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详细剧情
长篇影评
1 ) 《凶手M》，永不消失的口哨声
《凶手M》或者是《可诅咒的人》，又或者是《凶手就在我们中间》，《The Murderers Are Among Us》、《Fritz Lang's M》、《M - Eine Stadt sucht einen Mörder》、《M - Mörder unter uns》……不同的电影翻译指向一个共同的符号：M，大写的M，影子的M，犯罪的M，M是小贩涂在手掌上的记号，M是印在凶手肩上的符号，只擦去了一半却永远无法清除，M是以法律的名义受到制裁，还是以人民的名义受到惩罚？
在这无休止的疑问中，只有那口哨声一直响彻在街上，宛如游戏，被消解了。就像影片一开始那些孩子们围在一起玩的游戏，他们唱着那首歌：“他带着刀，把你切成碎片，然后你出局了。”歌声在小区里飘荡，这是可怕的歌，“该死的旋律”，在这歌声中是长长的楼梯，无声的窒息压抑过来，母亲对着窗外叫“爱思”，小女孩没有回来，只有死一般的楼梯，和没有人玩的皮球，以及断了线的气球。女孩爱思贝克曼失踪了，永不回来了，就像这个城市那些已经失踪的8个孩子一样，被口哨声带走了。
留下的只有那个恐怖的黑影，戴着礼帽，而且礼貌地和爱思贝克曼讲话，背影留在“悬赏一万马克”的通缉海报上，口哨声留在街头谱卖气球的盲老人耳中。恐怖的黑影和欢快的口哨声组合在一起，这里没有游戏，只有死亡。凶手是谁，谁是凶手？从游戏开始，是不是要从游戏结束？“糖果、玩具乃至苹果，将生活引向终点。”这是可怕的日子，似乎街上随时都有凶手出现，“坐在你身边的人可能就是凶手”，和小孩在一起的陌生人被怀疑是凶手；在酒吧里的客人被怀疑是凶手，他们一个个被带走接受调查，他们似乎一个个都有污点和被质疑的可能。
当所有人都被怀疑，杀人事件就仿佛变成了集体性行为，而个体被隐匿了。警察局出动了大量的警力，在每个犯罪现场取证搜索，他们发现了皱了的糖果纸，但一无所获；他们搜查了两公里之内的所有咖啡馆，但一无所获；他们一周只睡十二小时，但一无所获；他们抓走了两车嫌疑人员，但一无所获；他们总共发现了1500条线索，“可以装进60本书”，但一无所获。
众多的警力，众多的线索，众多的怀疑，但似乎越来越走向反面，越来越没有价值，目击证人为凶手是否带红帽子还是绿帽子争论不休，他们甚至用“三文治占卜”来推断凶手，一切似乎陷入游戏的困局，但是口哨声依旧响起，凶手在别处。而且可怕的是，凶手还正大光明、胆大妄为地给报馆写信，信里说：“但是我还没有做够。”这是无休止的恐惧，这是无休止的疯狂，警察从凶手的公开信查找指纹，对照笔迹，分析出凶手不连续的字迹表明是无生气的性格，从而得出凶手是一个疯子。他们从监狱、疯人院寻找线索，被治疗又被释放的病人成了怀疑对象，他们装扮成乞丐，他们跟踪每个孩子，他们甚至蹲点在怀疑对象的家里，查找光滑的桌子、废弃的垃圾桶，以及窗台上的铅笔碎屑，但是这些行动并不能获取最有价值的线索，这一切衬托着警察的无能。
而在警察的另一面，黑道也出手了，因为凶手影响了他们的生意。凶手又一次出现在街上，又引诱着一个小女孩，他还是吹起了可怕的口哨，而这次发现的不是警察密布在街上的那些乞丐，是那个卖气球的盲老人听到了这哨声，然后小贩跟踪，他用M在凶手衣服上做了记号，而行迹暴露的凶手最终摆脱了警察雇来的乞丐的追踪，逃进了商业大楼。而这次得到消息的不是警察，而是黑道。他们闯进了凶手躲着的商业大厦，包围了所有的出口，并且通过打昏保安、破坏大楼，终于找到了藏匿在阁楼里的凶手，等警察赶到，人去楼空，只有撬天花板而没有逃走的法兰兹留在现场。警察抓住了这唯一的线索，对凶手M的追查变成了对法兰兹的审问，当卡尔曼督查听到法兰兹说“找到那小孩的杀手”时，叼在嘴里的烟突然掉落下来，卡尔曼像一尊木偶，站在那里半天没有发出声音，那是一种新的恐惧？在警察大肆搜捕而一无所获的结局面前，凶手却被黑道的人抓走了，这是不是对法律无能的绝好讽刺？他用水冲了头以让自己从这个惊人消息中回过神来。
曾经的自大，傲慢，以及对抓获凶手的绝对把握，这是警察为代表的法律的生动写照，那时，卡尔曼督察坐在办公室里，吸着烟，打着电话汇报搜捕进程，那是一个讽刺的仰拍镜头，和开始时小孩子的玩游戏时的俯拍形成强烈对比，一个是恐惧的现实，一个是法律制度下的理想，“以法律之名”和“以人民之名”的强烈对比。更强烈对比的还有最后的审判。凶手被黑道带到了老肯兹和立维酒厂，来自社会底层的人们齐聚一堂，实行了他们对凶手的审判。这是一个讽喻，那些人或者身上都带着对现实的不满，或者都有犯罪的前科，都有过被法律制裁的经历，但是现在他们站在了法律的另一面，他们高高在上面对一个杀人凶手，他们是审判者，他们在自己的法庭上掌握着对另一个个体的生杀大权，他们甚至为凶手叫来了辩护律师。他们叫着“杀了他！”当凶手的辩护律师说要交给警察，通过法院判决的时候，他们都笑了。
凶手声嘶力竭，他说自己一直有着恐惧，在街上被跟踪，随时可能被杀害，这种无尽的痛苦面前，他不能阻止自己，“除了我做那事”，他才能平息心中的恐惧，没有人知道他内心的哭泣，杀人才能消除这种痛苦。凶手是个疯子，是个病人，在大街上精神萎靡，瞌睡连连，只要他看到小孩出现就会重振精神，眼睛里发出兴奋的光芒，伴随而来的便是那欢快的口哨声。凶手并不是忏悔，而是说出了自己内心的恐惧。那些审判者说，他犯了谋杀罪，连自己都判决了自己的死刑，那结局就只有一条：杀了他。而辩护人发言了，他说，被告在不可抗拒的冲动下犯了罪，所以不该被判处死刑，没有人会因为忍不住的事情而受惩罚，没有人能够把一个不能为自己行为负责的人杀死，“这个国家不行，你们当然也不行”而对于凶手，应该把他送进医院，而不是监狱或者绞刑架。
凶手变成了病人，惩罚变成了医治，这是不是代表着法律？而在这个私设的法庭上，审判者都曾经是法律的受害者，而当面对同为杀人罪犯的时候，他们却代表了另一种正义，黑帮老大说，如果当成病人被医治，然后又被释放，然后又去杀小孩，然后又被抓，如此循环，没完没了，那么凶手就永远不会受到制裁和惩罚。而不管是黑帮的审判，还是所谓的辩护人，他们不休止的争论中，没有警察，就像搜捕凶手的那个过程一样，警察所代表的法律是缺失的，甚至是走向另一条路，而当最后警察赶到老肯兹和立维酒厂里的审判现场时，那些站在法律对面，声称警察是笨蛋的审判者举起了手，“以法律之名”，一双手伸向了那个颤抖着的凶手，法律回归，而凶手似乎也找到了自己的庇护。
谁是凶手，似乎并没有悬念，而悬念似乎只在警察那边，在没完没了的搜查取证中，那些无辜的人倒成了嫌犯，警察让社会陷入了新的恐惧，这种恐惧和凶手并没有直接关系，而对于凶手来说，是完全充满了游戏意义，他是个精神病患者，他是个疯子，他消除自我恐惧的唯一办法便是口哨，以及与欢快的口哨声一起的孩子、糖果、气球，这是他消除自我痛苦的唯一办法。这是对法律的挑衅，还是对自我的拯救？而警察为代表的法律却永远在现场之外，在凶手之外，甚至在恐惧之外，具有讽刺意味的是，发现真正的凶手是一个看不见的盲老人，在凶手肩上印上大写M的是一个小贩，他们和警察无关，和法律无关。而那些黑道里的人，更在法律之外，或者说，他们对凶手的审判完全是抛弃所谓的法律，在自足的老肯兹和立维酒厂里完成了审判。
但是法律还在那里，警察还在那里，面对警察他们还是举起了投降的手，“以法律的名义”又将凶手带向一个未知的世界。而最后真正法庭的审判只有短短40秒，三个哭泣的母亲坐着，她们说：“以人民之名，这不会把受害者带回来，我们要多点关心自己的小孩，你也要。”以人民之名去关心孩子，这是不是对于“以法律之名”的又一次解构？电影结束，她们的声音留在那里，从此人人自危，还是对司法无力的谴责？
大写的M并没有从凶手的衣服上擦去，这是一个符号，从小贩的手掌上印上去，像一面镜子刻在那个时时露出惊恐表情的凶手身上，街上所有人都处在对凶手杀人的恐惧中，那么凶手的恐惧又在哪里？“以法律之名”和“以人民之名”是两种恐惧，似乎每个人的内心都有摆脱不了的痛苦，杀人只不过是他消除社会恐惧的一种手段，但是这种手段的悖论在于，他将制造更多的恐惧。口哨声本来是欢快的，但是那是格里格的《皮尔金特》，《皮尔金特》是格里格为易卜生的同名诗剧写的配乐，就讲了一个病态地沉溺于幻想的角色，最终成为牺牲品。
大写的M刻在每一个人的心灵深处。
2 ) 笔记：叙事结构的创新与深度—<M>
创作时代背景
1931年德国
纳粹作为德国国会第二大政党，危险的极右意识形态，主张对少数民族进行镇压和种族灭绝，以扩大雅利安种族的利益。
导演弗里茨与主演彼得·洛均为犹太人。
奠定了惊悚片的基石
《M就是凶手》作为最早一批探索着用音乐音响来服务剧情的影片，其对光影的创新运用，启发了德国黑色电影，此外，它还代表着电影向着更为复杂细腻形态的进化，开创了一种模式：在电影中精心设计道德与哲学问题，观众可以自己得出答案并对自身道德信仰进行检视。
叙事结构
电影中讨论的话题遵循着议论文式的撰写结构：
a.对主题进行概述的引言
b.支撑论点的论据、推论规程
c.得出结论性假说（但<M>将假说抛给了观众）
电影通过镜头、场景、表演、剪辑、蒙太奇代替语句来表达观点。
其实，在弗里茨早期最为著名的作品《大都会》中，便已经展示出了这种叙事结构。
a.电影开篇向我们抛出了议题
几分钟交代背景，一个孩童杀手给城市蒙上了恐怖的阴影，孩子们传唱着他的顺口溜，家长们忧虑孩子的安危，孩子在警察的帮助下过马路，这是一个关爱弱小的社会环境。
与之形成强烈对比的是
凶手通过写满自己罪行的通缉令时映出的阴影。
影片近乎赋予了我们全知全能的体验，以便从各种角度进行分析。
弗朗茨展示了连环杀人案给小镇带来的影响，猜疑和紧张的气氛使无辜的人们互相攻击，影响着家长、公众、警方及犯罪团伙
b.心理学家在分析罪犯笔记时，判断出他精神失常
对着镜子调皮的拉伸嘴角来取悦自己（见到孩子并尝试平复犯罪冲动的时候）
贝克特杀人前的口哨声，轻快童趣的曲调（与悲剧的对比，形成更强烈的意味）
口哨（内在欲望无法压抑的外在冲动表现）
导演弗朗茨并没有让贝克特这个角色变得讨喜
而是通过展示他的生活环境，来帮助我们理解他，我们看到他挣扎着克制自己，也看到他的恐惧与孤独，但并没有同情他。
同样让我们看到了他罪恶的影响，心碎的遇害者父母、被恐惧与猜疑击垮的城市。
c.最后一幕的“庭审”
我们听着市民与检察官的控诉，以及他的辩解。
如果放他生路则会带来更多杀戮，贝克特坚称自己犯罪时不受控制，不应受到审判。
最后他被警察带到真正的法庭，而法庭宣判的那一刻全片戛然而止。
我们则变成了审判员
当我们面临了这样一个哲学问题：我们愿意牺牲多少来实现最大多数人的最大幸福。
以血换血，以牙还牙虽然并不会让观众变为纳粹，但却引来了一种思考，如果我们来治理这个社会，又会怎么做？
《M》运用的手法与内核思想，放在当今社会依然适用，一个没有标准答案的问题。
最终，我们的答案将决定了自己的三观及决策
至今我们依然没有答案。
3 ) 《M[凶手M]》表现主义
《M[凶手M]》表现主义
by @xinl.ve 100406
杰作，推荐一看，但不能理解为什么能位列Top 250: #56。
在艺术的表现力和电影理应具有的戏剧性与趣味性来看，《M[凶手M]》臻至极致。数十年后，Guy Ritchie的极具风格化的摄影、叙事等技法，本片导演Fritz Lang[弗里茨·朗]和拍摄《Sunrise：A Song Of Two Humans[日出：二人之歌]》的茂瑙早已为之，特别是Fritz Lang拍摄的本片，“没有”过分玄乎的宏大主题，《M》单凭表现主义的风格登上了荣誉之巅。
借一段文字：
表现主义电影折射了当时的德国，同时也超越了当时的德国。他们思考的驱动力来自于战败后德国破败的现实，工业社会的冷漠资本膨胀对人的异化塑造了他们思考的姿态——面向共同的人类精神世界发问。在表现暴力、谋杀和死亡的主题时，表现主义电影导演们无不倾向于在影片中制造出一种迷幻、扭曲和阴冷的世界。对于这样一个世界心怀恐惧是全人类的共性，在这样一个世界中逃亡出去寻找精神的安慰之地也是全人类的愿望。当时的德国中产阶级对现实不满，带有自由意志论的时代精神和社会反叛助长了表现主义的发展。参加表现主义运动的人，在政治信仰和哲学观点上存在着很大的差异。其中有无政府主义者、虚无主义者，也有社会主义者。因此，表现主义运动从来不是一个完全统一协调的运动，也很少有始终如一的“纯粹”的表现主义者。但他们也有一些共同的思想倾向和艺术特点，即不满社会现状，要求改革，要求“革命”。
按照上一段文字，《M》已经隐喻着因第一次世界大战的失败而陷入萧条的德国社会有迎来纳粹极权的可能，加上《Das weiße Band[白丝带]》的推波助澜，《M》的题旨好像真是如此。按照部分电影介绍的说法，柏林的警察历经数月抓不住诱拐小孩子并杀害之的罪犯，无奈的普通人（电影中实际是黑帮组织乞丐、小偷和混混等违法之徒，真实世界里少数演员还有被逮进去的情况发生）只好自己组织起来行使正义，“In the name of the law/people”。政府无能，老百姓有力，革命来改朝换代是可以的，《M》因此暗示了德国纳粹的登台。并且导演Fritz Lang为了警示这种危险，在最后结局时，让某个悲伤的母亲说，“看好自己的孩子！”为什么要看好自己的孩子？既怕被拐走（被杀），也是怕被诱骗（成为纳粹）。
过分的解读莫过于此，多少人真看出了晦涩的《Das weiße Band》背后幼年纳粹的成长，抱着自己创造的幻觉可能误读了《M》。
忽视警察为抓捕变态凶手M付出的努力，并把抓获罪犯的功劳归功于黑帮代表的普通人，从而强化“人民行使正义”的电影主题，一厢情愿地厉害。黑帮分子要找出凶手的动机是因为警察的扫荡和宵禁政策极大地影响了他们的生意，并不是真要为民伸张正义。独立于黑帮分子找寻线索的警察并非想象中无能，在嫌犯的住处搜寻到香烟、铅笔屑，并在其家中设伏等待其回家后抓住之。在黑帮分子抢先一步带走凶手后，两个警察一个白脸一个红脸地唬骗被落在办公室的倒霉蛋，从而获悉“普通人”一伙审判罪犯的场所。等等诸如此类，描写政府、警察一方的情节，说明他们的效率其实还是蛮高的，并非电影的反面人物或者参照物。
召集法庭并为嫌犯指定辩护律师的最后一场是电影的高潮。“民意汹汹”的“小偷小摸们”在地下世界一本正经地采用了世俗里的法官、辩护、控方和评审团的形式，要以师出有名的方式判处宣告嫌犯有罪。如此的安排，的确会让人误以为导演站在了人民的一边，然而联想表现主义电影中黑色、夸张、荒诞和颠覆性。正常的“形式”与风格化的电影格格不入，黑帮审判凶人的场景才是异常里的正常。
截两张图，顺便参考表现主义的特点：
1.影像：表现主义的导演注重具有象征意味的造型，倾向认为电影的影像应该成为平面艺术。在构图和布景上下足了功夫。往往在一个构图中用相似的形状并列而形成相当具有表现力的镜头。表现主义电影经常摒弃常规的影像形态，采用倾斜、颠倒的影像，采用常规电影很少使用的特殊拍摄角度，画面的明暗反差一般会很大。表现主义电影常用人物特写和富有象征意义的空镜头，使用特写可以看作是在“放大”表演，增强戏剧性；而对环境的渲染可以看作是对人物行为和灵魂的“解释”，力图揭示人物行为背后的社会诱因。此外，主观镜头也是表现主义常用的手法，表现主义艺术家轻视局限于客观的写实，强调表现“主观的现实”。
2.表演：表现主义的表演一般比较夸张，基本放弃了写实主义的表演方式取而代之的是展示迅速的变动、舞蹈般的动作、变形或扭曲的表情。
3.题材和类型：在表现主义的代表作品中，题材的特征是显而易见的，恐怖、灾难、犯罪题材是最常见的，表现主义电影艺术家们往往从被扭曲的、阴暗的世界中去寻找素材，在那似乎与现实隔绝的、封闭的世界中，去挖掘人物内心深处的孤独、残暴、恐怖、狂乱的精神状态。内容荒诞离奇，有时结构散乱，情节变化突兀，故事人物类型化，往往鬼魂与活人同时出现（《吸血鬼》等），生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线。表现主义电影导演们关注畸形社会中的心理非常态，关注那些焦虑与紧张的情绪，力图透视那些狂乱行为背后的深层动机和原因，用主观化的影像风格来反证社会事实，作品因此具有社会意义和社会价值。
56的排位，有了些许答案。
M.1931.720p.BluRay.x264-SiNNERS
4 ) 《M》视听语言分析
开场：东邪西毒里梁朝伟去见当地很有名刀客，刚一到，便知道自己本不该来，因为高手之间，片刻便能分辩对方实力。本片的开头，便是电影高手费里茨 朗的亮剑。镜头一开始，是一个大俯拍镜头，孩子们正在用儿童杀手编成的歌词在做游戏，紧接着镜头摇到了楼上的生气的妈妈，正在责令他们停止。在电影中常遇到交代背景的时候，如果换成其他电影，此时可能是一个画外音在叙说，或者用字幕方式来交代这些必要的信息。而弗里茨朗显然用了一种更高明的手法，将背景交代融入故事当中，让观众知道儿童杀手频繁作案，父母们笼罩在一片恐惧的氛围里。
小女孩遇害这一段有一个关键的视觉元素：时钟。在这一段，墙上的时钟共在这里出现了三次；第一次的时钟指向12点，家中的妈妈露出欣喜的笑，从紧接着的镜头里，我们知道是女儿放学的时间。然而随着凶手的出现，紧张感陡然上升。第二次出现时钟指向十二点二十，按照正常情况，女儿应该到家，然而并没有出现，妈妈更加紧张起来。而作为观众的我们知道小女孩正在跟凶手在大街上玩耍；当第三次出现时钟，上面显示的是一点十五，一个多小时过去了，焦急等待的妈妈近乎绝望，对着窗户外声嘶力竭地喊着小女孩的名字。最后那一组空镜也异常精彩，空空的回廊，空空的晾衣室，空空的餐具，声音在这些地方不断回响，当滚出的气球和挂在电线杆上的气球，我们知道，小女孩不可能再回来了。这一段故事的戏剧张力，从欣喜地期盼，焦急地等待，绝望的呼唤，再到最后结尾的揭晓，完成了整个戏剧的起承转合。
这种用时间来表达戏剧张力的方式，在希区柯克那里发挥到了极致，在几年后拍摄的《阴谋破坏》里将这种时间-悬念运用得相当出色。
M的出场方式：M第一次出现在画面里是以剪影的形式，当小女孩正在看告示时，他的阴影正好落在告示上的“凶手”单词上，接着在下一个镜头带小女孩买气球的大全景是背对着观众，而第三次则是背对镜头伏在窗台上写信的中景。自然这样吊胃口的出现方式让M显得神秘而不可捉摸。
黑老大的出场方式：黑帮召开应对警察搜查的紧急会议，黑老大史林卡迟迟不到。为了突显其神秘和威严，通过他人的议论来表现这个人物，有人说他曾经被重重包围却又怎样潇洒脱身，有人说他是第一高手，通过他人之口，却见其人，便突显其高大。当然，最后在人物出现时，视觉语言就显得弱很多了。
M杀人引发的社会混乱：这一段的各个场景之前用声音紧密地连接在了一起。大街上人潮拥挤在看凶手的通告，后排人员因为字太小看不清，叫前排的人大声念出来，这时候响起了有人念通告的内容。紧接着场景的转换，我们才知道声音原来来自于室内的一个人在大家念报纸上的内容。类似这样用声音来连接场景的方式在《公民凯恩》中得到了更精彩的运用。
《M》中的运用
《公民凯恩》中的继承
两场会议：黑帮和警察同时（也可能不是物理上时间的同时）召开了一场会议，通过交叉剪辑，无论是场景布置的相似，人物动作之间的连续性，都让观众感觉到，他们似乎是一个整体，他们的命运是紧紧连接在了一起的。
黑帮老大的挥手紧接着警察头子的挥手
一个警察坐下接着是一个黑帮分子站了起来发言
5 ) 反思《M就是凶手》：危机中的德国文化
弗里兹·朗在1931年完成的《M就是凶手》讲述了一个专门谋杀孩童的精神病患者的故事。单是其技术成就就值得关注：实用而极具想象力的声音运用、巧妙的交叉剪辑、细致且如图画一样吸引人的构图。因为这些成就，《M就是凶手》将永远吸引不同国家及不同年代的观众。但我认为，朗的电影之所以迷人，是因其反映了20世纪30年代动乱的德国社会。不论是否有意为之，《M就是凶手》就像是法西斯主义在德国崛起的镜像。但是，在此过程中，最重要的是影片企图将这样的事实呈现给那些深陷于法西斯主义及其成长之中的德国观众。 公所周知,20世纪20年代至30年代早期的德国文化危机四伏。1919-1933年，魏玛共和国逐渐衰落，整个社会陷入了一种混乱和无序之中，无论在经济、社会还是在心理上，贫穷、失业、萧条变成了普遍现象。“一战”的惨败摧毁了德国传统的个人身份及秩序社会的稳定意识。这种普遍的失序和不稳定也反映在当时许多主要的文化风尚中。挪威画家爱德华·蒙克那些如梦魇般的作品，就代表了德国表现主义学派的绘画风格，它们集中表现隐藏在日常生活下的黑暗而狂暴的世界。在那个时期,弗洛伊德的作品变得越来越重要，因为他的作品讨论了女人和男人意识生活之下的黑暗潜意识，同时，也描绘了一个充满秘密的不满的文明。 20年代的德国表现主义电影同样关注此危机及对它的刻画。正如齐格弗里德·克拉考尔和洛特·艾斯纳所言，那个时期一些最重要的电影展现的都是“着了魔的银幕”，它们反映了社会不稳定的现实。从《卡里加利博士的小屋》到《诺斯费拉图》、《夜访吸血鬼》,许多这样的电影都是关于疯狂与毁灭的,甚至是现实主义的街道电影(street film),其背景和情节也表现了一个崩溃和走向灭亡的世界。影片中,那些独裁者和狂人控制着混乱，许多观众都能看到这正暗示希特勒就是卡里加利这类人物，会利用危机中的恐慌作为大毁灭的工具。 这些主旨都是《M就是凶手》的中心，此片源自表现主义的传统,朗在20年代也相当投入这一潮流。主角贝克特被一种他自己无法控制的力量攫住了，这个力量驱使他去杀害小孩。在他平静的外表下和日常生活中,这个疯狂的杀人犯开始将世界推向混乱。在风格上,影片吸收了德国电影中的表现主义和“街道现实主义”传统。一方面,大量的表现主义镜头呈现了疯狂不安的气氛，例如,螺旋式楼梯象征着深陷的困境以及眩晕恍惚的视野。相反，也有描述社会贫穷和下层阶级生活状况的街道现实主义，因此有时候该片看起来像纪录片。应当注意的是，与其他表现主义电影不同,在《M就是凶手》里，很难区分梦幻世界中的心理混乱和街道上的社会混乱。或只从故事本身来说，在这部后表现主义的电影里,朗使得有个问题很难回答:贝克特是一个邪恶的疯子,还是遍布这个社会的某种力量的牺牲品?
有时候，影片明显地呈现出这种困惑和危机。气球在片中象征着贝克特的一名受害者，其矮胖的形象又恰好和贝克特的体型相仿，也许是要暗示杀手和被害者之间的联系。代表法律与秩序的警察展开追捕贝克特的行动，通过朗的平行交叉剪辑，与黑社会中的暴徒也在寻找贝克特一事极为相似,几乎无法区分。最后，有几个精心安排的暴民场景（在最后审判时），那些场景的出现看起来与那个悲情的凶手一样歇斯底里和残忍。这些例子不禁使人想起纳粹以法律及秩序的名义，以及那些拥有完美纪律、成为战争机器的士兵的名义来进行 屠杀的行为。
然后，《M就是凶手》产生了许多双重影像或反思，这似乎混淆了关于一个危机社会的很多问题:危机起源于哪里?秩序在哪里，混乱在哪里?噩梦是什么?现实是什么?他的双重形象以及随之产生的问题在贝克特这个人物身上,更确切地说，是当电影里的他和看电影的观众都留心审视他的形象时,表现得最明显。影片中，贝克特一遍遍地审视镜子中的自己，试图找到那个似乎一直潜伏在他体内某处的“疯子”。又一次，贝克特向商店橱窗里看，橱窗玻璃显示他的影子置于一个景框当中，而这个景框又是由商店里一组排列成方形的刀具的影子形成的。在这里，这个本来普普通通的人居然变成了一个凶神恶煞的影像。后来，同样是在镜子里，贝克特发现自己被看穿了，因为他在另一次照镜子时,看到他背上多了个字母“M”。
在不同的场景和镜头里出现的反射并不是相同的东西,但都在揭示黑暗面、混乱及自我(和社会)的谋杀冲动,而且,在大多数镜像里,摄影机将观众置于一个角度,似乎他们也参与了这样的反射——从贝克特的过肩镜头或直接反射本身。正如影片似乎对疯子贝克特有一种奇怪的同情一样,这些镜像似乎强迫观众从这个精神失常凶手的反射影像中，发现自己内心的黑暗面。 像其他20世纪20年代后期及30年代早期的德国电影一样,《M就是凶手》间接反映了处于危机中的德国文化,且不仅仅是简单的反映。结合表现主义和街道现实主义两种传统,它使噩梦变成了现实,而现实又以一种令人不安的方式变成了一场噩梦，同时代的德国电影远远不及。也许,德国官方也认识到了这一点,他们强制朗改变了最初的片名《我们之间的凶手》（A Murderer Among Us）,因为他们认为这个片名政治敏感性太强。在逃离纳粹德国数年以后,朗也许会认识到,即使《M就是凶手》那么强大有力,还是没有任何一部电影足以阻挡蔓延于德国街头的专制黑暗。 M.Trillo
6 ) 几点笔记。
2,这部三十年代的有声片是对电影技术的又一次成功的革命性尝试。除了影片中 人物的口哨声等并没有多余的配乐。却能在将近两个小时时间的电影中将情节近乎完美的衔接。
3.警察和黑道分开讨论如何抓捕杀人狂时，用到的交叉蒙太奇清晰无破绽。警察开会是方桌，代表秩序和规则。黑社会成员讨论是彼此围坐在一张不小的圆桌边，在某种程度上象征着与所谓秩序的对抗。具有讽刺意味的是，他们两方讨论的话题一样——将同一人抓获
4.开场小孩们围坐在一起玩游戏的镜头由上至下俯拍，其一可将情节发生的环境进行全面的概括，其二是孩子们缺乏保护意识之下弱小的象征。有趣的是歌谣的内容，弗里茨·郎意味深长的将案情的大致通过歌谣和大人的反应呈现给观众，使观众在几分钟内就知晓了电影是基于怎样的背景和环境进行讲述的。
5.爱丽丝被凶手M带走后，镜头给了爱丽丝家中几处地方的空镜。同景别无技巧剪辑代表一种并列关系，仿佛不用刻意解释，单是从这组镜头中，观众就能明白发生了什么。
6.场面调度。
群众大会真牛啊
除对白和口哨声外其他声音基本无，更别提扣人心魄的配乐了，但作为一部1931的有声片，如此足矣。有趣的地方在民众对警察（政府威权）的不信任（妓女朝警察啐口水），以及黑道擒获凶手的设定，加上最后私设法庭和真正的法庭审判对比，如此种种真是大胆的讽刺。口哨声很瘆人。
弗里茨·朗十分大胆地让一位罪恶滔天的凶犯在大银幕前为自己辩解，凶犯与群众的关系变得十分微妙；朗用一个社会新闻进行了一次政治反思，这是1931年的魏玛德国；按照克拉考尔的观点，M同样预示了纳粹德国的崛起。马克·费罗更认为结局中女人的警告表明朗和他当时的女友Thea von Harbou（后加入纳粹）对魏玛共和国民主的不信任，流露出两人的意识形态（cf.Cinéma et Histoire, 1977）。从以微观的社会事件对社会制度进行宏观的分析角度来看，朗无疑是影史的先驱。
印象最深的是 他说“你们要是杀了我 你们就是冷血谋杀！” 群众听到后笑了起来；他说“我要求把自己交给警察！” 群众也笑了起来；他说“我要求把自己交给民主陪审团！” 群众还是笑了起来。群众没有兴趣也觉得没有必要听他说些什么 这不重要 “让他死”就是大家坐在这里的目的。M是凶手 而乱审判的群众也是凶手——从个人观点来看 某些罪犯——就如M 单单交给法律来处理是难解自己的心头恨 就应该让他受折磨——但民主审判又不能当主流 如何让法律和民主完美结合这才是国家最最重要的治国之道 最后在法律和人情里留了一个做选择的悬念 大概就是这个意思吧。
近乎完美，扣一星最后的伪庭审，当民粹已然发展到人人相疑，社会不安时，是无法产生如此模式化的场景的。东方快车式也许更加契合
德国表现主义电影向美国黑色电影转变时期的牛逼片子，而且就我目前的阅历来说，它好过所有的德国表现主义电影以及八成的（另两成我没看而已）美国黑色电影，这当中的差距，是巨大的
看到底下那么多装逼的评论，心情就像M突然发现身后被标记了白字时那样，好惊悚好害怕！！！！！瞪！！！！！
M逃进阁楼那一段特别精彩！彼得·洛长得果然猥琐！演个绑架小姑娘的变态杀手太合适了！1931年的这部电影现在看来还是有些琐碎冗长！翻拍的话应该不错！
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解读一部经典电影就要联系当时的环境，读过福柯的《规训与惩罚》《癫狂与文明》可能对电影中欧洲的法律体系有所了解。其实就剧情来说这部电影很是粗糙，不过最后的审判意味伸长。人权，自由，权利，精神病一系列中世纪的产物柔和起来，这才是这部戏的精髓。
黑白构图的张力，无声与画面的急速运作的对比，轻快口哨和极端反人性行径的并行不悖，空镜头与人物戏剧性夸张表演的穿插。电影在那个有声片刚诞生不久的年代，可以承载太多的艺术手法和社会诘问。如同富士康员工跳楼事件，个体背负社会病是流行于每一个年代的瘟疫。
【B+】第一次看德国表现主义电影，不负盛名。在许多方面的想法都远远领先于同时代其他影片（尤其是对声音和光的运用），只是毕竟是先行者，已如今眼光再看有些地方还是显得生涩，比如那个平行剪辑，很生硬。
黑社会对杀人犯的人道和法律审判是很有意思的。真正的执法机构是无能的，但是一个罪犯又有什么权利来说另外一个罪犯是不可饶恕的？尤其是，这个杀人犯在倾述自己的心理病态时，听众席上的若干观众还默默的点着头。终究，这个社会的罪恶似乎是没有出路的，因此才有最后一幕的，父母们应该看好自己的孩子。虽然这最后一句台词真的出现得很突兀和莫名其妙，像是匆忙之间添上去用来过关的。如果没有执法机构的审判和最后母亲的画面，我想这部片子要好得多。
每次看德国电影都忍不住往政治隐喻上想，德国真是一个牛逼的国家啊。影史上第一部讲连环杀人的电影，却比后来的那些要高明得多。黑社会审犯人那一段是我觉得电影最好看的一段，“难道把你交给警察送进监狱，让国家养你一辈子?”，警察搜寻许久无果最后由盲人找到了线索，这真是个无比讽刺的故事。
传说中的德国表现主义力作。这种片子放在现在的天朝完胜那些大片。最后的辩论进入了人权、制度和法律的思辨，而他们的概念完全是基于人性的角度，这是人权的思考。前半部的悬疑解惑，后面的基层社会的私设法庭，凶手的经典口哨还有夸张的表情和肢体。经典！8.6
开场利用影子铺设惊悚氛围、人人自危的紧张空气，与明暗双线并行的抓捕过程构成高反差对比，制造出不少萌点；空无一人的街道，M惊恐的表情，口哨的运用，堪称经典；对连环杀手的心理描摹，以及对法律制度的揶揄，都具有前瞻性。
8论底层人民群众社会活动的重要性人民法庭所代表的民声与法庭所代表的正义 情感与理智的对决 谁才是真正的正义30年代就拍出如此前卫的社会题材作品 完爆如今各种院线商业流水线粗制滥造品结尾人民法庭的大法官与激起的群众又或是集体主义兴起的预言与写照
观感很奇怪的一部电影，就像无声和有声的结合，无配乐仅有图像来烘托情节，前段闷的要死，中段的剪辑很棒，结尾升华主题的对峙是点睛之笔，全片的悬疑点布置出众（说的就是那个口哨！）， 对杀手的人物刻画很深刻（选角！）。（问题：那封信是谁写的？）
原来，他只是个卖萌大师。中间有一段很惊艳的平行硬切剪辑，瞬间明朗了两个势力、一个目标的局势；想不到在全民哄笑那一刻燃了；最后的辩论虽然升华了高度，但也同时削弱了快感；那支口哨的旋律，忘不得。配乐贫乏、完全依靠影像推进的原味悬疑片，这是黑色艺术品。
B＋/ 大半部散点透视无主角剧本，结尾审判似黑化生之欲;超低仰角俯角，移魂般长镜空镜，阴影与光的博弈; 心理音效恐惧感仿佛真空。无论文本还是影像都有新的尝试，昭示着尼伯龙根大都会的默片时代之后似乎稚嫩却更有生命力的弗里茨 · 朗。万万没想到喜剧效果这么出众。可作最近网络话题镜鉴。