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详细剧情
长篇影评
1 ) 【洛阳电影资料馆•第二十四期】2011.3.6日“趁生命气息逗留”
——三月放映主题“摄影机前后的女性”之阿涅丝•瓦尔达
映前：简介阿涅丝•瓦尔达
“走上导演之路的阿涅丝•瓦尔达”
阿涅丝•瓦尔达1928年生于比利时布鲁塞尔，1940年为了躲避战祸到了法国，在巴黎念书，21岁便成为一名摄影师，并前往古巴、西班牙等地从事纪实摄影。（可能是受战争的影响以及纪实摄影师的从业身份，她的作品往往有着一定的政治倾向，比如今天这部影片中对阿尔及利亚战事的关注，以及之后的《向古巴人致意》、《远离越南》等在政治上直接表态的作品。当然，在我看来瓦尔达作品中的政治倾向并不形成她电影的魅力，只是她作为电影人一种社会意识的表达。）
1954年，在没有就读电影学校或学习电影制作，甚至连导演工作证都没有的情况下，瓦尔达自编自导了第一部长片《短角情事》，开始成为导演。这部早于“新浪潮”五年的作品（法国电影新浪潮1959—1964年），以独特的叙事结构及低成本的制片方式，成为日后新浪潮几个主要导演的楷模。（影片的剪接师是后来拍《广岛之恋》的阿伦•雷奈。）这部电影也被称作“法国新浪潮的第一部影片”，瓦尔达也开始被称作“新浪潮之母”，当时她只有26岁。
“瓦尔达与法国电影新浪潮”
瓦尔达曾在访谈中说：“毫无疑问，在1954年，现代电影的大门由我敞开，
把电影带向新的类型。在这新式电影类型里面，我肯定是仅有的女性。某种程度上我成了楷模，全部男性和一个女性！”可以说是万绿丛中一点红（其实还有杜拉斯）。
法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家电影，即“左岸派”。
其中“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的，如“新浪潮”的主要干将们：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特等人都是如此；而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人，其中有作家杜拉斯、罗伯—格里耶等，戏剧家阿伦•雷奈等。
从影片主题和手法上看，“新浪潮”作者电影有着强烈的个人色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影有一种真实诚恳的风格，而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩。
从以上划分来看，摄影师出身的瓦尔达确实很难归类，因为她的风格也兼具两者的特点，但更多的是将其归类为“左岸派”。
“瓦尔达电影的女权主义思想和精神感染力”
瓦尔达的电影，尤其是这一部经常被挂上“女权主义”的标签，而且被看作在60年代末期于法国诞生的“后女权主义”思潮的先声。之前的女权主义多是强调两性对立甚至对抗，这种强调其实更是加重了对女性尊严和利益的损害。“后女权主义”，也是流传最广的女权主义认可正确的斗争方式应该是用女性的话语创建女性文化，争取和掌握女性的话语权，通过女性的话语实践成为话语和社会的主体，从精神(意识)层面而不是物质(肉体)层面来争取女性的权利。
《五点到七点的克莱奥》阐述了女性自我意识从觉醒到斗争再到完成的过程，和这种后期才形成的女权主义思想有着惊人的相似，表现了瓦尔达那高度超前的女性意识。
但《五点到七点的克莱奥》的魅力并不于此，在我看了瓦尔达只是在这部影片中从自身的女性视角表达了对人类通用的主题，即“美”是外人的观感，而“快乐”才是主体自身的心灵感受。纵观瓦尔达的电影作品，始终洋溢着这种旺盛的生命力和乐观主义精神。
赏析：《五点到七点的克莱奥》
“关于片名和‘真实电影’美学”
1961年的《五点到七点的克莱奥》是瓦尔达最备受推崇的电影，主要表现在影片的对时间的实验性以及内涵表达的丰富性。
影片中的时间同现实中的时间是等同的，瓦尔达采用主观时间与客观时间相融合，充分展现了女主角心理变化的细腻过程，这与当时新浪潮所推崇的纪实美感相吻合，从“真实电影”的美学出发，最大程度发挥摄影机的纪录功能（但瓦尔达不是第一个拍摄这种“实时电影”的导演，1952年的著名西部片《正午》是一个先例。）
片名《五点到七点的克莱奥》是一个法语谚语，指的是会见情人的时间（5点到7点是在工作后和回家前的一段时间）。而影片停在6：30，克莱奥和邂逅的大兵互望着沿着林荫道走下去，以光明的结尾给人无限遐想。
“女性魅力和对生命的关爱”
影片塑造了克莱奥这位讨人喜欢的魅力女性角色，有些小迷信、有些蛮横、有些反复无常的可爱，摄影师出身的瓦尔达对捕捉女性身上特别是面部的细微情绪变动尤其在行。
影片可以分两部分来看，前一部分可以说是世界对她的影响，强加在自我身上外在的习俗、社会机制；后一部分则是她对世界的感知，对纯朴、自然状态的
回归。讲述一个女人在生命的关键时刻冲破各种社会性的压抑、约束，找到本真的自我，而它批判的矛头，显然指向的是各种外在的社会机制。
“戈达尔的出演以及一些细节”
戈达尔和他御用女演员安娜的那段默剧演出，可以说是影片的神来之笔，也是点睛之笔。看懂这段默片的隐喻，也就看懂了整部影片表达的主题。（戴着墨镜——有色眼镜，象征习俗、社会机制的戈达尔认错了自己的女友，闹出悲剧，直到他抛去墨镜，才找回了爱情）。
其它细节：
前三分钟的彩色与之后的黑白世界——等待过程中人物的焦虑和绝望
两种发型——前后两部分的心理转变，外界的观感与本真的美感
街头杂耍——外在事物成为内心体现
跳切镜头——加深恐惧，对约束她生命的各种社会机制的厌恶
总之，瓦尔达的影片蕴含着对生命热情的关注，同时有着难得的实验倾向，导演生涯中对生命本身和电影本身无休止的探索精神弥足珍贵。
活动链接：
http://www.douban.com/event/13516833/
2 ) 交社团作业
技术层面精巧，立意层面深刻的作品。将影片与观众放在等速流动的时间概念里，但情节上并没有刻意强调“时间流逝”的实时感，瓦尔达轻盈地呈现着生与死的沉重之时，近乎跃出镜头的焦灼的思虑与情绪就暗暗传达了一分一秒的漫长。而在影片中对于章节的划分与命名都具心思，把时段区间准确地指向行动的角色，也让叙事的中心在影片过程并不聚焦于克莱奥本人——如此“主观时间”与“客观时间”的变化对应了影片前后半段“凝视”这一主题的变化：前半部分是克莱奥作为被凝视的客体，在male gaze的无形裹挟与对她真实感受的敷衍中痛苦地纠缠着；而后半段则将克莱奥作为凝视的出发点，对前半段的困局进行了一种反躬，以female gaze探讨女性的身体与美感，以及克莱奥作为个体、女性、公众人物的社会定位与自我思考，是给自己卸力、让自己赤裸的释然过程。
克莱奥的长镜头、跳切、失序与运动镜头，以及诸多的帽子、墨镜、镜子等等线索带来了丰富的视觉体验，却并没有让影片流向晦涩。影片选择以一种轻柔的方式呈现克莱奥的转变，足以让对于生死观念的探讨，对于超越性别视角的个体、人际思考都显得轻盈而老练。塔罗牌上的事一件件照应发生并没有带来苦涩的宿命感，相反地，克莱奥在这煎熬的一个半小时里一步步走向了本我的自由与超脱。
3 ) Sans Toi
(2010-10-26 10:24:05)
转载中戏小破孩儿的BLOG
http://blog.sina.com.cn/angelina2jolie
Toutes portes ouvertes
En plein courant d’air
Je suis une maison vide
Sans toi, sans toi
Comme une le déserte
Que recouvre la mer
Mes plages se devident
Sans toi, sans toi
Belle, en pure perte
Nue au coeur de l’hiver
Je suis un corps avide
Sans toi, sans toi
Rongée par le cafard
Morte, au cercueil de verre
Je me couvre de rides
Sans toi, sans toi
Et si tu viens trop tard
On m’ aura mise en terre
Seule, laide et livide
Sans toi, sans toi, Sans toi
4 ) 看与被看的关系转变
我发现好电影是能让人忍不住回想并反复回味的，今天我的脑海中总是回想起Cleo那张美丽而不安的面容，我逐渐意识到贯穿全片的看与被看的关系转变。前半部分，Cleo是被观赏的“尤物”。她通过镜子观赏自己，街上的行人扭过头来注视着她，镜头通过大量的特写和正面直视来诱导观众的目光。直到Cleo换上黑裙、脱去假发，她开始意识到旁人的注视，开始回忆之前见到的人们的眼神。我认为裸体的友人对Cleo有着重要的影响，Cleo对裸体的恐惧实质上是对自我的恐惧，“I‘d feel so exposed, afraid they'd find a fault." 但友人的态度则自我而坦然许多——“My body makes me happy, not proud." 带着疑惑和思考Cleo开始学会观察世界了，她注视路途上巴黎的街景，注视友人的背影，注视在公园里遇到的士兵。同时镜头语言也渐渐转向了远景和中景，很少再有Cleo单独占据整个屏幕的时刻。我会将这种关系转变理解为女性的自我觉醒，是一个从“客体”到“主体”的隐喻。最后Cleo终于不再恐惧。"I think my fear is gone. I think I'm happy."
5 ) 幸好没有那个吻
《五至七时的克莱奥》以塔罗牌作为开头，将导演演员等信息融入牌面之中，比起生硬突兀的文字更有创意。影片基调为黑白有声片，只有开头和结尾的画面是彩色的，色彩的变化反映了女主角心境的变化：希望——绝望——希望。世俗观念中的美好人生是丰富的、多彩的，以色彩之变暗示境遇性情并不罕见，譬如《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》里，除男主本人外小团体的每个人的名字都有“红”“黑”等含有颜色的词，最终和小团体断联就是一种宿命，他本人的性子也确实平淡如水。
为了增加新浪潮所推崇的纪实美感，影片中人物故事发生的顺序时间与影片本身的时间一致，堪称是“实时电影”的代表作，“乘坐出租车”和“门店试帽子”等一镜到底的长镜头也显示了导演深厚的拍摄功力。
在我看来影片最大的主线是人类面对“未知”“终结”的那种恐惧，“癌症”，以及与之密切相关的“死亡”，都可以快速让人了解生活生命的意义。母亲总说自己小时候十分内向、别扭、拧巴，后因饮食不佳突发阑尾炎，躺在手术台上那一刻她觉得自己快要死去，此后性格大变最终走向了从医之路。作为医生家属，我也深感医院和医疗类纪录片是治愈良方，虽然有种将“自己的幸福建立在他人的痛苦之上”的卑鄙感，但是闻着淡淡的消毒水味，听着ICU门口连续响彻的哭声，看着来来往往的病人，我会由衷的感谢现在所拥有的一切——“活着就是幸福”。
等待最终结果的这两小时里，女主克莱奥是焦躁、担忧的，导演安排了一系列事件外化了其内心的情感。首先就是“迷信”，凡者落水，稻草也抓。最心慌的时候，好像玄学有一种安慰人心的力量，结果是好便信，结果不好也可说这是假的。（影片里的塔罗倒是挺准的）。其次是打扮，在帽饰店里，我们可知女主的身份是小有名气的歌手，美貌是她自信的源泉之一。好好装扮是一种积极的暗示，克莱奥所挑的帽子毛绒厚重明显与当季不符，也是一种对生命延续的期盼。
影片的第一个小高潮是曲家和作词家前来商讨新专辑的曲目时，克莱奥伴琴音放声高歌《Sans toi》（Without you），借词表意，潸然泪下。“如何面临濒临消逝的自身？如何面对即便消逝了还存留的记忆与痕迹？”
最令我感同身受的一段是克莱奥第二次光顾咖啡馆，她在点歌机上点了自己的新歌，但没有一个人留意。走在街上，每个路人的脸庞情态都被放大了。想要得到别人的关注，又害怕异样的目光，当你自己在意他者的看法，仿佛所有陌生人都在注视你。太细腻了！跟我心情沮丧时会在网上找存在感差不多。
咖啡馆路人一段关于模特的对话让克莱奥想起了自己的好友，友谊的陪伴也是脆弱时的依靠之一。她和好友一起兜风、谈天、观看了喜剧默片《麦当劳桥上的未婚妻》（同为瓦尔达导演，戈达尔客串），这段时间的克莱奥一直在笑，但这种依赖旁人的快乐又是短暂且浮于表面的。她决定一个人静静。
走进公园，绕开人群，出神地盯着某处。安东尼的出现并不十分意外，不过在我看来开场的台词有些许油滑，或许这是一种正常的法式浪漫。从长椅到公交，两人的对话逐渐深入，涌现一些名台词。本公交旅行爱好者着实爱极了公交上的那段戏，与陌路相识肆意畅谈，相视一笑后无言地，感受窗边景色流转和车中人流变换，抵达各自的终点。“陪你一程，但非永远。”想到3月在洛阳，分别在当地的公交和返程的火车上与三位长辈聊过，这真是旅途中最令人期待也印象最深的部分之一。
虽然当我们奔赴一个遥不可及的目标时总是自我安慰过程比结果重要，但在几千年“成王败寇”的思想下，结局的定性就是那定一锤之音。具体到观影上，结尾的好坏十分影响我对一部作品的评价。
譬如，若《爱乐之城》真如片尾那段平行蒙太奇片段所示，男主女主“结婚生子幸福地生活在一起”，那以它情节人设之普遍只能沦为俗套的爱情片。彼此分开的悲剧结尾却升华了“梦想高于一切”的主题，这样女主回眸的一眼才显得如此动人。
好几次，安东尼和克莱奥深情对视，弹幕涌现不少按头小分队。幸好，幸好没有一个吻，否则又俗了——谁说绝望只能靠爱情拯救？灰姑娘等王子的水晶鞋，白雪公主等王子的吻——童话里的女性等男性来拯救，结尾是“幸福地生活在一起”，这把爱情捧得太高了，也像一种为女性打造的“精神鸦片”。谁都不能拯救你，除了你自己。东尼以阿尔及利亚战争士兵的身份绝非偶然，他的出现是对女主进行一次爱与死亡教育。爱情，纯洁的爱情，多少人为之向往，“每段伟大的感情都充满了小虚伪，每个伟大的灵魂也会犯糊涂”；战争，残酷的战争，多少人为此牺牲，“他们死的毫无价值，那是最令我失望的，我宁可为爱而死。”女主在交流中意识到了自己所拥有的关爱和生命是如此可贵，与其担心害怕焦虑忧伤不如勇敢的面对一切，把握剩下的时光。“我们的时间太少了，不应该花在愚蠢的事情上。”“我的恐惧似乎消失了，我似乎快乐起来了。”
片中的一些呼应也十分巧妙。结尾出现的医生对应开头的占卜师，迷信终究不是确信，病不至死；安东尼对裸体的感动对应克莱奥华丽的装扮，“裸体，即是简单的状态，就像是爱，生育，水，还有阳光，沙滩，所有一切”；广播里Edith Piaff陷入昏迷的新闻与克莱奥当下的状态相对应，两者同样是歌手，同样处于人生阴翳中，Edith Piaff最终逝去，玫瑰人生再华丽也不过尔尔。
总体来说这是一部很适合独自品味的片子，能在五至七时内观看是最好不过了。继续赞美瓦尔达！
6 ) 《5点到7点的克莱奥》：濒临崩溃边缘的女人
同样是一个濒临崩溃边缘的女人，同样处于一个不断被迫遭遇见闻的过程中，通过电影来表现将取得怎样的效果，这是我最乐于在观影过程中去发现的。自然，这种希望很大程度上是落空了，因为心理刻画仅仅是这部电影属意的一个次要方面，瓦尔达从某种“真实电影”的立场出发，最后导向的是一种社会批判。
本片最惊人的一点是电影持续的90分钟和影片中克莱奥活动的5点到6点半这段时间是完整对应的，也就是说，电影内外的时间是同一的，这就极大程度上挑战了蒙太奇造成的时间幻觉。我发现网上有人将这部电影与希区柯克的《夺魂索》、索科洛夫的《俄罗斯方舟》等以一个镜头拍成的电影相提并论。实际上，就实验性而论，本片达不到后两部电影的程度，因为没有任何剪辑的电影不仅时间上肯定是内外同一的，空间上也完全是连续的，那就完全颠覆了蒙太奇美学的时空幻觉，而《克莱奥》一片至少还是以剪辑分割了空间的。瓦尔达不是第一个拍摄这种“实时电影”的导演，1952年的著名西部片《正午》是另一个先例，从11点40分凯恩警长获知四个歹徒将来到小镇向他复仇到正午时分四个歹徒完全被凯恩制服这段时间与电影持续的85分钟也完全对应，不过，两部电影的美学出发点十分不同。《正午》中内外时间的同一是编剧巧妙地将剧情压缩在最短的时间内，以达到最大的紧张、惊悚的戏剧效果。《克莱奥》则是从“真实电影”的美学出发，以期最大程度上发挥摄影机的纪录功能。
兴起于50年代末的所谓“真实电影”主要受维尔托夫的“电影眼睛”理论所激发，提倡以手提摄影机直接抓拍现实生活，现场录制音轨，拒绝任何剧本和演员表演。瓦尔达本人深受这一派的影响，及至晚年还制作了一部主要由她抓拍街上捡垃圾的人（拾荒者）的镜头组成的电影——《拾荒者》。《克莱奥》一片有意吸收了这一派的创作手法，却又没有完全地实践（还是动用了演员，事先也设计了主要剧情）。
我们看到电影中的克莱奥从一条大街游荡到另一条大街，从帽子商店到咖啡馆，从学校到电影院，从公园到医院，摄影机时刻跟随着她，看似“完整”地记录了她整个活动过程。但即便是人的眼睛也无法看到一切事物，它也要选择性地来观看，摄影机模仿人的眼睛，它抓拍的对象自然也要经过选择。从这个意义上说，任何电影的“真实”从根本上来说也只是幻觉。瓦尔达深知这一点，因此，她主要通过选择性地抓拍不同场景，再将这些镜头组合起来构成某种意义。咖啡馆里的人们谈论着阿尔及利亚、诗歌、艺术，出租车广播里播放着横渡英吉利海峡的冒险家的消息，女司机快活地回忆她在夜间驾车的险遇，街上两个街头艺人一个在表演吞吃活青蛙，另一个把钢筋穿到胳膊里，这些我们随着克莱奥看到和听到的内容很难说有什么隐喻或者象征在里面，同时也无法直接暗示女主角的心理（或许两个街头艺人的表演例外），它们被拍进电影很大程度上只是因为60年代初的巴黎街头到处都是这样的风景，那是克莱奥所活动的世界的一部分。
但这毕竟不是一部观光电影，观众总是期待这些风景具有某种意义。“电影眼睛”的理论也强调把摄影机当作眼睛来观看事物要达到暗示观看者心理的效果，最终它的主角应该是观看者本人。本片中的观看者自然是克莱奥，但前面已经说明巴黎的街景无法深度刻画人物心理，即便有所暗示，也是不明确的，因为一个镜头通常没有一段文字来得清晰，它在一定程度上始终是暧昧的。比如，艺人吞吃青蛙或许暗示了克莱奥对这个世界的恶心感，把钢筋穿过胳膊或许暗示世界的残酷，但这是不明确的，因为你也可以完全理解为那只是巴黎街景平常无奇的一部分。瓦尔达当然也感受到这一点，于是在电影的第48分钟，她大胆地打破了“真实电影”的美学限制。这时克莱奥刚从一个酒吧出来，电影音轨上原本噪杂的街道上的声音顿时只剩下克莱奥的脚步声，镜头在表现克莱奥面部表情的客观镜头和表现克莱奥观看路边的行人的主观镜头间来回切换，或许是受声音变化的影响，这种切换一改此前的漫不经心，变得急促和紧张起来，引导观众迅速地去感知人物这一刻的心理状态。同时，克莱奥的主观镜头也没有以前的时间长度及在不同的人、物上留连的空间跨度，而是一种时间跨度很短的人物近景，同时有路人由远及近逼近过来的镜头。这时观众明显可以感觉到克莱奥内心的恐惧。接着，瓦尔达以一组她擅长的跳切镜头加深了这种恐惧，克莱奥的主观镜头中突然加入了影片开始时用塔罗牌算出她厄运的那个老巫婆的脸部特写，几组路人的特写镜头之后，是那个为她作曲却不认同她的才能的年轻作曲家的特写，暗示时间不多的闹钟的特写，对她漠不关心的情人的特写，以各种迷信约束她生活的女仆的特写，象征她社会身份的假发的特写，这一组强行插入的特写镜头可以理解为克莱奥内心闪过的画面，十分强烈地表达了克莱奥对疾病的恐惧和对约束她生命的各种社会机制的厌恶，形成了电影的一个心理高潮。
传统的表达人物心理的方式还有闪回镜头，表示人物沉浸在某段时光的回忆中，以这段时光中发生的故事的色彩来表现人物的情感色彩。瓦尔达无疑摒弃了这种方法，问题在于，这种刻画人物心理的主观镜头并不能构成整部电影，它们只在某些时刻才显得传神。总体而言，这部电影对人物在一个半小时内心理活动的刻画远逊于托尔斯泰在短短几千字内对安娜自杀前心理活动的描写。
撕去本片纪实美学的外衣和心理剧的伪装，我们发现剩下那些构成电影主题、意义的元素都是瓦尔达事先精心设计的结果。它讲的是一个女人在生命的关键时刻冲破各种社会性的压抑、约束，找到本真的自我，找回生命完整性的过程，而它批判的矛头，显然指向的是各种外在的社会机制。
片中的克莱奥是个多少有点迷信的女人，影片开场时她就在请人用塔罗牌占卜自己的命运，这意味着她将自己的生命交给某种神秘性，将其看做某种未知却命定之物。接着是那顶极为传神的黑色帽子，克莱奥从商店购买之后很喜欢它，女仆却说今天是星期二，不宜戴新帽子，克莱奥一开始并未反对，她认同了这种多少有点可笑的社会习俗。这顶帽子不仅代表了某种社会约束，同时也具有很重要的视觉功能，之后克莱奥置决定活得更自我一些，毅然脱去假发，戴上这顶帽子后，这个人物的形象仿佛被刷新了一样。接着是克莱奥家里她的情人和为她作词作曲的两个音乐家的轮番出场，这些人所关心的或者是她美丽的外表，或者是她流行歌手的身份，对他们来说，克莱奥并非一个有着真正内涵的“人”，所以克莱奥说，“所有的人都溺爱我，没有人真正爱我”。看到这里，观众多半可以感觉到影片的主题指向在哪里。那些看似随机遭遇的事件实际上都是瓦尔达从主题出发有意安排的结果。一连串的压抑之后，是克莱奥借排练新歌，直接表露心迹的演唱部分。瓦尔达有意将这场排练演唱舞台化，镜头缓缓集中到克莱奥一个人身上，集中到脸部，到了歌曲的高潮部分，演唱成了克莱奥的控诉：“我要躺下去，灰白的，苍白的，孤独的。”
接下来，克莱奥在街上的一系列遭遇，成了她受到启发，冲破束缚，找回自我的过程。克莱奥来到了朋友Dorothée作人体模特的艺术作坊，摄影机镜头穿过一群未成形的人体模型。这个隐喻是如此明显，观众不难想象导演的意图是指出解脱途径只有向着人的更原始、纯朴、自然状态的回归。接下来克莱奥和Dorothée关于裸体的对话更加深了这一点，克莱奥说，“我觉得太暴露了，我怕给人挑毛病”， Dorothée：“胡说，我的身体让我高兴，而不是让我骄傲……”。逐渐地，Dorothée成了克莱奥找回自我的引导者。接下来她们来到Dorothée朋友的电影院，这里瓦尔达插播了一段由戈达尔友情客串的黑白默片。那段默片的隐喻也是十分明显的，戴着墨镜（有色眼镜，象征习俗、社会机制）的戈达尔认错了自己的女友，闹出悲剧，伤心欲绝，直到他摘去墨镜，她才找回了女友（爱情）。最后，克莱奥的救赎是由那个她在公园里偶遇的士兵来完成的，这里，克莱奥不仅找到了真正关心她的人，找回了爱情，原先笼罩在她头上的癌症的阴霾也散去了。关于爱情，他们之间有一段有意思的谈话，克莱奥问那个士兵，“你曾经爱过吗？”“经常，但从来没有爱得像我想的那么深，都是女孩子的错，她们只想被爱，她们害怕给予，害怕失去，她们只是不完全地去爱，她们的身体只是玩具，而不是她们的生命。”这就像是之前的克莱奥的写照，而她如今终于懂得了生命和爱的意义。
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没想到是这样中产的Cleo。不过也恰如其分，中产才拥有钟表和“时刻”。所以最后士兵人为将“七点”提前，是一种来自无产的反叛。多余的半个小时，是给爱情的吧。
#重看#想不到这么一部泛着轻快幽默，散发轻盈气息的影片，其实关乎死亡侵袭的恐惧与焦虑。现时真实时间与电影内置时间同步，代入角色感受分分秒秒的折磨，时间汩汩流淌在影像中。结构相当工整，以脱假发为分水岭，意味她自此褪去外在的浮华虚荣，开始自省内敛；从高傲的受宠玩偶到留意周遭普通面孔，众声喧哗的言语化作无数宇宙碎片，一切仍在既定轨道上运行，唯有自己失落在难以启齿的黑洞，这种混乱失序与大量运动镜头结合，极其美妙。印象深刻：1、插播数次阿尔及利亚之战；2、小奶猫抢戏（瓦尔达真是猫控啊！）3、插入短片《麦当劳桥上的未婚妻》，可爱。4、充满各种死亡征兆的暗示，镜子的分裂。
6月21日看發生在6月21日的電影成就達成。我只是路過來給你一個吻👌🏻 on a tout le temps 👌🏻
很喜欢本片的摄影，稳重而生动、有重点。瓦尔达34岁时拍出的代表作。从细腻的女性视角出发，达到一种普遍人性的释放。巴黎街头的一切人和景在等待诊断结果的女主人公眼里都有了象征意义，但最后观众跟她一起意识到，自由来自象征符号褪去后的生活的真实。片中片「在桥上」也是一则隽永的哲理小品。
彩色塔罗牌开场如同一个被仪式性赋予的人物身份，以及预叙，我们随后与Cleo共同投入黑白的世界中，一切命运似乎都已决定，一切都是病态而残缺的，自由意志不再可能。Cleo所畏惧的，恰好是组成《五至七时的克莱奥》这部影片的重要元素：时间绵延，而这正是一部“实时电影”。随后她逃了出去，逃出了“众人之妻”的异化状态，逃出了空旷的房间，街道是其焦虑的外化，一方面是Cleo对于绵延的逃逸（雕塑是永恒的此在，而电影则是永恒此在的回归），另一方面，则是不祥征兆的闯入。与此同时，瓦尔达给出了一条存在主义式“拯救”的道路，从“未来的时间”转向“余剩的此在”。
瓦尔达足够细腻，她精准的刻画出一个悲伤、恐惧、濒临崩溃的女人是如何认识自我的。她频繁使用跳切来展现奇奥的变化——从明星到一个“赤裸的人”。电影到6点30分戛然而止，接下来会发生什么没人知道，就像那彩色占卜镜头中测试的未来不过是对生命的亵渎，那90分钟的“真实时间”才是生活的真相。
前半部分“美丽”的女歌手不论是形象还是内心都是别人所想的她别人塑造的她虽然光鲜但却是一个没有灵魂的虚荣的驱壳，影片的后半部分从拽掉假发开始她才成为了有血有肉的真自己，怀疑得了“绝症”成为了一个女人的自我破茧而出的契机。。。PS其实真正的绝症是那个“假我”
DVD时代没有看过的電影，现在成了电影经典，不看感觉不好意思和别人对话。电影是流动画面，从下午五点到晚上七点而且拍摄也是按照这个时间拍摄，从电影画面里面的路人眼光看，这部电影几乎就是半纪录片创作，长镜头，片中片，各种各样的调度，当然是导演的成名作也是著名的電影代表作，看过而已！
瓦尔达第一部女性主义/剧情长片，客观现实与抽象意识，人生与艺术，公众与个人，客体与主体，对立暧昧及二元化。片头塔罗牌之后全部为黑白，两小时流逝的时间内巴黎街头林林总总的人群风物，被癌症恐慌占据的畸变视角。“电影书写” 结构细节，身影常出现在镜子里
浮华的女歌手因为可能的癌症消息而濒临崩溃，而爱情让这煎熬的两小时柳暗花明。瓦尔达奶奶的新浪潮代表作，在看似不可能的人物身上呈现女性主义，模仿人眼的记录式镜头含蓄而细腻。戈达尔客串的片中片太有趣了~！（今年最后一部电影，2017年ciao）
无论装逼与否，新浪潮代表作总能让我不自觉的进行一些行为模仿，譬如一进博物馆就玩笑说看谁跑得快，一到中东国家的宾馆洗手间就装作自己被拷打，一上欧洲城市的街头就旋转着做卖报态，当然是体现某种共同信息趣味的人来疯。看完此片后的次日，我也在下午5点到7点留意了自身。克莱奥怎么能做这么多事！
女人拒绝丑陋，害怕平淡，恐惧死亡。她歇斯底里，然后恋物；她卖弄风情，但难掩骚动；她自恋自赏，因此更加自卑。她若即若离，却只愿独善其身；她欲拒还迎，最终选择了释然。“我以为人人都在看着我，我眼里只有自己，这让我疲惫不堪。”
一个女人生命中的一个半小时。故事时间和影片时间等长。其实可以更先锋一点，全片黑白混用，凡克莱奥的主观镜头皆用黑白，其余则用彩色，镜头调度上也多做一些分立（所谓不分享画面空间）。瓦尔达的片子真是好，结构精巧，叙事流畅，情感充沛。本片音乐有结构性的作用，主观镜和移动镜头也颇赞。
很多人说瓦尔达是“女版戈达尔”，要我看比戈达尔细腻多了。尔达已抵达，达尔未达尔。
“只要美丽还在，我就还活着” 星期二不能碰新东西、车牌不吉利、破碎的镜子，哈哈，这么迷信的巴黎人…令人陶醉的摄影，不忍心走神一秒。与观影同步的17:00-19:00时间轴，90分钟的观赏，30分钟的遐想。“亲吻还是想念，亲吻不够就会想念”、“他们需要我的时候，我都随时奉陪，我总是拿出自己最好的一面…人人都宠我，但没有人爱我”、“我的身体让我快乐，而不是骄傲” 爱能让人消除恐惧。游走巴黎街头，上车下车，驻足停留，眼神对视，相互倾诉…最后20分钟就是《爱在日落黄昏时》啊：你的火车快赶不上了，“我们还有很多时间”。
现在想想，电影真特么有意思，无论是因为早期的胶卷时长原因，还是因为经济账或观影效果的原因，最常见的90分钟，既能描绘一个人事无巨细的一生，又能表现一群人惊鸿一瞥的一刻。它何止延长了我三倍的生命，更拓宽了我生命的深度。怪不得老有人说我跟谈过十几个甚或几十个女朋友一样，在电影里，那才是阅女无数。
记得第一次遇到这部电影，还是在某大学入学考试的名词解释题上。结果没有答出来，后来面试也没通过。过去至现在的荒也君，看完后认真复习了下自己。
1.不仅电影与真实时间同步,还再现了死亡恐惧与寻求真我的心理时间。2.快切的主观镜头-街边行人+相关人物，咖啡馆顾客描摹，橱窗/镜中叠影。3.高达与卡里娜的无声短片,摆脱墨镜与脱去假发,戴不合时宜的黑帽,人体模特的隐喻异曲同工。4.与临行士兵（另一"将死之人"）的邂逅让克莱尔袒露自我。（9.0/10）
他害怕战争，而她害怕癌症。在他面前她不再是个惹人怜爱的洋娃娃，而是她自己。这是瓦尔达的女性主义观点，也是一个女性自我寻找与完善的过程。且不说电影时间与真实时间的完整对应，电影里的空间分割也令人惊叹：克莱奥在帽店的玻璃橱窗与镜子间穿行的流动影像暗喻克莱奥的复杂心境。
很难想象瓦尔达如此严肃地探讨了生与死的问题，科琳娜·马尔尚简直像是安东尼奥尼的莫妮卡·维蒂，只是她并不那样无所事事，而是如此焦躁不安。女主角观看着路人，路人的私语时常清晰可辨，那些在电影里往往一闪而过的存在，被瓦尔达的摄影机赋予了至高无上的主体地位（拿过相机的人，一定会了解那种警惕的凝视；镜头就是权力的化身），这就是她作为导演的权力，也是她作为人的关怀：对主角，对路人，对生命，对一切……她从未改变。