到制作组的用心，看到法国电影工业，看到他们用了柔光表现那个黄金年代。

并且，还让本观众时刻跳出“观影”状态，沉浸到“电影的虚幻”与反应到这只是“虚构的影像”之间两种状态间转换，让我们的状态也如Irma Vep一样，迷失在真实与虚幻边界。嗯🤔这是我之前没有过的体验，很奇妙，喜欢。

不过，谁又在乎我喜欢什么呢？

很喜欢P2 Regina这段对话哈哈，让我反思到自己确实是被导演带着走，我在接受所谓客观镜头拍摄下导演剪接过的主观的作品。

btw，谁不羡慕Regina？！

刚从电影学院毕业就当明星助理，还顺便接到了长片项目的投资，正式投身导演事业。

bravo！反正我羡慕！

美女好多！赏心悦目！ 原来只要谈话里透露两个女的有一腿，肢体动作再似有似无地那么勾勾搭搭，就能撩动老夫的少女心，甚至都不需要🚤戏！ 第5集的对话蛮有意思的。这个剧看到了第六集，感觉导演在疯狂叠buff表演套娃，给1915年费亚德的吸血鬼披上1996青涩独立电影的皮，再给1996套上2022的皮，一边看一边查了资料，还有一层皮是感情真实生活和他的电影世界的皮。豆瓣简介写的蛮好，剧里的人物在演戏的同时，现实和虚构的边界开始模糊，这个剧亦是如此，不知道导演看到镜头里演导演本身的人是什么感受。如果说洪尚秀的小说家的电影是在毫不掩饰地表明爱意，那么这个剧也是导演对自我的抚慰。啊哈~，始终忘不了那一段情，叫我如何不想她。 —— 看完了，x导真是煞费苦心，第一集放坎妹出来口嗨几个大嘴炮，吸引一众拉拉前来观摩电影拍摄技术，循循善诱，良师啊。

迷离劫

《迷离劫》：阿萨亚斯招了谁的魂？

作者：柯诺

电影媒体人

如果把1996年电影《迷离劫》看作阿萨亚斯向张曼玉表白、引她“入室”的方法策略，重新翻拍剧版，明显可以看出阿萨亚斯在与张曼玉婚姻破裂后，旧情的幽魂卷土重来，困于情，也伤于情。

电影版的故事核心离不开“偏见”：制片人对睿内导演能力的偏见、睿内对自我创作的偏见、片场同事和好友对化妆师佐伊的偏见、补拍导演对张曼玉的偏见，以及法国记者对艺术电影的偏见、佐伊对《蝙蝠侠》这类美国超级英雄电影的偏见等等，是偏见构成了全片的叙事动力。

剧版《迷离劫》剧照

张曼玉的Maggie作为唯一外来的闯入者，透过她的眼光、话语与姿态，否决了那些在片场内部卷起的偏见叙事，但偏见的舆论场没有就此消失，最终她也在一片混沌中拂袖而去。

如果可以从阿萨亚斯的导演心理角度加以揣测，倒能读解出他如此创作的私心目的。

Maggie在电影里力挺创作力衰退的睿内导演，反对法国记者贬低知识分子电影的言论，支持遭受非议的佐伊，这些人物情节手笔似乎都能外化投射到阿萨亚斯本人的心境，彰显他对张曼玉的完美想象，流露出他对张曼玉的求爱臆想——一个不对他本人、电影观有偏见，选择拥抱艺术电影的理想女神张曼玉。在阿萨亚斯的铺设里，Maggie-张曼玉婉拒了佐伊的同性追求。

电影版《迷离劫》剧照

阿萨亚斯这些暗搓搓的小心思，最后浮现在那充斥着噪音、有无数划痕的《吸血鬼》翻拍实验性段落里，仿佛是要把自己最肆意张扬的艺术才华都投注到这支肖像默片里，偶像崇拜式地为张曼玉作画，直白收尾完成这封告白情书。

拍完电影后，阿萨亚斯如愿以偿，和这位香港巨星成为夫妻。现在回看他在影版《迷离劫》里的种种自反性操作，和当下《这时对那时错》《独自在夜晚的海边》《小说家的电影》等组成的“洪常秀-金敏喜电影”，可谓殊途同归。

电影版《迷离劫》剧照

剧版女主角不再是张曼玉，阿萨亚斯“窥淫癖”般的隐藏视角也不再了，他也更可以明目张胆回望这段现实中已经破裂的感情，甚至几近沉溺得挥之不去。

张曼玉的情感幽魂显影成了三个分身：导演睿内的前妻洁德，明显指涉张曼玉本人；女主角蜜拉勾连起影版Maggie的身影；外貌有“小张曼玉”之称的陈法拉，是全剧唯一的东方面孔，她既是剧内睿内留恋洁德刻意安排的角色，也是阿萨亚斯设置的又一重张曼玉叠影。

剧中的蜜拉不同于影版对周遭一切都感到陌生和不安全的Maggie，这个角色疲于全球当红明星的光环，疲于将精力消耗于商业卖座大片，《吸血鬼》和角色伊尔玛·薇普召唤她进入小众艺术的世界。蜜拉也不是Maggie，她有着流动的性向，同时被前女友与前男友扰乱了心扉，在追求她的服装师、日日相伴的女助理之间，上演着理智与冲动。

剧版《迷离劫》剧照

她和睿内完全是一体两面，他们都被职业、爱情和人际关系所困。

蜜拉与Maggie的区别在于，她有着更明确的角色定位，也获得了主体性表现的空间和位置。不过，在阿萨亚斯/睿内的过多情感困顿篇章里，这个人物的实体面容也被消磨了不少。她说出了不少表演上的困惑，却在整部《吸血鬼》的拍摄现场里，丝毫看不到她的疑惑、挫折、变化和成长。她完全驾驭了这出戏，又总是在戏外恍惚游荡着。

剧版《迷离劫》不断辗转于片场的流动视角和角力关系：只在乎明星宣传广告，不在乎作品质量的奢侈品投资商；不断想改戏增强角色聪明魅力、屡屡挑战睿内的男主演；副导演需要收拾吸毒且纵欲过度男演员带来的种种麻烦；蜜拉周旋于经纪人对她演艺事业的异见......这些电影制度里的权力争斗与制衡，在剧版有着更为生动有趣的具象描绘。

剧版《迷离劫》剧照

正如阿萨亚斯说这不是电视剧，是一部八小时的电影，《迷离劫》依然没有偏离阿萨亚斯作者风格的轨道：那种时不时脱离叙事焦点、带着发散思维持续游离、散漫的风格还在继续。

不过，有些笔触还是离散得让人如鲠在喉。以高傲架势登场的蜜拉前女友“挑逗”般的出场又离场，抱着德勒兹《时间-影像》阅读的蜜拉女助理，仿佛要和蜜拉发生点故事，又总是来去匆匆。饰演菲利普太太的女演员在最后一集才出现，似乎要让故事有个新焦点，却又戛然而止。

同时，阿萨亚斯对电影史的追溯，对电影的本质、对当代世界文化政治面貌的观察也在继续。

在电影《迷离劫》里，法国记者痛斥“知识分子电影只会杀死电影工业”并大力吹捧吴宇森的暴力美学动作片，在十多年后的当下，超级英雄大片已经横行霸占好莱坞，挤压了更多知识分子电影的能见度，电影的商业与艺术之争越发激烈。

剧版《迷离劫》剧照

在2013年电影《锡尔斯玛利亚》，阿萨亚斯在比诺什和斯图尔特的角色之间书写了一场关于超级英雄电影和欧洲现代主义戏剧传统之间的争论。这种争论也延续在剧版《迷离劫》里，比如蜜拉刚脱下超级英雄电影里的紧身衣，就穿上《吸血鬼》女飞贼的紧身衣；睿内拍到一半玩失踪，剧集被超级英雄电影导演接了盘。孰优、孰劣？阿萨亚斯通过这些时刻，把电影商业与艺术的两套“紧身衣”，同时留给了观众，去选择最贴身的那件。

阿萨亚斯总能以发散性的艺术风格破除传统类型片的框架，如同《魔鬼情人》《私人采购员》对惊悚类型的检视与重构。剧版《迷离劫》也是如此，它招魂了1915年的《吸血鬼》，一部被阿伦·雷乃定义为“将梅里埃的奇幻与卢米埃尔的现实主义完美结合的流派”的电影。当现代电影语言穿过菲拉德与《吸血鬼》的幽魂，阿萨亚斯新塑了一套兼顾娱乐观赏性与作者表达的影像表达系统。

《私人采购员》剧照

《迷离劫》循序渐进地叠加出至少五层的影中影：《吸血鬼》黑白默片、翻拍版《吸血鬼》、拍摄现场的画面、穆西多拉的传记片段落、96版《迷离劫》的影像...以重拍、接续、正片剪辑到片场等多种花哨形式与杂耍技巧组成了一连串自由流动的万花筒式视听语言，持续吸引观看注意力。

不过相比影版Maggie雨夜偷盗和片尾的实验段落，这两处有着不可知性与不可定论的声画片段，显得更为突出、迷人和魅惑，剧版的影像表现质感还是过于实在和确定。

睿内翻拍的《吸血鬼》故事情节完全忠实照搬菲拉德版本，搭配夸张变形、手持跟随的镜头与过度渲染的多样色调，并不比百年前固定机位的黑白原片精彩好看。这是阿萨亚斯的策略吗，耗尽如此多的制作气力，就为展现睿内的江郎才尽与华而不实的翻拍结果？

《吸血鬼》(1915)剧照

如今在好莱坞多数主流影视作品里，平等、种族、女权的议题越来越以极端的方式侵袭电影的内容肌理。在剧版《迷离劫》里，阿萨亚斯也明确、大胆召唤了那些在当下逐渐被扼杀的“不正确”的幽魂。

在一部美国HBO出品的剧集里，出现一个拍漫威式超级英雄电影的黑人导演，如此带有正确血液的角色，在《迷离劫》这里，却成为被嘲讽、揶揄的对象。阿萨亚斯不是反对正确，他更关心的是电影创作者不要轻易滑落到过分正确的语境里去。

尤其在第五集，睿内调度了一场莫雷诺催眠伊尔玛·薇普并对其上下其手的戏份，毛片流出后引起外界哗然，和睿内互看不顺眼的演员侯贝召集一帮女性质问睿内的动机，宣称他通过绑架与羞辱女性强者来满足个人的性幻想。

《吸血鬼》也曾因此遭到封禁暂停拍摄，最终是伊尔玛·薇普饰演者穆西多拉本人找警长为本片辩护，才解决了问题。《迷离劫》的处理方式同样是回归到蜜拉本人的意见，她告诉睿内应该警惕，但不应全部否定。最后，睿内在剧中加入了穆西多拉传记里提及此事件的一场戏，用穆西多拉和扮演者蜜拉的回应，作为他的回应。

剧版《迷离劫》剧照

这也是阿萨亚斯的回应。男性导演拍侵犯女性的性欲戏，一定是错的吗？

现在的影视创作，特别在好莱坞，对激起情欲的遏制，对女性角色的男性气质塑造、对变态性感气质的保持距离，对男性凝视女性就是欲望投射的偏见，正成为一种政治正确的话语。电影对性别议题的表达，不能通过对立的方式，也不偏颇她和他的任何一方，女性和男性都有相互观看的目光，更应尊重不同个体本身。

剧中，莫雷诺的饰演者戈弗莱德也许更能鲜明代表阿萨亚斯的创作立场。

这位站在好莱坞的对立面，反对民主派精英、簇拥韦恩斯坦、有混乱私生活的演员，为拍摄片场制造了诸多不稳定因素，可他一旦演戏，就完全投入其中、不出任何状况。生活中，这位麻烦制造者远离制度和秩序，即使生病也要逃离医院的束缚，他是睿内和蜜拉的反面，他是那个无论身体、思想和情感都绝对自由、无拘无束的人。

剧版《迷离劫》剧照

这个人物最精彩的发挥是在他的杀青宴上，一边破坏现场宴会，一边发表关于“混乱万岁”的演讲——“商业导向已经凌驾电影业，法律诉讼、大电影、系列电影、流媒体平台诸如此类，就算独立电影也好不到哪去，不断说教，令人厌烦，电影是给坏胚子搞的，还有坏女孩，就像穆西多拉，就像以前的摇滚乐。”

这几乎是阿萨亚斯憋了一整部剧想说的话：自由、冒险、混乱、无意义才是电影理应抵达的状态，也是这门艺术应该存在的价值。

因此，在这样一部现实主义戏剧里，蜜拉可以突然拥有超现实的穿墙术，睿内将其归结为伊尔玛·薇普的灵魂附身在蜜拉身上，一旦表演结束，角色的灵魂和幻术也随之消失。到了全剧最后一场戏，蜜拉/伊尔玛·薇普从银幕里穿透而出，走出户外，爬上天台，眺望电影之都巴黎。这一切似乎在说，蜜拉和睿内的困顿，其实入口和出口都在电影里。

阿萨亚斯是如此信仰电影拥有灵魂，相信电影对情感的解剖与疗愈力量。所以阿萨亚斯招来的所有幽魂，张曼玉-Maggie的、《吸血鬼》-菲拉德-穆西多拉-伊尔玛·薇普的，以及混乱万岁的精神，也都进入了这部《迷离劫》，再从《迷离劫》走出，最终消散在你我共处的这个世界里。

-FIN-