不散特邀作者 | LORENZO

戛纳又一部爆款诞生了！李沧东时隔八年的新作《燃烧》，以3.8分创造了场刊历史最高分！Indiewire，《卫报》，《综艺》纷纷献上四星以上的高分，甚至有外国媒体直接在推特上说，“如果这部电影不拿大奖，那么评委们都瞎了”。《燃烧》着实在戛纳点燃了一把烈焰，在东亚电影佳作频出的这届戛纳电影节，直接把气氛推到了高潮。

《燃烧》根据日本作家村上春树的短篇小说《烧仓房》和美国作家威廉·福克纳的短篇小说《烧马棚》改编而来。电影讲述的是送货员钟秀（刘亚仁 饰）偶然与童年好友惠美相遇（全钟淑 饰），在前往非洲旅行之前，她请求钟秀照顾她的猫咪。旅行回来后，惠美向他介绍了本（史蒂文·元饰），一个她在旅途上认识的神秘富二代。

一场三角恋由此开始，钟秀逐渐发现对惠美的痴迷，却又意识到自己与本之间存在的阶级差距。在一次日落之时，本向钟秀透露自己烧废弃塑料大棚的奇怪嗜好。此后有一天惠美突然消失，钟秀踏上了寻找惠美的不归之路。

李沧东作为一名作家导演，作品一直拥有极强的文学性，前作《密阳》和《诗》都是如此，特别是《诗》，一举拿下第63届戛纳电影节最佳编剧奖，这充分肯定了李沧东的创作才能。在《燃烧》里，李沧东改编了村上春树和福克纳的作品，并且融入了自己的解读，《燃烧》从根本意义上来说变成了一部拥有希区柯克风格的悬疑电影。

《燃烧》的故事主线和《烧仓房》有着极大的相似，在《燃烧》里，惠美的角色和《烧仓房》里的“她”如出一辙。惠美不仅上哑剧课，也在“我”面前表演了“剥橘皮”的戏码。然而在《燃烧》里，李沧东给惠美增加了为美而做整容手术情节，且加入了“thegreathunger”（饥肠辘辘）的舞蹈，展现惠美对生活的渴望。

而在电影里夕阳下惠美裸着上身，在微光中举起双手缓缓舞蹈，又不禁潸然泪下的一幕，李沧东处理得十分高妙。面对着朝鲜的政治宣传基地，在夕阳的余晖映照中，惠美忘情地对着阳光挥舞着双手轻轻摇曳。她曾说过，她曾希望消失在余晖里，于是她舞着舞着就哭了出来。青春的肉体下掩藏着一颗敏感且自怜自哀的灵魂，她深知自己和本在一起抛弃自我的事实，却无法抵御现实的残酷，说到底惠美是一个“依她的说法，她是在这种单纯的支撑下生活的”人，一旦失去了这种单纯，她就失去了存在的意义。

李沧东坦言这幕夕阳戏是最难拍的桥段，本来十分钟需要拍完的内容，他整整拍了一星期。然而在这一幕里我们可以看到李沧东的大师功力，惠美的人物性格被夕阳打上高光，那一刻角色完整了，而她的单纯和心痛似乎触手可及，这绝对是银幕史上最美的夕阳之一。

而说到刘亚仁的角色钟秀，《燃烧》则更多地借鉴了《烧马棚》里的一些因素。《烧马棚》讲的是愤怒和血缘，以第三人称视角展开的正义观的选择。《燃烧》则把这个故事嫁接到了男主角钟秀的家庭和个人境遇上。钟秀作为送货员身份卑微，然而他也有梦想。他热爱写作，最爱的作家正好也是威廉·福克纳。而钟秀的父母的介绍，他求职无门的桥段也更凸显钟秀社会底层的成员的身份，这为他对资产阶级的天然的排斥埋下伏笔。这一点正好呼应了《烧马棚》里奴隶制和阶级的描写。

然而为了丰富钟秀的人物性格，增加电影后半段的悬疑气氛，李沧东还把钟秀塑造成对惠美痴迷的人。他相信惠美家中养猫，相信惠美儿时坠落深井，并在惠美消失后，无法抑制自己的情欲和思念在她的床上自慰，幻想惠美没有离开，这种痴迷为电影最后的暴力悲剧结局做了最合理的铺垫。

本这个角色是李沧东改动最小的。本相对于《烧仓房》里的“他”，有着类似的嗜好。李沧东不仅把《烧仓房》关于烧仓房的对话几乎原封不动地保留了下来，且添加了本亦正亦邪的带有威胁一些语句，增加了人物之间的张力和紧张感。如《烧仓房》里所说，本“简直成了菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，”，“做什么不知意，反正就是有钱，谜一样的小伙子。”

如果李沧东的《燃烧》只是成功地塑造了几个人物角色，那作品无疑只是做到了完整，却无法被称之为杰作。《燃烧》的成功之处不仅在于角色的丰满，更体现在整体的叙事和悬疑气氛的营造上。《烧仓房》里，“他”口中的烧掉没用的仓房，其实指的是烧掉没用的人，失踪的“她”到底是不是这个没用的人，村上春树没有继续往下写。然而在《燃烧》里，李沧东为了设置悬念，让作品的后半部变成了寻找惠美的过程，如李沧东自己所说，他要达到的是设下一个迷局，让这个故事看起来似有似无。无法确认的真实和缺失的因果关系，加上痴迷的怂恿，让这个故事最终走向了悲剧。

从未存在的猫，废墟里的枯井，浴室里的化妆盒，中奖的女表，那些意象背后到底是巧合还是必然的因果关系已经不再重要，当观众被这种紧张感和悬疑气氛吸入电影屏中无法呼吸，《燃烧》的目的就达到了。李沧东用影像变出戏法迷惑观众进入他的电影情绪，在本届戛纳电影节主竞赛里暂时没有，也可能只会是唯一。

《燃烧》还值得称道的一点在于社会现实的影射，钟秀找工作的场景直指韩国年轻人失业的现实，他口中的“现在韩国有很多这种盖茨比”又揭露了韩国的贫富差距和阶层间的不平等，就连被本邀请来的女伴都还顺带谈了下中国人“强大”的购买力，这些点滴也为《燃烧》带来了更多的现实意义。

最后谈下表演。刘亚仁在《燃烧》里的表现十分精彩，最后一幕的暴力戏码中他的呼吸声如声声悲鸣，透过银幕直戳观众的心。虽说本届戛纳电影节男主竞争颇为激烈，（文森特·林顿---《开战》和马塞罗·冯特《狗舍惊魂》也献上了极为精彩的演出）然而他依然在影帝候选人中占据扎实的一席。而新人全钟淑演出了惠美的纯真与敏感，她的夕阳舞蹈注定将被人铭记。

很难想象，李沧东历经了八年的沉淀，他第三次来到戛纳，在高手如林的第七十一届戛纳电影节迟迟登场，面对众多佳作依然交上了这份令人赞叹的答卷。《燃烧》像一团从天而降的烈火，点燃了戛纳葳蕤的森林，想必这部作品必将浴火涅槃，作为李沧东的杰作载入史册。

· THE END· 这是“不散”的 第633 期 文章，快拿金棕榈吧！！！

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（文/杨时旸）

契诃夫说，“故事中如果出现了枪，那就必须被发射。”《燃烧》践行了这一点，枪被替换成了刀，钟秀打开了那个隐秘的柜子，然后看见了一排漂亮的匕首，它们簇新，保养得当，珍贵得与这间破败农舍极不相称，直到结尾，钟秀一刀一刀扎向了本，不知道多少人在看到这血色侵染的一幕会想到很多天以前，他第一次打开那个柜子时的眼神。至此，“发射”完成了。李沧东、村上春树、戛纳场刊史上最高分，以及电影节上意外地落败，这一切共构出的外部话题性或许早已超越了电影本体。但电影本身确实是很值得玩味。很多人谈及，这是一部颇具文学性的电影，之所以如此，或许是因为它通篇呈现出的“不确定”的微妙感，像什么都没有发生，又像什么都已经发生，甚至像一切都发生到不可挽回。它的口碑注定分裂，企图看见“故事”的人们落空了，而企图看见“氛围”的人们满足了，粗暴地总结，《燃烧》呈现的是关于“存在”的拷问，对于“意义”的索求，无论钟秀、惠美还是本，他们所做的无非就是通过某种行为，确认自身的存在感，填补一种巨大的、哲学性的、难以名状的空虚，然而，“存在的意义”最终无法得偿所愿地找到，但寻找的过程却必须赴汤蹈火般地投入，最终导向毁灭。

《燃烧》中有凶杀、跟踪和神秘的氛围，但仍然无法归类于罪案或者悬疑的类型，因为所有人物都缺乏世俗动机，他们一切行为的动机都是精神性的，在日常的琐碎与虚空里慢慢氤氲出来，难以名状。很多人谈到《燃烧》时都谈论了“阶级”，钟秀和惠美，本和他的谜一样的年轻富豪朋友们，分裂成两个阵营，在现实世界里意外交互，更何况还有钟秀那个陷于牢狱而无计可施的破产父亲，但是，阶级决不是这部电影的着力点，换句话说，《燃烧》并不是一部批判现实主义的作品，即便导演李沧东主观上有意以此关照韩国现实的青年境遇，但是，作为最终呈现的结果，它超越了这种简单的写实而指向更微妙的精神维度。相较于马克思主义的分析工具，不如说，《燃烧》更适用于萨特或者加缪建构出的精神谱系，有关存在、虚空、无聊以及“为什么我被放置于人间”这样的无解天问和充满自毁倾向的挣扎。惠美一直提及那段舞蹈，关于不同层面的饥饿，针对物质的和针对精神的，这显然更确证了这一点，无论是谁，无论处于怎样的生存境遇中，人都会陷入被“无意义感”魇住的困境，从这个角度上看，《燃烧》通篇都直接指向“虚空”，人们不明就里，不知所终，充满惶惑，每一个人都被动地被放置于这个世界，以不同的面貌和身份，但都共同面对着一种无处不在的虚无感。这虚无需要被被食物、酒精、金钱、性、麻醉剂或者杀戮填充。

惠美在卡债高筑之下，也要去往非洲，于她而言，那几乎是一种精神上的必须，以此冲抵现实生活中已牢不可破的逼仄，而与此同时，拥有巨大精神饥饿的本则用“燃烧”填充自己的饥饿，燃烧或者杀戮，从外部去看是一种破坏，但于他的内心世界而言，却是缝合与疗愈。而所有凡此种种需求，似乎都莫名其妙，不指向现实目的只为了解救精神危机。惠美在夕阳和大麻的催化之下，跳起了那段孤独的舞蹈，指涉的就是企图飞升却又被困住的灵魂，它指向了这世上的每一个人。《燃烧》中的角色并没有阶级分化之后的那种对立与压迫，即便其中含有关于杀戮和玩弄的暗示，但他们都不过是在自己的精神轨迹上寻找一种慰藉和解脱，只是，从世俗角度去看，有些人成为了猎手，有些人沦为了猎物，这更多的是一种苍茫的宿命感，而不是孰高孰低的食物链。

《燃烧》还有很多其他有趣的、微妙的解读空间，比如钟秀和惠美第一次欢爱时那束炫彩的光，比如，钟秀自慰时，窗外耸立的塔，又比如这整个故事中真实与虚幻的界限，这一切都真的发生过吗？还是出于钟秀这个准作家混乱的大脑，比如那只猫和那口井，它们存在吗？或者它们只是倒转现实，坠入虚妄的开关？这故事拥有无数分叉小径，任何人都能择一而行。

首尔的雨下了两天了。戛纳也在下。

在忠武路看完《燃烧》，心情就像首尔的天气，停不下来的暴雨倾盆。我从忠武路坐地铁，到高速巴士站换乘，经过三站回到家，或者说冲回到家。我记得很清楚，这条平常上课坐了很多遍的地铁线。在这个夜晚缩短了很多。一路心情随着电影的余味燃烧，只想快点回来保留一点火焰，怕被大雨浇灭。

但我又很想静静，想从这样的天气这样的氛围中抽离，然后再写下我的感受。刚从电影院出来，我在地铁上给这部电影打了三星，随即过了两站又改成了五星，多了的这两星，就是它带给我的后知后觉。影片给我的第一感受就是孤独，刘亚仁饰演的宗秀的孤独，那种孤独随着镜头一次次地给我冲击，在看到宗秀尽力融入由Ben带女主走进的上流社会的生活，和在聒噪嘈杂的酒吧里所展现的无所适从与格格不入时，我没有忍住自己的哽咽。主人公宗秀是那种生活在底层的社会青年，他骗其他人说自己是小说家，但其实他做着搬货的兼职，家里只有一片狼藉，和一头瘦的没形的奶牛。小说家也许是这个世界上最不需要外在形象来反映的职业了，它可以满足所有怀揣文艺梦想，但整天不求上进的年轻人的一切幻想，或者慰藉。当宗秀试图穿过club里衣着光鲜暴露的男女，走出那个充满暧昧灯光的舞池，镜头突然切到他在牛棚清理牛粪的画面，让我快要流出的眼泪瞬间退了回去。然后看着高声唱着歌的宗秀，不自觉地微笑起来：是啊，扫牛粪才适合他啊。影片后半段剧情伴随着女主的消失，宗秀的奶牛被拉走了，那只干瘪的奶牛可能是他唯一的陪伴。这时宗秀的孤独达到了一个顶点，随之而来的，是愤怒。愤怒成为了孤独的产物，愤怒寄生于孤独。爱人消失，奶牛被拉走，父亲被收监，愤怒需要宣泄，这个宣泄的目标就是Ben。宗秀带着影片前半段出现过，藏在家中的父亲的匕首行凶，这样的选择也许是患有情绪控制障碍的父亲留给他的唯一遗产：是一套精致的匕首，更是无法抑制的愤怒。影片的题目是燃烧，英文Burning。Ben告诉宗秀自己为了在平淡的生活中制造乐趣经常喜欢去烧仓房和宗秀梦里出现的烧仓房的影像。都直接对应了题目。优雅精致的Ben和宗秀过的是完全不同的人生，Ben烧仓房烧的是刺激。宗秀用Ben的打火机学ben尝试着烧仓房，但内心深处懦弱的他紧张的扑灭了刚开始燃烧的火苗，或者，仓房跟本就是宗秀所在阶层的象征。来自资本主义上层社会的Ben烧的是底层的仓房。想到这里我双手发麻，不管是李沧东还是小说的原作者村上春树，他们不都是振聋发聩的创作者吗。宗秀在结尾去了女主的家，坐在窗边开始写小说，镜头向后拉出窗外，画面右边是首尔大面积的屋塔房。宗秀把愤怒宣泄在了小说里，所以我认为他去杀ben的情节是他小说里的情节。宗秀用愤怒的匕首，刺进了他认为把自己心爱女人杀害的Ben 的身体，他最终没有烧仓房，而是用Ben留在自己家里的打火机，把Ben 的豪车连同Ben的尸体，还有自己沾着血迹的衣服甚至内裤，都一把火烧了个干净。

孤独来自欲望，欲望来自女人。

女主是宗秀的发小，两人在女主做兼职的时候偶遇，她迅速走进宗秀的生活，又迅速消失不见。她可以大方承认整容，大方和宗秀亲密，可以独自去非洲旅行并认识Ben，急切想融入Ben的生活。Ben带她去见自己的朋友，于是，和宗秀一起喝的烧酒变成了红酒，泡菜变成了意面。她在Ben的朋友面前跳着可笑的舞蹈，镜头带过桌边的人们，他们隐藏着鄙夷，然后单shot拍宗秀，慌张，不适。镜头又给Ben，这时Ben打了一个哈欠。李沧东就这样用影像直观又不动声色地把尴尬扔给了观众。开放自由的女人永远是宗秀这样的男人无法抓住的，就像女主在夕阳下脱掉上衣跳的那段舞，用双手比出的鸟，是她内心的外化。这段在剪影下的舞蹈简直可以载入电影史上最美舞蹈片段之一了。夕阳，田野，大麻，女人，一丝不挂。也许她也在燃烧，她试图跳脱原本的生活，燃烧着自己对生活的热情，灼伤了宗秀。宗秀在她身上释放了情欲。在她去非洲旅行期间，宗秀第一次着急地寻找女主，他的欲望无处宣泄，偷偷溜进女主的家，墙上的光和窗外的南山塔和之前有了对应。宗秀看着女主的照片，通过自慰得到了释放。并喂了那只不知是否存在的猫（猫通常代表欲望）。当女主第二次不见的时候，宗秀陷入了更疯狂的寻找，如果女主之前让他忘记孤独，那么寻找，也许是他想走出孤独最好的寄托。宗秀又一次来到女主的家，躺在女主的床上幻想了和女主。。的场景。但释放之后是更多的欲望。欲望为愤怒添油加醋。

宗秀第一次从女主家出来后，在下着雨的傍晚，走下公交车，穿着被雨水打湿了一半的灰色T恤，回到自己破败的家。也许这就只能是他的生活。据说影片在戛纳首映的当天也是下着大雨。巧了，在韩国上映的第一天，首尔的雨下到了现在。看完电影的我，从忠武路到家，雨也下到了我的心里，却怎么也浇不灭我自己的燃烧。

人们经常将贫穷分为两类，一类是物质上的贫穷，一类是精神上的贫瘠。《燃烧》这部电影以隐喻的方式将饥饿分为两类，一种是生理上的饥饿，一种是精神上的饥饿，生理上的饥饿一般指那些穷人的饥寒交迫，而他们把精神饥饿称为极度饥饿——great hunger ，精神饥饿是指为生活意义而饥饿的人。

精神饥饿可以发生在任何阶层，但是在资本阶级最常见，因为物质的富裕让他们迷失了生活的意义，无论是吸毒、性、暴力也无法填充他们空虚的心；穷人阶层是那些被亲人抛弃的边缘人，他们失去了生活的意义，一旦他们消失是没有人在乎的，就像是从来没有存在过一样，

所以前者把猎杀后者作为生活的意义，就像燃烧了那些没人在意的塑料棚一样有节奏，这就是那些精神饥饿的人借杀人的应为艺术去填充空虚到骨子的孤独。

导演并不是在批判谁对谁错的问题，而是为观众展现社会边缘的病态问题，只有从那份众人皆孤独的氛围中抽身而出，方可看清世界的本质。

《燃烧》是李沧东执导的一部非典型犯罪片，改编自日本知名作家村上春树的原著小说《烧马棚》，影片讲述了钟秀、本、申惠美三个人纠缠不清的爱情，独特的立意，让本片轻松杀入戛纳金棕榈奖的主竟单元。

01

塑料棚的意象

本说他有烧塑料棚的嗜好，这里其实是一个隐喻，塑料棚的意象其实是那些既没用又不被需要的女孩，她们是一个庞大的群体，就如同《嫌疑人x的献身》里那些拾荒者一样，没有人在意他们从世界上消失，

如惠美家人在她失踪时说的话，她没把卡债还清就别回来了，惠美是这些女孩的典型代表，她们如朔料棚一样，没有存在的意义，所以惠美以在男人们面前跳裸舞，来宣泄她的自甘堕落，这些行为表现得到钟秀的指责，让精神饥荒的她才会有一丝存在的意义。

上图是钟秀在本家前后两次拉开抽屉看到的首饰，后一次他看到了送给惠美的手表，此刻他才确认了失踪的惠美被本猎杀了。由于精神上的饥饿，病态的本已经把猎杀同类女孩当作一种暴力艺术，他每两个月定期杀一个女孩，并留下她们一件首饰作为纪念品收藏，而抽屉那些杂乱的首饰才能填充他精神上的空虚。

他幻想自己烧塑料棚

很显然杀人这种行为艺术已经无法满足本的心理需求了，他更倾向将杀人的过程炫耀给钟秀听，用钟秀的愤怒来满足他的病态心理，他在杀死惠美前，就用烧塑料棚的意象预告了过两天会杀了惠美，上次烧塑料棚（猎杀）是在去非洲之前，而且他会踩点，踩点的潜台词是看这个女孩有人在乎没，并且提醒钟秀保护好身边的塑料棚。

惠美的来电

但是钟秀以为他真的用烧塑料棚，来享受没有空虚的喜悦，钟秀自己也尝试去烧塑料棚，并且每天检查塑料棚的数目。直到发现惠美失踪后，他才意识到了惠美遇害，本借惠美的手机给钟秀打了一个电话，通话过程其实是本在收拾惠美尸体的时候（有拉拉链声和扣车门声）。整个过程都是本在疯狂的表现他杀人的快感，以至于这种表现超越了杀人本身带给他的快感。

本第n+1个猎物

本之所以可以让这些女孩有归属感，是因为那些失去生活意义的女孩，从来没有人在乎过她们的存在，只有在本这里他们才会体会到被宠爱的感觉，无论这种宠爱真假与否。本是能给这些女孩“幸福”与“意义”的人，尽管这种泡沫式的爱是转瞬即逝的，他用昂贵的化妆品细致的为那些从来没见过市面的女孩装扮，他们之间的关系就像那些上流人士的逢场作戏。

02

饥饿度的分析

这三个人都是典型的精神饥饿者，但是他们的饥饿程度是有深浅度的，钟秀＞本＞惠美。

惠美是精神饥饿的食物链的最底层

以她为代表的群体是初级的精神饥饿者，也是中级饥饿者猎杀的精神粮食。惠美是离开家乡负债累累的人，她的这个群体的人属于自甘堕落型，失去了生活的意义，但是对于自身精神的空虚是无作为的，她们不会反抗命运的安排。

本属于食物链的中级饥饿者

他们的饥饿属于主动层次的，以本为代表的群体是少数的，他们的生活失去意义是因为物质的满足，物质层面的富裕让他们失去了前进的动力，但是他们这个群体会去反抗这种空虚，

所以他们以猎杀同类为生活的意义，他认为那些女孩本来就该消失，只有消失了才会终结精神层面对她们的摧残，他认为这是一种正义的行为，就像燃烧了那些没用了的塑料棚一样，那些塑料棚（女孩）是在等待他去烧它们。

钟秀是食物链顶端的高级饥饿者

父亲被判入狱，母亲离开家乡16年，与他第一次重逢就是让他还500万欠款，并且母亲并不在乎他的存在（会面玩手机的轻视）。

但是他是很在乎这些离开他的家人，并是最在乎惠美的人，但是迫于阶层的压力让他无法开口，成天以手淫与幻想打发孤独的时光，而且本以杀害惠美来刺激他，如果他不能杀了本，就得在一种煎熬中度过余生，只有杀了本才能完成生活的意义，这是比本更高级的一种反抗，因为他的猎物更高一个层次。

03

井存在的双层含义

惠美给钟秀讲了小时候自己掉进了枯井里，是钟秀把他救了出来。至于这个“枯井”到底存在不存在已经不重要了，因为人们已经不在乎它的存在了，而习惯于忘记这件事。邻居说没有枯井，而钟秀妈说有枯井，笔者是倾向是有枯井的，因为导演想借枯井来侧面说明没有人在意惠美小时候的事，来表现他的精神饥饿。

第二层含义是惠美对钟秀的暗示。惠美其实已经了解到了本是一个怎样的人，他知道和本在一起会让她陷入更深的枯井，但是她并没有别的选择，所以他编了枯井的故事，暗示钟秀把她从本的枯井救出，可是秀中始终没有勇气当面说出他爱她，即便在本暗示要收割惠美时，他才唯唯诺诺的说出了“爱”，但是当惠美出来时，他吓得闭口不言。

惠美离开时，期望的眼神中包含了让他挽留自己，但是对于高富帅的等级压制，钟秀退缩了。

04

同类型作品

《燃烧》这种隐喻的表现手法，简直是《路边野餐》的翻版，像这类影片还是比较多的，如《怒》、《生吃》这类以隐晦与象征形式去描述社会边缘人的挣扎，似乎很受戛纳电影节的青睐，因为这类影片以电影的独特性表达了文本形式难以表达的意象，并且很大程度的揭露了一个社会问题，带给观众的新奇远超越了类型片的形式。

一旦一部电影能给观众留下想象的空间，那么这部影片就有了浓郁的艺术成分，这就是艺术与现实的划分，比如《燃烧》里并没有告诉观众本是如何去杀那些女孩的，但是告诉了观众钟秀是如何杀本的，让观众去想象本的残忍，来完成镜头的平衡问题。

为边缘人发声的电影，总能将现实中麻木的人震耳发聩，这或许就是《燃烧》的魅力所在，而本片最大的两点是将那种窒息般的孤独感平滑地营造出来了 ，真正的孤独是别人根本不知道你的存在，而你却在他们之中

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　　 一直以来对文学作品改编的电影有所忌惮，有两个主要原因。其一是媒介的不同会造成偏差感。看电影主要是一个被推进的过程，电影随着时间进度发展，电影本身掌控着主要节奏，而阅读时自己是节奏的主导者。电影节奏相对较快，很难留给观众足够的时间来感受文本背后的内涵。其二是电影相对来说空间不足，文字的一大魅力所在在于阅读时会有一个极大的想象空间，创造出充盈多样的美的体验，而影像本身是一种杀死空间的过程，将具体的人和景物放置在视线之内，表现的过于直观就会减少美感。 　　不过《燃烧》的出现是一个极大的惊喜，将村上8000字的短篇《烧仓房》扩充成148min的影像，运用的长镜头很好的增大了空间。很多地方的表现比较晦涩，保留了原作中一些重要的只言片语，这些隐蔽的语言支撑起了本片的文学性。个人觉得补全的结尾也很不错。 　　 　　村上是讲究感觉和协同感的作家，这种隐蔽的日式气息很难用镜头语言捕捉。这部安静的《燃烧》基本做到了。直接演说有些难以入手，不妨从人物下手。本篇的三个主角几乎撑起了整部影片，他们的表现张力十足，尤其是女主惠美。假如可以完全解构本片的人物，基本就可以弄清楚《燃烧》的内核。就来认真谈一谈构成整部影片的三个点。

　　 A点 本 被资本谋杀的人 本是个相对容易被理解的角色。 村上的小说基本都是以后现代资本主义为背景，语言指向的是“都市人”们的生存状态。本毫无疑问是被资本社会所异化的代表，他看似拥有人们想要的一切，但他似乎并不为此感受到真正的快乐。 “后现代”的世界是什么样的?笼统概括就是人和人距离疏远，人只为了和自己紧贴的生活而活下去。对于本来说，他的生活就是紧紧贴住上流社会的那些东西:与美的女性社交，参加上流活动，旅行等，这些“可被持有物”似乎可以让人过上充实且有优越感的生活，但本是个成熟的人，他并不将自己的生活和别人对比，或者相信公众语言，自顾自的认为这样的生活就是优越，就能给自己带来幸福。他只是拥有这些条件并且生活着，在熟悉社会规则以后早就对这些程式化的东西产生了极大的厌倦，但又不得不被这种生活推着走。一个细节，本在前后两次和一群朋友社交时都打了哈欠，足以看出他失去了从这些“表象”中获得充实感的能力。 本挑战着所谓的禁忌，抽大麻时说自己感受到骨骼深处响起贝斯。被生活的表象所折磨的他甚至需要通过这种肉体刺激得到“真实感”，骨骼的贝斯就是对自己精神中空的嘲弄，抽大麻时笑个不停更是蒙上一层荒诞感。 有了条件，拥有了很多东西，然后呢?然后就可以幸福了吗?每天和上层女人们进行表面交流真的有充足感吗?当然不是，后现代世界遵从的规则是自己寻找生活的意义而不是取得性，获得再多的资源对他来说无法对他的生活本质产生影响。失去了获得感以后，本开始重构自己的精神世界。他通过“烧仓房”来获得一种朦胧的真实感。 原文中他是这样说的:“我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧。海边孤零零的仓房，田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。只消15分钟就烧得一干二净，简直像压根儿不存在那玩艺儿。谁都不伤心。只是---消失而已，忽地。" 这是一种对于表象的存在式反叛，他要通过创造烧仓房这个破坏社会规则的过程来实现一种真实感，只有这种有形式感的破坏才能让自己满足。“烧仓房”是一个过程，破坏规则所具有的毁灭性是一种生命力，同时也是遵循他所提到的“自然道德”，仓房所带有的自然性和资本世界距离很远。资本世界是一个侵占人类主体的过程，人们的自我被一些难以被看见的规则或是实体所占有。(这种“被资本侵占”在村上的很多小说中都出现过，如《奇鸟行状录》和《舞舞舞》。)尤其当拥有之后，很可能会畏惧“有”之后的无限空洞。 当然，也许他从来没有真的烧过，但创造这种精神想象对他来说已经是对自己麻木的救赎了。 B 惠美 关于缺失和生存印记 惠美被缺失感所困扰着。从后面她家人对她的态度，说“那个孩子很会撒谎”可窥探出，惠美拥有一个不完整的童年，不断的在被冷落和遗忘，且缺少家人的支持和信任。在影片的背景里，人和人之间的关系是很疏离的，她是个独立的女性，却缺少一种对生活的真实感，因为她的“某个部分”随着自我的磨损被抽离了。这种“不真实感”和本是有区别的，她的不真实是不被看到，从小被边缘化积累起一种缺失，只能通过撒谎给自己建立一个安全系统。而讽刺的是，这种缺失和本的麻木都指向同一个点，那就是陷入“无意义”的陷阱里面。 从不被爱到无法被爱，惠美希望通过某种东西来弥补自己的缺失感，想用什么东西来证明自己所谓的存在价值。她想去体验，想去抓住什么，想走到一个很远的地方去寻找与神秘感相连的源头之处。 　　她想到了去非洲，她想到了去某个地方来完成某种东西，想要通过获得印记来获得真实。她去了，她对钟秀说她看到了非洲的日落，然后就什么也没有了。完成了目标以后，一切仍然会结束的，印记会被冲刷掉，反正会结束，到底还有什么理由继续下去?惠美在钟秀面前哭了出来。后来她跳起了非洲的舞蹈，看起来很可笑，但她还是跳了。“给你们看看非洲人是怎么跳舞的，我去过那里，我学给你们看。”跳完一支舞，发现自己还是那个被遗忘的不完整的人。舞蹈只是表象，是一种真实存在的现象，但在现象背后，关于意义的世界沉默不语，舞蹈的可笑与现实的荒诞形成对立，展现舞蹈等于展现反抗的徒劳和无意义。影片的开头，关于剥橘子的哑剧就是对无意义的一次伏笔，没有橘子才好，面对自己活着就是一出哑剧，留在这里还是走开，结果都一样。 到底有没有那口井?她掉下去过没有?我是倾向于没有，就像没有那只猫一样，这只能说明她内心空缺之深，必须通过建立语言来创造一些精神寄托。但可以肯定惠美是爱钟秀的，惠美因为小时候被他嘲笑难看后去整容可以证明这一点。惠美为什么爱他?这个问题有些复杂，下面会继续讨论。 　　惠美绝对是一名有魅力的女性，她在影片中展现出的消极和病态美让人不断回忆起《挪威的森林》里的直子，尤其是那段裸体舞蹈，是她对表象最徒劳的反抗。最让人遗憾的一点是，没有人可以拯救她，她一直都陷在自己的井中，钟秀没能看到她。 　　 　　 C 钟秀 客观世界的观测者 我们的男主并没有前两位那么精神极端，不过是影片中的“the loner”。他在童年发生的那些纠葛之事让他潜意识里厌恶并倾向于选择逃避人际交往，但他是一名“相对正常的人”。就像每一个村上式男主一样，既没有过分被痛苦和异化纠缠，也在心里保有一份独一无二的孤独感，这种孤独感让他的所有行为都有一些说不出的异常。 钟秀说自己喜欢威廉福克纳，福克纳的领域是人和命运，钟秀说喜欢他是因为总觉得里面的故事就是自己。钟秀是一个普通人，他虽然由于自身条件终日浸泡在无为之中，但仍然默默期待着自己可以和别人的故事重合，或者说通过写作来寻找一种替代感。也许他本来真的可以成为一名普通作家，把自己的命运编织成文字，向别人诉说故事。转折点是他遇到了那个女人，他的命运完全改变了。他看了那种极致的病态美，看到了人的缺口，他以为自己抓住了平和的爱情，却不知已经坠入到了她的陷阱里。这个陷阱就是人与人之间本质上难以理解，在经历“事件”之前，他和她的不同让他们不可能真正理解彼此，这种障碍最终让他失去(下面会继续谈论这一点)

从一个大的视角来看，钟秀绝对是这个冷酷的资本社会冷暴力的受害者。被家人冷漠对待，自己独自一人贫困的生活着。虽然并没有对于拥有什么东西有着很高的执着，但进入本的房间以后依然不满的指责其是“韩国的盖茨比”。他不是一名物质掠夺者，但还是会受到外部世界的干扰，羡慕有钱有时间去旅行的人，他就像每一漂泊在城市里的人一样，有着自己独立的精神世界，但依旧被资本规则所支配着。他已从此岸出发却没能触及彼岸，在两岸中间不断的前进挣扎着。 钟秀在与惠美的交流中爱上了她，在之后的很长一段时间里不停的寻找她的足迹。只可惜一开始的他并不真正理解惠美，他质疑为什么惠美会和本在一起，并将她脱衣服跳舞的行为与“妓女”类比，都可以看出他和惠美的距离。惠美也深知这一点，带着痛苦消失在了他的世界里。钟秀一直想要确认井存在的真实性，这一点可以看出钟秀的“普通”，他一直认为只有他真的有救过惠美，惠美才可能会真的爱上了他，所以他通过找井来确认惠美的爱。但其实惠美一开始就说过了，有没有又有什么区别呢?(个人观点):惠美想要的爱情是那种补全式的爱情，她在小时候一定爱上过钟秀，并将他与自己的某个部分连接在了一起。将她从井中救出只是个隐喻，她的缺失让她自我认定钟秀可以为她带来救赎，她对钟秀的情感掺杂了自己固执的确信。本对钟秀说过，惠美把钟秀当成是特别的存在，我认为惠美将钟秀当成是一种支撑和自我印证，这种“自我式”的爱导致了她对他没来由的信任。 最后钟秀杀死本是原创剧情，增加了整个故事的悲剧性。本的存在的确不断的在挤压着钟秀，他的拥有和掠夺，他的稳定，他对于破坏秩序的向往的丑陋都让钟秀感到深刻的愤怒，最重要的一点，本的自我蚕食同时吃掉了惠美，这让钟秀义无反顾的选择杀死他。这场谋杀同时隐喻着对于控制人的主体意义的资本世界的冲击，从某种程度上，钟秀是试图在谋杀这种堕落的无意义，并从中解放自己个体的生命力。 可以说，钟秀这个角色的存在既给人以一定程度上的代入感，又清晰的映照着其他两名角色在这个世界上的癫狂。钟秀就是眼睛，也许就是我们的眼睛，静静注视着客观世界的推演，人的坠落与疯狂仍在上演，你是否也想看着仓房连同意义化为灰烬。　 　　 很有趣的一点是，随着年龄的增长，对于无意义的距离感越来越明显了。我们所处的“关系社会”虽然一直是想要摆脱的，但身处高度资本密集的后现代社会同样也是形同地狱。我们对联系的渴求即使不是真实的，也是对我们的生活至关重要的。后现代就是一个具有双重意义的世界，所谓的现代性让他们三人游离在共同体之外，你的独立和自由同时也会带来意义的毁灭，仓房最终也会有烧尽的一天。你又想怎么反抗这个世界?不存在的。你知道吗?说出来可能会惊到你，我真的相信爱的存在，不要问我为什么。 　　 　

烧脑的电影有两种。

一种是依靠繁复的叙事结构，于讲述方式上做文章。比如诺兰的《盗梦空间》《记忆碎片》，布莱恩·辛格的《非常嫌疑犯》，大卫·芬奇的《搏击俱乐部》等。

另一种是运用大量的符号，构建一套庞杂的隐喻系统，赋予影片开放性的解读空间。比如大卫·林奇的《穆赫兰道》，罗泓轸的《哭声》，阿伦诺夫斯基的《母亲！》，以及今天我们要聊的这部——李沧东的《燃烧》。

后一种烧脑片，可以反复观看，探究不同的故事走向；也可以紧紧盯住自己关注的线索，往纵深看下去。

比如有些人从《燃烧》里，看到了当今世界政治格局的隐喻。片中的三个主人公钟秀、惠美和Ben，分别是朝鲜、韩国和美国的象征。

Ben住豪宅、开豪车，与朋友谈论着非洲和中国，专门猎杀惠美一样的女人，作为自己的战利品。而惠美和钟秀的恋情，也因为Ben的介入，而生生阻断。

从这个角度来理解《燃烧》，你可以看出政治惊悚片的感觉，尽管表面上与政治毫无关系。

还有人把《燃烧》看成是一个写作者遇见生命中缪斯女神的故事。

这个写作者就是钟秀，片中提到过，他梦想写小说，但苦于没有灵感。

而之后Ben的突然出现和惠美的离奇失踪，则给了他创作的灵感。

如果你留意了，当影片进行到2小时14分30秒时，有一个镜头，是钟秀坐在惠美家的窗前敲击键盘。这个镜头非常突兀，与之前的情节并无关系，似乎可以这样认为，后面的剧情不过是钟秀的虚构写作而已，他在幻想中杀死了Ben，毁尸灭迹，驾车离开，而影片最后那象征“愉悦”的贝斯声响起，并不是杀人的快乐，而是完成创作后的喜悦。

这样理解，也很有意思。

但对于我来说，《燃烧》的故事要更为普世，它讲述了一个男孩如何突破自己的生存困境，最终找到了存在的意义。

影片的分界点出现在79分钟，钟秀与Ben之间的那场对话。

在此之前，钟秀是一个毫无主动性的人物，几乎是被命运推着往前走：与惠美的重逢，是惠美主动搭讪；每次约会，也是惠美先打来电话；就连两个人唯一的一场性爱，也是在惠美的主导下完成的；后来，年轻的富豪Ben突然出现，加入了这场三角恋情，而钟秀几乎在第一时间就退出了战局，甘做这场爱情的旁观者。

对于钟秀来说，活在这样一个虚无的世界，被命运摆布是再自然不过的事情。

就像他那个分崩离析的家一样，母亲很早就离家出走，父亲正面临牢狱之灾，而他，独自住在郊区，没有稳定的工作，也看不到任何希望，更不敢去奢求一份爱情。

所以，接受这荒谬世界酿下的任何后果，放弃反抗，对钟秀来说，是天经地义的事。

影片中，导演李沧东设计了大量「虚实对位」的情节，来彰显主人公所处世界的无常与不可知：

比如那只行踪不定的猫，我们只能看到它的排泄物，看到不断变少的猫粮和水，却无法一窥真容。

比如惠美所说的那口枯井，几乎所有人都否定它的存在，只有惠美坚持它真的存在过。

还有惠美表演的吃橘子的无实物哑剧，钟秀不断接到的无人应答的电话，藏在Ben家储物柜里的那些可疑的女性用品……

这一切的不确定性，为整部影片蒙上了一层飘忽迷离的心理滤镜。

那是一个猜不透的世界，而落在每个人身上的，则是一种无法掌握的、失控的人生。

主人公钟秀就困在这样的人生迷局里，对所有遭遇逆来顺受。促使他发生改变的，是那场与Ben之间的对话。

那一刻，夜幕初张。

Ben在不经意间说起，他有个怪癖，每两个月就要烧掉一个废弃的「塑料棚」。他觉得烧掉那些又没用又碍眼的塑料棚，是件愉悦的事情。

钟秀问，“究竟哪些没用，是你来判断的吗？”

Ben笑了，回道，“不，我不判断，我只是接受而已，接受它们等着被烧的现实。”

那时，四下里寂静无声，一种隐秘的张力在两个男人之间绷紧，我们隐隐地感到，Ben的话还有另一层意思。

是什么？

其实并不难猜。

在Ben与朋友的聚会上，惠美谈论着自己在非洲旅行的经历，所有人都听得起劲儿，而Ben却缩在角落里，悄悄地打了个哈欠。

后来，在另一个女孩身上，同样的事情又重演了一次。

哈欠代表着什么？

乏味。

是的，在Ben的眼里，这些外表光鲜的女孩，内里并没有什么区别。

她们都是寂寞的、空虚的、没有任何存在价值的。

就像是那些被遗弃的「塑料棚」一样，呆呆地立在荒野里，存在与不存在没有任何差别，即使被烧掉，也没人在意。

在Ben看来，惠美就是这样的「塑料棚」。

她独自生活，没有朋友，没有钱，被家人厌恶，与这个世界几乎没有瓜葛。

而Ben之所以迟迟没有下手，是因为钟秀的存在。

惠美曾经说过，钟秀是这个世界上她唯一相信的人，因为无论发生什么，他都会站在自己的一边。

也正是这个微弱的关联，使得惠美距离Ben心中理想的「塑料棚」还有一步之遥，因为这个世界上，还有在乎她的人，这个千疮百孔的「塑料棚」，还有阳光照进来。

可是，后面发生的事，却异常残忍。

就在钟秀和Ben对话的同一天，惠美吸食大麻后，脱掉上衣，赤裸着身体在暮色中独舞。

夕阳下，她的剪影显得分外落寞，却也有一份孤傲的自由。

可这份放纵，在钟秀的眼里，却成了放荡。

他恶狠狠地对惠美说：“你怎么能这么轻易地在男人面前脱掉衣服？只有妓女才会这么做！”

顷刻间，惠美收起脸上的笑容，面无表情地离开。

那时的她，一定心如死灰。

依稀回到小时候，她失足跌落到枯井里，哭了好几个小时，都无人问津。

突然，井口出现了钟秀的脸。于是她笑了，他也笑了。

可这一次，推她下井的人，却是钟秀。

只听啪的一声，她与这个世界的最后一丝联系，也悄然断裂。

这次，她真的成了Ben心中最完美的「塑料棚」。

所以我们就明白了后面发生的事情。

当惠美突然消失，当钟秀猜出Ben的言外之意，并知道自己对于惠美意味着什么，这个在影片的前半部分没有任何一次主动行为的男孩，终于开始行动。

他要查明惠美失踪的真相，他跑遍了自家周围所有的塑料棚，他整日尾随在Ben的车后，追查他的行踪，直到最后，当证据越发清晰，他毫不迟疑地杀死了Ben。

他要让Ben知道，惠美并不是没人在乎的「塑料棚」，她是一个人，她被爱着，她也有自己存在的意义。

影片最后，钟秀脱掉染血的衣服，连同Ben的尸体和豪车一起烧掉，他赤裸着身体，驾车离开，身背后是熊熊烈火。

那是一个毫无疑问地预示着「浴火重生」的画面。

原来所谓「燃烧」，就是浴火重生。

是一个男孩面对荒谬的世界，从随波逐流到奋起反抗的过程。

最终，他杀死了那个象征着无上意志的Ben，为惠美讨回了存在的意义，并证明了自己存在的价值。

一个人存在的价值，就是为了自己在乎的东西，去反抗这荒谬的世界。

《燃烧》，一个典型的存在主义文本。

看的过程中，我不断想起布列松的《扒手》，其中的主人公是个小偷，本以为生活毫无意义，直到遇见了一个女孩，可那时，他已进了监狱。

隔着铁栏，他深情地望着女孩，自言自语道：“你不会知道，为了遇见你，我都经历了怎样的路。”

是啊，一定是一条艰难的路。

就像《燃烧》里的钟秀，他一定想不到，一切的答案就隐藏在那只行踪不定的「猫」身上。

那是一只「薛定谔的猫」，或死或生，没人知道，就像这个世界一样无常。

只有当你主动地介入、追寻，一切才会走向一个明朗的未来。

而这，就是存在的意义。