同义词

1、猶太人有住棚節，紀念逃離埃及人暴虐之手，在荒野中飄蕩的四十年。帳棚的生活有近似「夫天地者，萬物之逆旅」的寓意，因為帳棚和建築物（不動產）相對，住帳棚的人不過暫時寄居，沒有永久停留的意圖。電影故事中的青年，最終保持了移動，放棄定居入籍，說明了他對自由真摯的嚮往與追尋。台灣譯名「出走巴黎」在這一觀念上可以說是充分點題。有些人提到最後一幕的懸念——一扇撞不開的門，可是螢幕淡出後，我們聽到這樣的撞擊聲響仍在持續，這是樂觀的一面，至少，他不像卡夫卡筆下的K坐以待斃；回扣片頭主人翁的求救，不是沒有人應門，只是遲了一些。

2、故事中的青年逃離與生俱來被賦予的身分，包括與之連帶的親友聯繫、習俗、信仰、語言、文化與價值觀、國籍，遁入另一種人際圈、裝扮、無神論與共和體制、語系、既頹喪又高傲作態的文化氣息及新國籍中，其實，就現象而言，生命發展似乎有了巨變，可在本質上，他仍附屬，或者說屈就於另一種權威與教條中，從這個角度，青年所說小男孩手上是槍（以色列）或小提琴（法國），並無二致。這也就是為什麼字典中的同義詞，引發故事中對於森然羅列諸現象及其背後本質爭論的環節——超乎象外，得環其中。

3、當民主、自由、開放社會中的人用解構主義、懷疑論及虛無主義等前衛主張倡議道德廢退，舉此旗幟以行羞辱之實——逼這名淳樸的孩子自瀆的時候，他以希伯來語吼出了作為一個人最深沉、痛苦、迷失的自問：我在幹什麼？試想，許多脫北者逃到南韓後，反說自己墮入資本主義的地獄而痛苦不堪，尤其當他們為賺取生活費用成為紅燈區的女郎，甚至上綜藝節目談論他們所逃離的記憶時，會有這樣的來賓以期待猴子雜耍的心情向他們要求：給我們表演一下你們那邊的舞蹈，唱首你們那邊的歌，講一點你們那邊的生活狀況，說一下你們那邊的方言吧！非關命運（Sorstalanság，2005）裡從集中營倖存的孩子回家後，不理解為什麼人們總是問他集中營中悲慘的遭遇。為愛朗讀（The Reader，2008）中集中營的倖存女性反問：人們總問我學到了什麼，可是集中營難道是學校嗎？於是，面對新社會外界慘酷的剝削、消費，出走巴黎（Synonymes，2019）的故事尾端，這名以色列青年收回他所兜售的故事，保存了尊嚴、私密和自我完整性。

4、佛洛姆人類新希望（The Revolution of Hope: Toward a Humanized Technology）2、希望，五、復活：

這一個關於個人的或社會的變形概念，允許我們，甚至強迫我們把復活的意義作重新的界定——設定的時候並無需涉及任何神學意含。在此新意義之下的復活——就此而言，宗教上的意義可以成為它象徵性的說法之一——並不是在這一個生命的實有之後，創造另一個生命的實有，而是把這一個實有沿著更有生命力的方向加以變形。人與社會，在此時此刻，在他們的希望與信念中每一刻都在復活，每一個愛的行為、認知的行為、惻隱的行為都是一種復活；每一個懶惰、貪婪與自私的行為都是死亡。每一刻時間都將復活與死亡置於我們面前，而我們每一刻都給了答案。這個答案並不存於我們說的是什麼、想的是什麼，而在我們怎麼生活、怎麼行為、怎麼移動。

出走巴黎一片，故事主人翁不僅從死裡復活，還傾盡所有。對於艾米勒這個富家公子來說，一些物資與金錢的施捨是牛之一毛，珍視這分情義的主角，卻傾盡所有以報——回贈一個唇環。故事從這裡開始，這名青年的生命情狀朝著更富生命力的方向發展，不像寄生上流（기생충，2019）中的青年起了獵心，以奇思妙想掠奪（囤積）更多的資源。從艾米勒的角度來思考情節，由於以色列青年的出現，打破了他坐擁一切卻百無聊賴的困局，這是一個較難以被理解的困局，而後逐步從空想中走出，終能腳踏實地生活。

5、自由的追尋同復活一樣，指的是生命 「沿著更有生命力的方向加以變形」，所以自由並不是和過去一筆勾銷，或者人能離開土地飛行，懸浮於虛空之中，也因而在關鍵時刻，希伯來語及軍事訓練的背景會從青年的身上顯露出來。其實這些對於自由的追尋並無妨礙，局限本身跟自由就是無法切割、互為消長的體，真正妨礙的是空妄的假想，這也是青年在巴黎的生活中逐漸破除的盲點。

同义词 (2019)

6.9

2019 / 法国 以色列 德国 / 剧情 喜剧 / 那达夫·拉皮德 / 汤姆·梅西耶 康坦·多尔迈尔

问：说到《同义词》中Yoav这个角色，《教师》里的孩子也叫Yoav。您是想把这两部电影联系起来吗？

教师 (2014)

7.6

2014 / 以色列 法国 / 剧情 / 那达夫·拉皮德 / 莎丽特·拉里 Ester Radda

拉皮德：姑且说是同一个人——《教师》里的孩子长大了，不再写诗，高中毕业了去参军，这就是接下来发生的事情。但也可以说这两个人物是在不同的年龄、不同的环境下同样的性情中人。设想一下，《同义词》中Yoav决定再也不说希伯来语是非常戏剧性的，因为他有语言天赋，但他现在不许自己使用这些词语。

所以也许在5岁时他放弃了诗歌，在22岁时他放弃了语言。这两部电影也在表达这些人的心态：他们针对周遭大多数人认为是常态的东西开展一场激烈的斗争、征战；而作为世界公民…处于这个世界之中，意味着他们是这个常态的一部分——这种意识上的紊乱是症结所在。这场反对常态的战争让他们把矛头指向自身，你也可以说他们在试图治愈同一种病。

问：您使用了“征战”（crusade）这个词。影片中有许多对抗性的场面，就像Yaron骚扰地铁乘客和片尾处Yoav质疑管弦乐团成员。您为什么要设计这些戏？

拉皮德：我认为在这两场戏中，主角（以及观众）都会感觉到这种对抗是为了揭示对方本性而必须做的。Yaron深信，在内心深处一切照旧——欧洲仍然是反犹的，法国人亦然；在大谈普世价值和共和国理念的背后有着对犹太人根深蒂固的仇恨，而他要用激将法来揭露这一切。Yoav在某种程度上也是这样想的，但相比反犹主义，他更在意的是他们的虚情假意。

问：虚伪？

拉皮德：对，文化里的表里不一。Yoav碰巧运用了之前在一堂有关价值观的课上学到的术语和逻辑，但拆解了它们。在这个课堂上，是法国人评判外国人，他们根据外国人与自己的接近程度给他们打分：为了成为法国人，你越“法国”…你越否定你之前的身份、想法，你就更近了一步。某种意义上，（在最后一幕）是一个外国人反过来考验法国人，以一种颠覆性的方式让他们与“所谓”的客观公正或是普世价值分离开来。

但这两次对抗中，你都能感觉到绝望，它们是某种精心策划的行动，就像一个观念艺术家用装置艺术来揭示一些东西。这种对抗也是挑衅者发出的绝望的呼喊。Yaron在某种程度上迷失在疯狂之中。他从小所信的是非我即他的理念：他们不是我们，因为他们恨我们或者想杀了我们…在一个二元对立的世界里。他再也无法接受事实并不是这样。如果他发现的欧洲充满牛鬼蛇神，他倒安心了，但是没有牛鬼蛇神的这一事实打倒了他，完全瓦解了他所相信的一切。如果有三个人喊着“希特勒万岁”要打他，他很清楚该怎么做，但面对常态他束手无策。他害怕这种欧洲的常态。对Yoav来说，这是一声绝望的呼喊，因为在以色列时他是常态的“忠实信徒”。

问：还有一个有趣的地方，在一开始您就展现了Yoav的一无所有。他一丝不挂，很有象征意义。他重生了。

拉皮德：他重生了，就像婴儿那样——在水中赤身裸体，什么都没有。某种意义上，他的幻想也实现了，如果说他的幻想是象征性地以一个以色列人的身份死去，再以一个法国人的身份重生，而且不仅如此，他在最“法国”的情侣的床上重生，一对从法国电影走出来的情侣。就像王尔德说的那样，唯一比没有实现梦想更令人失望的是实现它们。（译者按：这里拉皮德应该指的是“人生有两个悲剧，第一是想得到的得不到，第二是想得到的得到了。”）电影开场十分钟，他就到达了他想去的地方：这是他的巅峰时刻，当他睁开眼问道，“这是死亡吗？”

问：当这对情侣把他从浴缸里抬出来的时候，看起来就像“基督降架”。Emile说，“受过割礼”，接着用毛巾把私处遮住。

拉皮德：这是为了中国的审查制度（笑）。

问：我们可以从中读出任何象征意义吗？

拉皮德：是，这让我想起曾经在以色列的一所宗教学校里看到的一幅文艺复兴时期的画，他们遮挡了裸露的部分。我觉得Emile他们这么做很有趣，他们教育他，试图让他成为这个社会的一部分；他们不知道该拿他的裸体怎么办。同时，他说“受过割礼”，所以即使他死了，他也被看作是犹太人。

问：说到这对情侣，露易丝•谢维洛特（Louise Chevillotte）出演了菲利普•加瑞尔（Philippe Garrel）的《一日情人》。您选她是因为那部电影吗？

拉皮德：我选他们是因为我看了他们的作品，觉得很棒。这部影片与法国电影有着一种有趣、矛盾的关系。它在引用法国电影的同时，也在对抗法国电影、它的“新浪潮”传统、当代法国电影，以及拍摄巴黎的既定方式。

你时不时能看到这个双重过程，在鼓掌的同时来几击耳光。我觉得把这两位年轻的演员放在一起有一定的象征意义——一个出演了新浪潮末代英雄的作品（菲利普•加瑞尔《一日情人》)，另一个则在最法国的当代导演的电影中崭露头角（阿诺•戴普勒尚《青春的三段回忆》）——通过不同的组合、不同的电影语言、不同的场面调度来运用他们。

问：和Yoav运用法语的方式相似…

拉皮德：没错，通过吸收这门语言他也在改变它。这和Yoav想要做的也很相似。一方面，他梦想成为最普通的法国人，最正常的法国人，最“法国”的法国人。另一方面，他梦想成为一个独立的人，一个来到法国的外国人，成为法国的皇帝，改变法国的法典或制度。

在最后一场戏中，当他在走廊里喊道，“法国人民，我来拯救你们了，共和国正在陷落。”他有着这样的幻想，这样的疯狂，不是为了改变法国，而是为了让它回到它该在的位置。当他喊出《马赛曲》时，他口中的《马赛曲》又变成了一首革命歌曲，不再被司空见惯、不解其意地唱着。突然他就像鲁热•德•利尔（Rouget de Lisle）一样，这首歌又被赋予了意义：革命者在战斗着，带着那份激进、残忍、杀或被杀的准备，就像他对管弦乐团里的一个人说，“来吧，为你的音乐而战。”

问：另一方面，Emile在借用以色列人的故事，就像《教师》中的老师借用Yoav的诗歌…

拉皮德：当我们和法方合作拍摄的时候，你经常会感觉到他们羡慕你的故事。这种复杂的关系处于两种文化之间，一种文化拥有一切，唯独没有真正的紧急或者戏剧之事，而另一种文化一无所有，却只有自己的伤痛… Emile的确有点像幼儿园教师，她对诗歌了如指掌但没有词语来表达。

那达夫·拉皮德

问：他想成为维克多•雨果。

拉皮德：没错。但他没有“悲惨世界”可以讲述。他所知道的悲惨之人只有“冉•阿让”（Yoav）。

黄悦：我有一个关于《同义词》摄影的问题。一开始您已经在对比两种拍摄方式。第一个场景非常快速，像是第一视角，然后当Yoav进入公寓时，镜头是静止的。这也算是对法国电影的诠释吗?

拉皮德：影片中一直有着振动和稳定两种画面的冲突。振动包含了内在的运动，内心的风暴；它可能包含很多情绪，比如悲伤和痛苦，但至少它也包含一个改变的契机。而这些固定镜头就像…你出生，然后死在这个奧斯曼式的大公寓里。

从这个角度来看，电影以固定镜头结束并不是偶然。但在一开始，Yoav在画面里进进出出，好像在试图走出去。从头开始仿佛就有一场摄影方式的竞争，看谁会最终获胜，是这种振动的景象，振动的人物，振动的存在，还是固定的。即便赤身裸体，他也在人们不会跑动的空间里跑来跑去；而在他奔跑，跌倒，再站起来的时候，他好像是用他活跃、颤动的身躯入侵这个稳定的空间。

问：我还有个关于Yaron这个角色的问题。赫克托尔（Hector）的故事对于他们的友谊至关重要。这也是Yoav从小特别喜欢的一个故事。后来电影里有一幕Yaron像赫克托尔一样被拖在汽车后面。

拉皮德：对我来说，这就像是非历史的历史（unhistorical history）。历史并不是历史，这是一个非常具有以色列特色、可能也很当代的说法：所有的一切都是非历史的，圣经，神话，犹太人大屠杀。所有这一切其实就近在咫尺。你转过头，没准会看到圣经中的大卫王和耶稣一道坐在酒吧里喝酒。赫克托尔的战死也不是历史事实，而是当下。

另外，在拍这部电影之前我总对自己说，要用一种完全没有历史感的方式来拍一部历史电影。这也是电影的力量（和弱点）：相比过去和未来，电影能更好地讲述当下。不管怎样，你都必须把这一切浓缩到此时此刻。

问：在这部电影中您是怎样处理幽默的呢？

拉皮德：我认为我所有电影里的幽默是你会觉得某个场景很好笑，但你不知道这是不是导演的本意。你说，“哈哈，这是个笑话”，然后你看着电影心想，“不，这还挺严肃的。”我在生活中也经常碰到这样的事，有时听到一个人说了什么觉得他很有幽默感，然后我看到他一脸严肃的样子，就不确定了。这是一种迷失（disorientation）般的幽默。

问：我注意到玛伦•阿德（Maren Ade）是制片人之一，《托尼•厄德曼》也有这种不苟言笑的幽默感。

拉皮德：严肃的评论没准比笑话更搞笑。而且摄影机也不懂这些笑话，笨笨的。有一场戏几个人在办公桌上打斗，以一种非常严肃、冷静、普通的方式拍的，摄影机不知道发生了什么。你想说，“这太好笑了，给我来个特写，”但拍出来的样子…就像是办公室里平常的一天。

问：在《教师》里，摄影机大多放在孩子们的位置。

拉皮德：总的来说，因为这部电影讲的主要是幼儿园的人事物以及童年，有那么一刻我觉得童年不能只是一个编剧上的设计，而应该实实在在出现在银幕之上。这样拍也影响了电影捕捉孩子们姿势和动作的方式。试图把孩子们变成小大人是没有用的，因为这本来就是行不通的。

其次，如果你把孩子们变成不成功的成年人，拍一部这样的电影还有什么意义呢？同时，我也不想把我的摄影机转向一个幼稚的视角，因为我不是一个孩子。在影片里，你在某一刻会感觉到这种张力——摄像机遵循着一种逻辑，而孩子们遵循的是另一种逻辑，最后得到的则是这两种策略的融合。这也是电影物体和被拍摄的物体（the filmic object and the filmed）之间的一种张力。

问：您的电影中常常会有诗歌；在《同义词》里，您把同义词变成了诗歌。您是如何看待诗歌和电影的呢？

拉皮德：显然，说到诗歌和电影，总会有许多陈词滥调。对我来说，只要有高与低之间的张力，就与诗歌产生了联系。诗歌最疯狂的地方就在于，你可以用我们每个人都在使用的日常词汇，给它们换个顺序，突然它们就变成了一首诗。但还是你在超市里会用的那些词。

这也让诗歌进入巨大的艺术领域，一方面它变得崇高，另一方面它又几乎变成装逼者的救命稻草。当我看到一幅画或者听到巴赫的作品时，他们使用的素材我是无法接触到的，我只要听就行。但是诗人（像策兰、里尔克、罗卡）用的词和我每天用的一模一样，所以我可以说，“这有什么了不起的？”你使用完全一样的东西，只是不同的语境。所以这种高尚与平庸，高雅与低俗，甚至是精巧与粗俗的融合，对我来说，这就是诗歌和诗意电影的所在。它有着艺术与非艺术之间的张力，就像天空和人行道。

问：您为什么选择同义词作为影片的切入点？您有特意给它们排序吗？

拉皮德：我就是按照自己觉得对的顺序排的。这也和我自己的经历有关，当我在学习法语积累词汇的时候，我的策略是学习每个词的近义词。但这样我也必须反复练习，不然会忘记。每次我说一个词的时候，我都会把它所有的近义词说出来。每次对话都会讲好几个小时。

问：也像“满贯诗”（slam poetry）。

拉皮德：我希望我的电影能像说唱音乐。说唱音乐让我喜欢的地方就是：简单来说，做音乐需要管弦乐团或是乐器，是非常复杂的，但说唱的话你可以把它们置之脑后，用最直接的方式表达自己所见所想。就像卢米埃兄弟的电影，人、相机…一切都不加掩饰，随心所欲，它回到了本质。但说唱当然也没那么赤裸裸，因为…Snoop Dogg和Cypress Hill听起来也不一样，所以音色一下子赋予了歌词新的含义。对我来说，说唱音乐也算是一种模板。

本以为是民族主义怀乡症的老调重弹，例如语言即国家之类的陈词滥调，特别是片头资助方名单出现了以色列文化与体育部等官方机构，更让我误以为本片是在为当代犹太复国主义张目。然而，未曾想影片最后涉入了复杂的历史漩涡中。换言之，这是一部现代犹太人史的缩影。

从法国大革命给予犹太人公民权，到德雷福斯事件、1905年的政教分离国策，再到二战期间东欧犹太人或离乡或被屠杀，再到犹太复国主义者建立以色列并与周遭国家发生数次战争，期间，意第绪语被贬为劣等语言，意第绪语文化消亡，再到当代以色列政策引发的内部批判与不服从事件，欧洲新纳粹主义崛起、法国政教分离制度的纷争……这一系列的事件以不同的方式，被浓缩于这部艺术语言极其节制的电影之中，令人不由赞叹导演的深厚功力。

更重要的是，作者在当代社会政治文化语境中，以回返欧洲、逆向流亡的角度，不仅对犹太人近乎宿命的流亡史提出了新的诠释（在当代，以色列人究竟为何流亡？流亡的意义何在？），而且更质疑了当下的政治文化现状：在后世俗的时代，法国引以为傲的政教分离制度真的公平吗？在后现代，法国的价值真的就是普世价值？在世界右转的时代，纳粹大屠杀真的不会再次发生吗？在以巴冲突绵延几十年后，以色列的军事行动真的称得上正义吗？在后犹太复国主义时代，犹太人真的寻获祖国、停止流亡了吗？更进言之，犹太人究竟应当如何直面宗教、历史、国家这几座横亘于前的大山?

放弃以色列，流亡欧洲，就像祖父辈放弃欧洲，前往中东肇建以色列那样吗？放弃现代希伯来语，拥抱法语，就像祖父辈放弃意第绪语、创建现代希伯来语那样吗？放弃武力，就像祖父辈拾起武器那样吗？甚至放弃严苛的犹太律法，与异族通婚，就像祖父辈以严苛犹太律法禁绝与异族女性通婚吗？这种逆反的行动，却并未能收获完满的结局。置身悖论之中，二元论无济于事。

于是，同义词，一如德里达的延异，准确表现了犹太人的生存境况，在能指锁链上的无限滑动，难以找寻稳定的意指结构，“似”又非“是”，何以为家的流亡感如魔咒般缠绕至今。而这种流亡感又因为添加了诸种屈辱的剥削感（财富剥削[遭盗窃]、性剥削[被迫拍摄色情视频]、情感剥削[与两位法国朋友的交往]、记忆剥削[法国入籍课的规训]）而变得更加沉郁悲怆。

我想作者应是相信历史的反复的吧，否则也不会采取上述的叙述视角，更不会颇为匠气地将赫克托的命运投射于那位愤怒的犹太复国主义者身上（尤其是死后被车拖曳，全然照搬荷马史诗）。也因此，影片结尾，男主角饱尝屈辱，被迫踏上尤利西斯的归途，却也只不过是开启了一段新的流亡罢了。

其实，每个人不都是时代的流亡者吗？

一句话影评：

首先给出一个词，然后去寻找它的同义词，然后再去找这个同义词的同义词，而到最后找到的那个词语，其实已经与最初的那个发生了偏差。

十月份了，世界各地的电影节都已经接近尾声，备受瞩目的欧洲“三大”也在月初交出了全部答卷，先是奉俊昊拿下了韩国首座金棕榈大奖，后是DC漫改作品《小丑》问鼎威尼斯。

或许很多影迷都在疑惑为什么今年类型片备受欧洲艺术电影节偏爱，因为欧洲“三大”不确定的评审阵容，凭此来判断潮流走向还为时尚早，相反今年柏林金熊倒是最符合人们的预期，获奖作品是一部相对很“艺术”的艺术电影。

那今天就来聊聊这部以场刊3.0的最高分拿下金熊的影片——《同义词》。

很巧的是，不管是《寄生虫》、《小丑》还是《同义词》，它们某种程度上都是一则当代寓言，只不过前面两个更偏向类型化，解读方向相对更加集中。

而《同义词》则是一部让观众很难共情的电影，电影是以完全个人化的视角叙述移民的文化认同，甚至主人公的部分背景经历改编自导演的亲身体验，直接影响的受众面并不大，影片的作者性又以高级知识分子视角展开，是一部切入角度非常多样，难以概括标签化的电影。

这类电影差不多已经是我目前鉴赏能力的极限了，下面浅显的照葫芦画瓢望大家见谅。

故事讲述的是一个来自以色列的男主拉夫出于对生活环境的厌恶，只身来到法国，放弃母语希伯来语的他努力学习法语（背诵同义词），渴望融入他心目中的理想社会，最终以失败告终的故事。

这仿佛也是一个老生常谈的文化认同问题，但就像我前面说的，这部电影让绝大多数的观众都无法共情，虽然这是一部艺术片，但影片中是没有“人”的，它的独特之处在于导演是用大量我们司空见惯的符号完成了其多义性的表达。

电影中的符号组合分为两类，分别为句式和范式。句式结构表明镜头在线性和时间秩序上的不同安排会导致不同意义，类似最简单的蒙太奇组接：一个小孩哭的特写，一个小孩笑的特写，一只猫走近的全景，通过改变镜头组接的顺序就能达成截然不同的效果，法国新浪潮时期就有艺术家进行过更深入的实践。（具体是谁我忘了）

第二种则是范式结构，它是非时间性或者空间性的，符号会通过联想产生意义，偏向心理学的研究。比如提到一个老人摔倒了，我们第一时间会联想到他会是孱弱的，可能还会拄一根拐杖。所以符号通过句式结构和范式结构的组合可以无穷无尽的意义，符号学也提供了一种电影中意义产生的方式，但因为符号学的研究不具有可重复性，即每次对项目的重复不一定会得到相同的结果，符号学不被认定为一门科学，而是属于文化。

抽象一点，《同义词》这部电影讲的是一个人怀着对符号的憧憬，通过改变语言，学习符号（同义词）的方式想融入到一个国家的文化中去，结果却被这个文化催生的、不自觉的符号彻底打败。

当我们看到《同义词》中男主拉夫一无所有、食不果腹的状态时，根据符号的联想难免会对他产生同情，但接下来的赤裸镜头中，他在观众面前展示了完美健硕的男性躯体，就像希腊神话中英雄的石雕（拉夫本身是一种无性征的表达，他在浴缸中被救出也颇有仪式感），又会给人一种臣服的压迫力，身体语言抗拒了所谓的同情。

从拉夫的遭遇和他讲述的故事中我们很难有什么共鸣，但从电影中“身体”和“语言”两个核心概念联系到导演拉皮德风格化的视听语言，我们就能瞥见摄影机与个人叙事间的共鸣。

《同义词》带有一定的自传性质，导演拉皮德是以一个以色列移民的身份从跨文化的经历中吸取养分，在电影中既有对本国文化戏剧化的嘲讽，也通过一组暧昧不清的“三角恋”关系完成了对法国社会的敏锐洞察。

电影开头拉夫焦急地走在法国街头，摄影机与他达成了微妙的晃动关系，在个人化的叙事中，摄影机的运动是人物心境的外化表现。当拉夫以一个外来者身份第一次闯入巴黎时，摄影机也是一种游离的状态，当他碰巧进入一所公寓，居无定所的危机暂时解除，摄影机也转入平静。

然而故事的戏剧性往往是与角色背离的，就像拉夫刚刚进入房间的固定镜头一样，灯在景深处被打开，然而过了一会儿他却在一个离观众更进的位置出现。摄影机不定游移只是拍摄了拉夫的移动，而进入新公寓后他的衣服却戏剧化地被人偷走了，角色只能被困在陌生的公寓里。

就此，一无所有的拉夫在法国社会中开始了他的身份认同之路，并在首尾两端以身体和语言的两个核心概念完成了回环。一对法国情侣埃米勒和卡洛琳发现了浴缸中昏睡的拉夫，他们率先注意到的特征是拉夫割过包皮，卡洛琳产生了肉体上的猎奇心理，于是她迅速遮住了拉夫的下半身，而埃米勒则产生了对异域文化的猎奇。（割包皮是犹太教和穆斯林的割礼，属于重大人生礼仪）

（致敬到世界名画《马拉之死》）

埃米勒是个三流公子哥作家，拉夫为他讲述的以色列异域故事给他提供了灵感，而他则也向拉夫提供物质上的帮助。拉夫的从军生涯是他厌恶本国环境的重要原因，所以他的讲述也不失为一次自我治疗。

来到法国的他拒绝说母语希伯来语，拉夫对法国未必有多强的向往，但语言是人身份中唯一通过个人努力来改变的部分（哲学层面），拉夫通过两种语言的强硬转换来彰显他对改变旧有身份的决心。

然而主角拉夫的向往并不在于获得一个法国身份那么简单，他忠于一个人道主义的理想，而影片随后展现的是理想化的身份认同并不能在法国实现，而他也无法真正与本源文化划清界限的双重悲剧。

在与同乡的交谈中，拉夫说到自己非常崇拜《伊利兰特》中的赫克托尔（特洛伊王子），然而在尚武善战的民族性影响下，他的以色列同乡断然表示那个英雄被阿喀琉斯绕着城墙追杀，是个懦夫。

而他以为在古希腊文化被广泛认同的法国，一定可以彰显人道主义的光芒。所以当他成为一名保安后，在瓢泼大雨中高呼不能让以色列同胞淋雨的宣言，全然不顾条例规定，结果就是被公司辞退。

影片中拉夫只说过两次希伯来语。

一次是去上移民培训班，傲慢的老师要求每个人用母语唱自己国家的国歌，轮到拉夫时他是以朗诵的方式“唱”完国歌，且没有听从老师的话及时停下。

同时镜头给了一个极具富有侵略性的特写，言外之意非常强硬，只有我才有资格摒弃并脱离自己的母体文化，其他人无权过问。

然而在上一堂课朗诵法国国歌时，他又特意要求加大音量，法国《马赛曲》中描述的血腥的暴力革命又触发了以色列尚武善战的DNA（拉夫临时加入的动作也是母文化影响下的节奏），外国文化外壳下依然残留着拉夫渴望割舍的母文化。

身体和语言两个核心概念是紧密相连的，拉夫走投无路只能出卖自己的身体去当裸体模特。

变态“艺术家”要求他躺在地板上做出淫秽的动作，还要用希伯来语讲各种污言秽语。这里原住法国人对待拉夫的态度又回到了最初的状态，对身体的好奇和对异域文化的猎奇，出卖身体的过程和说出母语是同步进行的。拉夫讲母语的同时夹杂了几句“我在这里干什么啊？”，显然也是对自己扮演异域形象，被人侵犯、物化的无所适从。

在侵犯发生后，“艺术家”又找了一位来自黎巴嫩的女孩跟拉夫搭戏拍淫秽视频，结果却以两国冲突为由对他不理不睬，拉夫透过屏风（类似门缝）观察了女孩一会儿后就逃跑了（主观镜头）。之后跳切，直接接到了拉夫在街上偶遇埃米勒，拉夫提出要回自己向他讲述的故事，被拒绝后拉夫再也敲不开埃米勒家的门了。

影片一系列的剪接传达的涵义是：当拉夫认为自己已经与法国人熟识，并开始融入主流文化环境时，法国人自始至终只把他当成消磨时间的玩物，他紧接着就会撞上不可逾越的文化壁垒。埃米勒根本没有觉得他的故事有什么重要性可言，他的写作就是中上层阶级虚无主义的体现，卡洛琳只对他的身体感兴趣，说他只是个陪自己“玩”了六个月的小伙。拉夫最后大闹圣母院只是西方文明“规劝”外来者失败后引发的极端反应。

演奏者用乐音试图掩盖拉夫提出的控诉（譬如法国是个民主的国家），就像之前拉夫低着头走在街上背诵一系列同义词来掩盖嘈杂一样，两类符号鸡同鸭讲，完全没有和解的可能，（虽然是概念先行，但《同义词》不是提出和解的假想并解决它，而是告诉我们为什么两类文化符号不可能和解）就像没有一个国家能同时被一堆同义词形容一样。

虽然《同义词》的受众面注定不会太广，它关心的欧洲时下也跟我们八竿子打不着，比起看这部片的价值，我更推荐大家去欣赏拉皮德这位导演的才华，文本与影像一脉相承，导演能力恐怖到无死角，期待他接下来的作品。

He daren't to look up the sky, he daren’t to see the same one.

Nomadism

Scarcity of the recognition of Israel, he came to France, the country is the synonym of liberty, equity, fraternity. As a member of the nomadic tribe to plunge into the territory of freedom., he worships french is the god's tongue and bought the french dictionary as the bible to take everywhere. He stands on the crossroad of different cultures and become a hybrid. Israelis have the tradition of nomadism, they have a great aptitude to adapt to a new environment. Nostalgia maybe never in their dictionary and the identity never exists in their ideology, they can leave when they feel the intension between their mind and the outside circumstance and they will back when they tired of strolling.

The civil war is the catalyst for the host to make the pilgrimage to France, like the other countries' refugees, he wants to start the new life from scratch. Saving money for daily expenses and do some disgraceful jobs to maintain break even. He is a typical example of a refugee in nowadays' Europe, eager to have a sense of belonging in the new cultural environment.

Intruder

The ideal is one thing but the reality is another, Even though he tried his best to live in France but always be an outsider exclusive from the western democracy. He was the inferior citizen (even not account a citizen at all) who can't get any recognition. Then the struggling guy becomes an intruder as he participated in the Isreal army to vanquish the enemy. He met the other Israel guy who had the same job with him and became the intimate comrade. they drunk in the club chatted with the locals, on the subway they sang the anthem of Israel, But no one, had any reactive and respands, they show how isolated and be neglected by the surroundings. What they can do was joined the divinity organization and smash the new fascism to resist the indifference and prejudice. The lack of respect makes him irritant and bad tempers, he grumbled in the public and shouted to his friends. The more he feels disappointed and cheated unfairly the more he would transient to an intruder to fight back.

Nude

Life is nude from the beginning, but our body became a political one when we grow up. To the philosophic perspective, nude is the purity and away from any social restraints. When we join the social life agenda our body is not only reflective of our biological flesh but also what France philosopher Michael Foucault's concept "bio-politics" and Italian philosopher Agamben‘s concept "bare life". The functional of society is to discipline the citizen in it and let them obedience to the creeds of it, so our life in begin as the white paper also the "bare life" to the mechanical entity

disciplined all the social norms, all the body and mind are being surveillance and regulated until to the death. So nude is the primitive also the ultimate status for us.

In the movie, the host is nude when he came to France, all the outfits and inner mind are transplanted by the new game. He had nothing only his looks not bad body, the masculine muscle physique is his first and only bucket of gold in there and also the reason why the couple wants to rescue him from the danger of death. What he can take advantage of is to use his stories to satisfy the guy's writing inspiration and his succulent body for the girl’s mental orgasm. He also wants to cater to the eccentric hobby of the producer because his body is the only treasure he has and make the swap with the material life. Nude is the ticket for him to have the qualification to live in the country.

When he sang the anthem of France in the classroom with all the other candidates to take the preparation to integrate into the society, When he eligible to marry the girl and got the eternal residence right to live in the society, hardly can he feel any identity recognition and the sense of belonging. So he got insane in the music hall and asked the questions what he recited in the classroom to the public but only gained the same silence as he experienced in the bar and metro. His body can be and only can be the merchandise in the country but his soul would wait in the outdoor forever like the movie's ending.

We will always hold an optimistic view about the globalization and immigration, we think we are the open-minded human can embrace everyone regardless of their nationality, religion, race, gender and sexuality, culture is the bridge to let us admire the diversity but also is the door to exclude us truly accept the diversity.

主题层面，《同义词》像极了斯派克·李的《为所应为》，二者均没有捉襟见肘地表现移民问题、宗教问题或者种族歧视问题，而是发掘到文化及其影响到的更深层的原因，然我们观影之后都产生一种体验，即这一问题将永远难以被解决。

在人物及其塑造方面，前者远不及后者，可以说《为所应为》在高潮前的80%的段落都是在进行人物塑造和情感线的深挖。而《同义词》则相反，试图使用一种更具后现代意味的方式将人物情感抽离，铺陈多而碎的人物和线（乃至除男主外都看不到弧光），不用情感讲故事而单单“就事论事”，以至于到结尾处被这对法国男女“精神+肉体”充分压榨后的主人公去管弦乐队找到法国女人撕喊时，观众无法产生任何同情怜悯，而更多的是一种对其自作自受的观望。显然，观众已然被导演充分带入了一个西方视角，这里每一位观众都是这对法国男女。

除符号外，个人认为《同义词》值得玩味之处是其视听语言，带有些许娄烨意味的同时又有着强烈的自我风格，这些视听风格十分吸引我，其本身又可以成为该片大量符号中的一部分。

例如首先，表现一个外地人在一个异国他乡的极端无助和孤独——死亡与寒冷，外化在空间中，一个长镜头下来，画面所及辽阔的空间空无一人，只有冷冰冰的墙壁，主人公奔走相告而无用，只有空洞的街道环境声，这种环境声的使用比使用恐怖音效更能让观众产生一种主人公所处寒冷环境的临场感。主人公被未知的事物偷走唯一的取暖物（温暖的家），而静静地等待死亡。

再有，该片的摄影是十分“主观能动的”，即舍弃运动依据。在巴黎的街道上，摄影机模仿主人公学习法语的视角四周乱看，剧烈的小景别摇动，最后稳定地回到主人公身上，以此表现主人公对新社会环境大量信息的接收。同时这样在街上剧烈摇晃的镜头与在室内人物对话的稳定镜头形成剧烈反差，形成一种“独处-共处”不同类别空间镜头语言上的对比。

而后，在1h5min处，本处于大全景位置的背景人物突然调度到前景跳舞，大全一秒内变成了特写以至于遮挡了摄影机，给人压抑突然袭来的感觉。紧接着使用特写镜头（小景别）的低速快门跟随着男主人公的跳动而快速而剧烈地、没有跟随主人公跳动节奏地摇动，给人以眩晕的动感，我能看到的只是语言对男主人公狂欢状态的极端外化。这样的例子在影片中比比皆是，有其他隐喻吗？这一块喃不太懂，担心过度解读。

另外，导演在个体经验的表达层面，一些文本细节的完成也十分巧妙。如表达人物对某一特定人物关切（表现在影片中是主人公对法国作家的暧昧），在他讲故事的时候，作家走出了门，他讲到一半停下了讲述，即便旁边还站着另一位女人，作家回来，他继续讲；主人公回到自己狭窄的房间，欢乐而放纵地跳跃，显然导演发掘到了自己独处时刻的行为动作，将之纪录并复刻在影片中，这一点像极了《请以你的名字呼唤我》中对艾利欧在自己家中独处时刻的自我行为的展现，使影片中视点的窥探性有效提升。

再如表现主人公之间情感的方式是用二人戴着隔音耳机听同一首音乐，二人深情对视，随着歌声的深情变得热泪盈眶。其中一人的女朋友前来，用关灯开灯（灯光的大程度亮暗变化）表达女孩心中的醋意，希望能够注意到自己。导演在这里把控的分寸非常到，暧昧地表现了两个人之间的感觉而没有点清，不知是被音乐感动还是由于深情对望而产生的激动，这种感觉留在观众的心中，却又无法言明。

我好喜欢这种“充分掌控而不规矩”的片子！该片的可读性相当高，接下来应该会有一批学者老师对该片中的政治、性、宗教符号进行深挖。期待学习！