第一部宇宙中发生的事，想象力也不够丰富，理论混乱，现实、科幻与精神世界切换地很初级，逻辑紊乱，为了讲故事而讲故事。
       第二部没有隐喻，全是明摆着的对于体制的讽刺，包括日本和美国的关系，日本社会等级制度，实在挖不出更深的东西，只是能博得观众一笑。
       第三部画功了得，气氛构造得不错，给电影加了点分，表达的意思也很明显，却不能发人深省。
      总之差强人意，评分这么高，也许是因为看动画的人群和一般看电影的人群有所不同，导致评分标准差异。

    大友克洋是我最喜欢的日本动画大师之一，从大友克洋所有的作品中都可以发现现代日本社会普遍存在的心理和认知矛盾，对高科技现代化社会的依赖和对都市化人际冷漠的矛盾，对大自然的向往和对机器工业的迷恋。从早年间经典《阿基拉》到后来《蒸汽男孩》无一不有这些矛盾的描述。
  《大炮之街》，开篇一个超长的长镜头从小男孩起床一直跑下楼到餐厅和父母一起吃早餐，每天重复和机械化的生活场景贯穿始终。《大炮之街》用了另一种讲述的方式，脚本的背景是一个类似国家社会主义的体制下，一个集体崇拜式的存在方式，或者《大炮之街》更象是一个阴谋论的译本。每一个人都在重复并机械的按照一个指定好的程序行动，没有原因，没有目的。但，这就是我们的世界，我们的世界本身就是一个扩大化的大炮之国。真相是什么，普通人是没有权利也没有资格知道的。但是在这个短片中同样在倾诉着人们对真情和温暖的渴望，小男孩天真的行为和父亲内心的挣扎，肯定是电影的亮点了。
  《最臭的兵器》，一个药物研究员，因为误食了研究所所长桌上，为政府隐秘开发的药物武器而导致了一场全城灾难的短片。失控和充满愚昧的当权者尖锐讽刺着现实中的各种核试验、武器研发对普通民众所造成的潜在的威胁。
   《Memories》是这个三部曲中最具有浪漫色彩的短片，一个失去爱人的贵族公主，强烈的精神磁场把自己幽闭在太空城堡之中。用骗局的形式将赶来进行救援的太空人困在其中，没有happy ending，没有对与错。每个人心中都有自己的禁地，只有深刻尝过生命苦涩的人才会理解其中的智慧。也许现实和梦境的真实感，是从佛洛依德开始到筒井康龙的作品中永远都是在讨论话题，到底什么才是真实的，如果你相信自己的体验认为什么是真实的，于是那些真实的体验可能就是对于你所谓的现实了。而现实和梦境的落差，才是最残忍的。

    除了《三部曲》，大友克洋还有两个类似的作品集，一个是《迷宫物语》，一个是《机器人嘉年华》。前者是大友克洋的作品，后者是大友克洋监制出品的短篇集。都是除了在长篇制作之外非常精彩的短片。

1、Magnetic Rose

你死了，记忆通过某种方式存留下来。许多年后的某一天，某人陷入这记忆之宫，被你的记忆摄住。你的记忆似乎成了某种实体，控制了不速之客的肉身，不对，记忆不可能成为实体，只是陌生人的意识与你的记忆叠合在一起，意识无法逃脱，肉身自然受困，如米格尔。意识想方设法挣脱“记忆”的束缚，企图跳出“逃避的场所”，肉身随意识作出反抗，如海因茨……我靠，记忆之宫如此强大，你的记忆可以脱离肉体在浩瀚的星空中长存，岂不是说明你获得了永生？不对，你的记忆还是存在载体，海因茨开枪打碎的不是无数计算机么？这么说，只要可以找到良好的载体，我们即可获得永生？可是找到了载体移植了你的记忆，你还是“你” 么？载体获得了意识，你还有存在的意义么？生和死至此没了界限，只有存在，没有生活。可是，另一个载体上的你的意识所存在的那个世界难道不是继续被“你” 所感知，如果你可以感知到那个世界，开始一段生活也不是不可能的嘛。

斯坦尼斯拉夫·莱姆有一短篇科幻，《黄粱公主》，讲述一个国王看到术士黑盒中的黄粱公主，便打算让术士将他自己也送到黑盒中去，术士为了满足国王，说道： “如果你执意要这样做的话，我倒是有一个办法成全你，但是，你必须离开你现在的肉体，因为我得确定你身体各部位的坐标，然后一个原子一个原子把你编成程序，再将模拟的你放在中世纪的世界里，这只是一个信息和表现的世界，你将留在那里面，只要电子通过这些线路从阳极移到阴极，你就可以一直在里面。”国王这时提了一个在俺看来十分重要的问题：“我怎么能肯定你的那个模拟的人是我而不是别人呢？”意识同时存在与两个不同的载体，另一个人（载体）是不是还是“我”，同一个意识如何存在于两个不同的世界，根本就是矛盾嘛。术士解决这个问题的办法是从床下抽出一把很沉但又很管用的铁锤。 Andy 和 Larry Wachowski 也给了一个解决方案，可惜太过复杂。

2、Cannon Fodder

Cannon Fodder，直译就是“炮灰”（soldiers who are regarded as expendable in the face of artillery fire）。Memories第三部“大炮之街”用“炮灰”作为片名确实更合适。城市的一切围绕着大炮，向不知所踪的敌人开火，战斗本身就是战斗的目的，敌人在哪无所谓，甚至敌人是否存在也无关紧要，老大哥告诉我们存在敌人，我们相信就是，大炮之街的生活建立在“相信”的基础之上，如果有怀疑，请埋在心底，否则，哼哼……哈耶克英明的指出：人们赞同一个消极的纲领比赞同一项积极的任务要容易些……若要用一个信条将某个集团牢牢地团结在一起以便共同行动的话，将“我们”与“他们”对立起来，向一个集团意外的人进行共同的斗争，则似乎是这个信条中的重要组成部分……敌人，不管他是内部的，或是外部的，似乎都是一个极权主义领导人的武器库中不可或缺的必需品。（通往奴役之路，chap10）

大友克洋领衔的动画巨作，由三部风格迥异的短片组成。第一部分Magnetic Rose（她的回忆）发生在2092年，一艘太空垃圾处理船收到奇怪的求救信号—一首歌，他们迅速赶到信号发出地——个颗小行星。两名船员在追寻求救信号来源时，陷入各自回忆的漩涡。最后，玫瑰状行星碎片如同皑皑白骨边的枯萎玫瑰，将那位女子的记忆湮灭在宇宙尘埃中。第二部分Stink Bomb（最臭兵器）则是略带讽刺的喜剧，一个小职员误食生化胶囊，成为能以气味致敌于死命的兵器而不知，并一步步接近罪魁祸首们。最后部分则是大友克洋自己导演的作品,Cannon Fodder(人间大炮）：在一个炮管林立的城市里，父亲每天去打炮，母亲制作炮弹，儿子则学习各种发炮相关知识----它的强烈政治讽刺味和存在的荒谬感使我想起奥威尔的1984。同前面两部相比，人间大炮画风欧化夸张、人物麻木无神，构建了一个异常压抑的蒸气世界。

Rating:7/7/10 8(average)

在看这部动画片之前，就听说它是有史以来最难懂的日本动画（之一）。抱着好奇的心理试着挑战了一下，果然看得没头没脑。这倒不是说根本不知道故事在讲什么：三个故事很好懂，也不必赘述。唯一难以理解的倒是全局性的问题：为什么这部动画片题为Memories？毕竟，除了第一个故事和“回忆”有关之外，其他两个故事都没怎么讲到回忆。

有人根据作者自己的访谈解释说，Memories这个标题只是一时想到，而且三个故事中正好有一个故事是关于回忆的，所以拿来作为总标题。但这与其解释了我们的困惑，不如说反过来证实了困惑的有效性：作者把三个故事放在一起，并不是因为它们都是关于“回忆”的；那么我们就要问：为什么作者把三个故事放在一起？它们之间有什么联系吗？——人们在评论这部动画片时，往往将三个故事分开来讲述，似乎这是三部动画片，却没有考虑到这是一部完整的动画。这似乎有些不可思议！

确实不可思议吗？三个故事画风各异、情节互不相关，为什么被放在一起？让我们从一些最基本的角度出发，试着理出一些线索。首先，从讲故事的“时间地点人物”出发，三个故事发生的时间似乎分别是未来、现在、过去——第一个故事中宇宙飞船已经相当发达，宇宙法似乎也被制定出来（当然，这一点不必过度阐释）；第二个故事中的军事设备似乎和当下的实际状况吻合；第三个故事中全民皆兵的军事化国家似乎正影射着集权主义国家的往昔历史（这句话不代表本人立场）。再从地点来看：第一个故事的地点是在太空（天上），第二个故事的地点自然是在大地，而第三个故事则更多突出“地下”的维度。最后从人物设置来看：第一个故事的主人公是中年人，第二个故事的主人公是青年人，而第三个故事主人公则是一名儿童。——这些线索似乎提醒着观众：三个故事之间确实存在连贯性。

核心问题是：这种连贯性体现在哪里？答案很难找到，但可以排除的错误答案已经找到了，那就是“回忆”。我们已经看到，“回忆”并不是贯穿三个故事的主题——换句话说，这意味着三个故事并不是以任何“主题”为线索而组织的。既然不是以主题线索，那是什么线索？换个问法：既然“回忆”不是线索，为什么片名却是《回忆》？具体的答案上面已经说过了，这里我们要强调：取这么一个看似不合适的标题，恰恰是在反过来提醒观众：不要以主题为线索来理解整个113分钟的故事。如果我们想到“第一个故事讲的是宇宙里一颗神奇的星球”，“第二个故事讲的是一个倒霉的意外酿成惨剧”，“第三个故事讲的是一个全民皆兵的国家里的日常生活”，那我们永远理解不了这部动画片，或者说，我们所能理解的只是三部毫不相干的动画片。

那么，尚未回答的根本问题还是：如何理解这部动画片的连贯性？对此我没有正确的答案，只能提出一些初步的想法。在我看来，三个故事的理解难度呈现出逐步递减的趋势，也就是说，第三个故事“大炮之街”或“炮灰”提供了理解整部动画片的钥匙或入口。相当吊诡的是，就故事性而言，第三个故事是最没有故事性的。——这似乎也是导演的一个提示：不要从主题和情节线索的角度看这部动画。我们不知道整个大炮国度的来龙去脉，甚至不知道他们每天向谁开炮，我们看到的只是整个国家在一种以大炮为核心的军事模式下被组织和动员起来。这方面首先值得注意的是摄影机的位置：整个故事几乎没有一个蒙太奇镜头，就算万不得已要切换镜头，影片也是以拉近再推远的方式实现的。这间接意味着，摄影机镜头占据了一个“全知者”的位置，也就是独裁统治者的眼光：统治者可以看到每个人在干什么，没有一个人的一举一动逃得过来自统治者目光的凝视。这种凝视把每个人牢牢固定在Ta应该待的社会位置上，没有一个人具有运动性(mobility)。在这种集权主义的管理方式下，人的面目是很粗糙的，一切都没有得到精细化的处理；但根本的悖论是，这种管理和统治方式的核心是围绕着一个匿名的敌人而展开的——让我们想起Zizek的论断：统治意识形态的核心是一个淫荡的核心，它也不知道自己要什么，它不断地根据臣民的反应制定自己的需要。但与其说在这里重要的是“集权主义”，不如说是它尖锐体现出来的“体制”本身。之所以说尖锐体现出来，是因为军事化国家最明显地把“统治”的表现形态赤裸裸地呈现在日常生活的一举一动上，这是其他两个故事所不具备的因素。

这就让我们回到第二个故事。第二个故事显然也是围绕“体制”而组织起来的：核心情节是主人公在不知情的情况下勿用了他们公司秘密为政府生产的药物，由于和体内感冒病毒发生混合而变成了大规模杀伤性武器。或许值得把阿伦特对于艾希曼的分析拿到这里来类比一下：众所周知，阿伦特指出纳粹分子的恶是banality of evil，也就是说他们本人都不是穷凶极恶的坏人，可能只是一心只想讨好领导、认真完成领导布置的任务的没有思考能力的公务员。同样，第二个故事中的男主人公也只不过是想把文件及时送到公司总部，全然没有觉察到自己已经成为政府所要消灭的敌人。如果我们顺延前面的思路，那么可以（尽管不无牵强地）推出：第二个故事似乎指出了打破“体制”的一个出路，即体制自身内部的“偶然”会使日常运作的机械化现象变成无法克服的灾难。但我们不要忘了一个场景：唯一能控制男主角的毒气的设备，是美国军方提供的宇航员服装。我们在此先插入一下第一个故事结尾的场景：幸免于难的宇航员在自己的面罩内发现一片玫瑰花瓣。这个超现实的情景无疑是一种提示：这片花瓣正是Zizek意义上解释的“一小片真实界”——对于无法被符号化，但时时刻刻在和我们打交道的“真实界”而言，这片玫瑰提醒着符号化的界限。而第二个故事中宇航员的服装能够控制男主角的毒气，除了暗示日美的相对关系之外，或许也在暗示，这种关系下包含的致命的威胁，是日本自身所无力解决的困境？

但还是让我们进入到第一个故事，我要快速提到这个故事的一些points然后结束这篇评论。前面已经提到“一小片真实界”的问题，沿着它再推一步就是：整个玫瑰花形状的星球便是“体制”或“符号”世界的表征。另一名宇航员深陷其中，正因为他完全臣服于符号化的规则或体制的秩序（尽管这两者不尽相同）——这也提示出以不自觉的方式来摆脱体制是不可能的。而同样不可能的是以粗暴的方式切断自身与体制的联系，即如宇宙飞船开炮射击玫瑰形状的星球（是不是也意味着第三个故事中“向谁开炮”的问题其实不重要，重要的是整个生活的运作是以什么为基础得到安排和建立的？），这个努力也以失败告终。唯一幸存的是另一名同样看到了符号化幻觉、却拒绝与之进行妥协的宇航员。为什么他能成功？因为他在走向幻觉的一刹那看到了自己已逝女儿的照片，由此看到了地上躺着女儿的尸体。从而，他面前呈现出两种幻觉：一个是等待着他的女儿，另一个是躺在地上的女儿的尸体。他必须自觉地选择是妥协还是拒绝妥协。这个场景非常像Matrix1中墨菲斯对尼奥说，你面前有两颗药丸，你自己选择是要摆脱幻象还是继续生活在其中。——这个抉择并不是一劳永逸的，因为我们知道，Matrix1中的叛徒说过：尽管我知道眼前这块牛排是假的，但它依然很美味。这是非常有力的一个论辩，也体现出意识形态的强大力量：正如Zizek曾经说的，意识形态的力量在于，尽管你知道它是假的，但你依然遵从它行事。

就此而言，第一个故事并没有回答“摆脱体制”的问题，更谈不上“对抗体制”。它只是隐约提示着一种自觉的可能性，一种在搏斗过程中夺取选择余地的可能性，尽管这也止于可能性。我更相信，会有很多人选择向幻觉妥协，因为它触及到的正是一些不可化约和忽略的基本情感体验。但是，当我们回到第三个故事的主人公，发现他立志于长大做一名军官时，我们又不得不怀疑：这些所谓的基本情感，是不是也是一种“规训”的结果？