妈咪(2014)

我认识这样一位母亲，东北吉林人，有着洪亮的嗓音和爽朗的笑声。都说黑土地走出来的女人性格刚烈直率，动作爽脆麻利，这话一点不假。就因为老公当年一时鬼迷心窍有了外遇，她便一气之下离家出走，这一走就走到了法国。在巴黎，她像所有背井离乡偷渡过来的打工者一样，披星戴月早出晚归，含辛茹苦只为“攒够钱”回国“过上好日子”。她每日天还没有亮透就要摸黑出门，通常坐上一个多小时的车，到城市另一端法国人家的别墅做家政。别墅大，房间多，上上下下的打扫任务颇为繁重，边边角角都不能忽略。即便她手脚灵活，动作利索，但有时也忙的连午饭都来不及吃。过来两年后，她又想办法把刚成年的儿子也带来巴黎，母子二人一起在巴黎近郊租金便宜的地段租了一小间十几平的屋子，一张上下床，儿子上铺她睡下铺，虽然地方不大，但经过她的一番打理，倒也干净温馨。和她聊天，很少听她抱怨工作的辛苦和在异乡的艰难，挂在嘴边最多的就是“儿子”。她说只要儿子稳定了，能过上有盼头的好日子了，她就放心了，到时候也能回国养老了。

我还认识另一位母亲，出生于新中国刚刚成立的年代，一心向佛，善良宽厚，一生从未做过伤害别人的事情。她在动荡的年代里养育了五个儿女，四个女儿如今都已成家立业，也相继有了自己的孩子。但唯独他的小儿子，因为年少时的一次溺水事件，精神方面出现了不可逆转的损伤。大部分时候，他和普通人并无区别，行为举止也并无异常，甚至还会讲些笑话逗大家开心。但有时候，他头脑中的魔鬼就会在毫无征兆无法预料的情况下突然爆发，他疯狂喊叫、摔打物件、甚至产生暴力倾向或做出自残的举动。母亲心疼儿子，一直允许儿子与自己住在一起，亲自照料他的生活起居。直到终于有一天，儿子再一次无端失控，而这一次则是将佛龛上的瓷瓶对准了母亲的前额。

如果把这两位母亲的真实故事交织起来，就是电影《妈咪》（Mommy）里的单亲妈妈Diane。生活对一些人来说总是显得过于残酷。Diane丈夫离世、失业在家、勉强找到一份家政的工作但仍然经济拮据，她还要独自抚养照顾患有精神障碍的儿子，多动症、精神亢奋甚至时常出现暴力倾向和举动，Steve就像一颗随时可能引爆的炸弹。这个时候，如果导演Xavier Dolan站在道德制高点把Diane塑造成一个柔弱可怜不堪一击的女子，或者俯在人物脚下抬头仰望，把她描绘成一个拥有金钟罩铁布衫的女金刚，这部电影也就彻底烂番茄了。而《妈咪》之所以能够在今年第67届戛纳电影节获得评审团大奖的重要原因，就是它让观众从平视的角度，进入了一位真实女人、普通母亲的生活。

于是电影中的这位母亲，说话聒噪，谈吐粗俗，加上魁北克地区厚重咸腻的法语口音和她“颇有创意”的穿衣风格，影片最开始的Diane并不是一个讨人喜欢的“贤妻良母”。但随着故事展开，她的热忱和直率，简单和坚韧，慢慢赢得了观众的心。

她会勇敢，在签署儿子的出院协议时漫不经心，嚼着口香糖掏出一大串挂满各种小物件的钥匙链，从中挑出一只圆珠笔，叮叮当当地在文件上签上自己的名字，然后拉着儿子头也不回地走进外面街道的阳光中；她会脆弱，失业的时候在儿子面前痛哭流涕，像个需要别人安慰的小女孩，直到儿子搂着她轻声说“我们是一个队伍，ok？我会照顾你的”；她会恐惧，在儿子失控发作时，害怕得推翻书架挡在她和儿子之间，并躲进房间拼命呼喊试图让儿子平静；她也会享受生活，无论是骑着单车迎风大笑还是在晚餐后打开音乐尽情舞蹈；她也会痛苦挣扎，在儿子自杀未遂后，忍痛决心把他送进精神病院，但又在看到医生们为抓住儿子而强行使用电击时几乎失去理智，像一只受惊的猎豹。

Steve在超市里用货架上的小刀划开自己动脉的时候，恍惚中抬头看见Diane，问她：
--“我们还是深爱着彼此的，对吧？”
--“这是我们最擅长的事情，伙计”，Diane平静地回答。

于是想起罗曼·罗兰的那句话：这个世界上只有一种英雄主义，那就是认清了生活的真相后还依然热爱它。

《妈咪》是年轻的加拿大导演Xavier Dolan第二部关于描写母子之间细腻情感的电影，2009年他自编自导自演的影片《我杀了我妈妈》（J'ai tué ma mère）讲述了同性恋叛逆男孩和单亲母亲之间的故事，获得当年戛纳电影节导演双周单元艺术电影奖。而这一次《妈咪》获得评审团大奖，当Dolan从Jane Campion手中接过奖杯时喜极而泣，他说就是因为受到Jane Campion当年电影《钢琴课》（The Piano）的影响，他决定记录和拍摄那些真实生活中伟大女性的故事。

最后回到电影的名字，《Mommy》，不仅因为Diane扮演了一位母亲的角色，影片中还有一个具象的符号，那就是儿子Steve送给Diane的一条刻镀着Mommy字样的项链。虽然Diane收到礼物时怀疑并责怪儿子是从商店里偷来的，但却从此以后一刻都没有摘下来过。或许就像这条项链，Diane在戴上它的同时也打上了“母亲”两个字的烙印。而每一位女性，自从孩子诞生的那一瞬间开始，这个小小的生命从此便成为了生活中的“第一顺位”，终生不离不弃。

我个人对于小孩子没什么耐心，尤其是对那种在公共场合哭闹个不停的熊孩子，恨不得甩给他一片安眠药（不太人道但真情实感）。但往往当我在抱怨那些“可恶”的小屁孩时，身边有经验的长者便会会心一笑，意味深长地说上一句：“等你有了自己的孩子，你就知道了”。

对于多兰的电影，我一直持保留意见。除了他的首部电影《我杀了我妈妈》带有接地气儿的血肉和浓郁的普通生活气息，前段现实的表达真实可信，后段爆发和迷乱的情感倾诉感人至深之外，我认为他其余的作品都缺乏分寸感的把握力，总有跑偏和陷入“自恋”的倾向，不厌其烦地进行自我暴露，反复进行自我脸部的特写和近镜头，反复诉说自己的同性性取向和炽烈而又隐晦的恋母情节以及与他人之间复杂周折的感情关系，这令他的电影显得封闭而自我。

作为一名年轻的导演，多兰除了勇气和才华，也许更需要学习自控与简略。电影不可避免反映导演本身，每一个导演都要在自我作品中暴露和接受审视。如果说导演电影是一个主动、完全受到导演控制的创作过程；那电影完成之后接受观赏与评论却是非常被动甚至残酷的，你可能张口莫辩、无处可逃。很多细节与隐蔽的心路都将曝光于细致的检查和评论中，这些审阅和评论的最终着力点都会指向导演，因为他是一部电影里惟一的君主，也是最后和全部责任的承担者。多兰并不怕自我暴露，他不怕暴露自己的同性恋身份与深层次情结，但他的作品风格化与语境范围如果不加以控制，将极有可能流于个人语言化与极度风格化，仅仅只能表达部分群体和边缘性人群的内部生活体验，与普遍生活撕裂甚至产生对立，无法激起更大范围内的赞赏与共鸣，他的电影将在未来变得更加狭隘、曲折、难解、孤僻；只剩下过分夸张、妖艳的形式化外貌和空洞乏陈的内部语言，这一切都会让人逐渐厌倦。
 
在《我杀了我妈妈》大获成功之后，多兰接连创作了《幻想之爱》、《汤姆在农场》和《双面劳伦斯》，这些作品不可避免带有多兰自我个体化的感受与表达，使它们经受了很大的争议与非议，评价中庸。这些反响让多兰意识到，如果他不对电影中出现的“自我”加以遏制和隐藏，他很快就会被观众抛弃，他必须懂得挑选一种普遍性的生活题材进行创作，而不是不厌其烦地展示自己的脸部特写。
 
于是《妈咪》诞生了。

一个导演的一生只能讲一个故事。这就是我对电影导演的一个基本看法，也对此深信不疑。贾樟柯只能讲他的故乡汾阳，张艺谋最有力的电影立于苍茫的黄土地和被压抑的感情中；蔡明亮的电影总是指向人无可奈何的孤独与被封锁的处境，人物行走自由却始终原地踏步。
 
他们会使用相同的演员来反复演绎同一个故事，故事的表达形式和所处时空可能更改，但核心不会改变，只要你悉心观察，就会发现这一点。这些故事是导演最有力量的故事，是他们的拿手好戏，也是他们的重要情结，同时也是他们的范围、边界。他们很难突破这些故事，这些故事最初成就了他们，后来却很容易成为他们进一步往外发展突破的桎梏。
 
与妈妈的故事，就是多兰最好的故事，也是他的边界和牢笼。不断曝光核心故事，意味着故事能量的不断消耗，每曝光一次，能量就会被削减一次，也许是时候诺兰开始面对创作上的瓶颈和觉察自我视野的局限。
 
《妈咪》跟《我杀了我妈妈》非常类似。多兰曾否认《妈咪》与《我杀了我妈妈》是同一个故事，但通过悉心观看，观众都会发现，《妈咪》与《我杀了我妈妈》虽然在戏剧结构与人物构成的安排上稍有不同，可主要情节与关键高潮近乎一致。《我杀了》中，两位对于于贝尔重要的女性，一位是母亲，一位是老师（多兰现实的母亲就是位教师）；在《妈咪》中两位女主角同是，同一个“有病”的儿子，他试图靠近母亲、爆发矛盾（第一个矛盾的出现）、和解，男孩想充当父亲的角色照顾家庭和出外买菜；但“小父亲”的角色遭到母亲的调侃与嘲笑；家庭里平衡再次遭到破坏与打击（第二次矛盾爆发），外来的力量介入，儿子被变相遗弃“送到寄宿学校或心理纠正中心”（矛盾的大爆发），儿子出逃，回归家庭，谅解（解决矛盾），故事结束。
 
完全是同一个故事。

多兰在采访中毫不避讳自己浓重的恋母情节，生于单亲家庭的他与母亲相依为命，而他在自己的电影里直接与过度的自我暴露使得对他的心理分析有迹可循。有心理学分析认为，过分热爱母亲的男孩会有同性恋的倾向，是因为他除了母亲，无法再爱上其他女人，也不接受自己爱上其他女人——因为这对母亲的一种背叛（这仅仅是一种观点，并非一种论断；感情中很多东西不可解释，请大家不要擅自用心理学上的分析任意套用论定）。


多兰的“三角恋”故事模式

从这个观点上看，多兰性向的形成有着他的深层次家庭原因，有他自己的心理安全感需求模式：因为与母亲早年生活的艰辛，他渴望一个“父亲”，一个更强有力的同性伙伴来增加安全感和整个家庭的稳定感；但必须死死抓住母亲，母亲才是他真实生活里安全感的主要来源。所以这种情感模式是三角恋。情侣关系外，总有一个母亲的存在；而在母子关系外，也会有第三个人的参与，这也许是多兰感到最平衡，最安全的关系模式。

“母亲”的角色非常关键。《我杀了我妈妈》里的妈妈和她的亲密又开朗的同龄女性友人们，她们的确是一群非常富有生活气息又可爱的中年白领女人；《妈咪》里形成一个暂时家庭的两位长辈女性：狂躁的戴安扮演了母亲，而自闭的凯拉成为秩序与纪律的执行人——父亲的角色；来自母亲些微的否定与拒绝都会引发儿子史蒂夫的精神崩溃和歇斯底里。《幻想之爱》里比弗兰西更强势、也更高大的女友玛丽（她一直与多兰双生同行，并列存在），弗兰西在这段三角恋里一直让着骄横的玛丽，当弗兰西与她同时爱上一个金发少年，她吃醋要离开。诡异的镜头出现了，穷追不舍的不是喜欢玛丽的金发少年，而是弗兰西，玛丽的存在对于他更重要，互相打架与拉扯中他们之间默契又亲密的关系不言而喻，而这段镜头也是这部电影里的华彩——最棒且精准的配乐（配乐是Fever Ray的《keep the streets empty for me》）、诗意化的慢速摄影与极具视觉冲击力的构图和浓烈色彩，多兰在其中展现了他复杂的恋爱需求。

《汤姆在农场》里，汤姆和男友乃至男友母亲的三角关系张力十足，互相打击和接近，暧昧不言而喻。在《双面劳伦斯》里，劳伦斯在变性和自己的生活上都非常关注母亲的反应和意见，他的母亲、他和他的女友构成了一个不断动荡的三角关系；而他的父亲，有趣的是，则被塑造成一个麻木不仁，对外界没有任何反应的“不存在者”，一个家庭中的变相消失者。

我们最有力量的故事会成为我们的终身故事；早年所形成的关系与情感模式会在后来的生活中不断加固和重复演绎。这就是我们熟悉的生活方式，情感模式，也就是家庭心理学的心理遗传机制。一个家庭内部的死循环，无限循环，不断演绎。也是佛教所指的“我执”，“我执”会在家庭内部多代中重复循环，它就像一股无形的内部“地心引力”，很少有人能觉察，能成功逃逸。

 
妈咪，我们是一伙儿的
 
多兰《妈咪》结构和设置比《我杀了我妈妈》要复杂，但故事和人物却相对独特。这不再是《我杀了我妈妈》里面那个我们都熟悉的普遍的家庭关系；而是一个“特别”的家庭，母亲桀骜不驯、狂躁又粗鲁；儿子却罹患心理与行为疾病，他们母子之间的感情在旁人眼力略显畸形。史蒂夫跟母亲非常亲密，他试图跟母亲一起制造一个共同的家庭，他会出外购物，想扮演“给全家带回食物”的父亲的角色，但这个角色很快被母亲否定，于是一个新的“父亲”被引入了这个家庭，就是邻居凯拉，凯拉在自己的家庭里遭受孤立，因此她来到了黛安和史蒂夫的家里，充当起了“父亲”的看守与教育责任。史蒂夫强烈的恋母情节使他拒绝接受另一个父亲、母亲的男友、他抵制任何男性进入他的家庭，夺走他的母亲；这也是为什么他欢迎凯拉的加入，凯拉的到来对这个家庭有益；而且她不会篡夺史蒂夫与母亲的爱，只会与黛安共同抚育史蒂夫，她安全又有用处。

多兰在这部电影里，进一步展示了自己非凡的配乐品位和MTV式的叙事和抒情节奏，慢速镜头配以世界顶级的歌曲和音乐，音乐的进入恰到好处，成为点睛之笔，与人物的表演完美结合，辅助更深层次的叙事完成。大部分镜头是在黄昏落日时分完成的，多兰称这个时候光线“血红金黄”，人物的身上洒落着一层金黄又刺目的光辉。史蒂夫推着手推车狂奔时，头顶是炫目的阳光，少年漂移的衣襟和金发在阳光里闪烁忽现，是非常美妙的迷幻时刻。

在凯拉来到这个家庭，与黛安和史蒂夫共同起舞的夜晚。音乐的表达是强大的（这里插入的席琳迪翁的《On ne change pas（我们不会放弃）》），它代言了那些无法明说的情绪流动和默契感情。凯拉注意到黛安与史蒂夫母子间过于亲密的肢体语言，也注意到史蒂夫为了取悦她们而化的舞男妆容，她起初惊讶但很快释然，她的肢体逐渐放松，开始慢舞，三人共同起舞非常和谐，处于同一节奏，塑造了明确摆动的平衡构图，象征他们逐渐建立的信任与友谊，自然而然的依赖和互补互救，他们将互相呼应，共同携手进入一段共同生活。

不得不说，多兰对音乐的挑选、对电影形式上的专注与精益求精的确充满灵感和天才创造力，对节奏与风格的把握首屈一指。多兰曾提到专门将这部电影的画面调至唱片封面式的1：1构图，无疑，他也注意并认可自己电影里那些音乐所处的关键作用和强大叙事能量，有时对白甚至都要为抒情的配乐让路。由音乐完整和提升故事，这也许吸引嘎纳评审团委员们的主要地方，电影界目前都急切希望看到电影叙事方式的进一步改变和新颖，这个渴望在2015年的奥斯卡提名电影名单中也得到了展现：《鸟人》意外领跑多项提名，评委会对此的评语是：“也许它会带来新的电影语言”。
 
母子之间的爱与“背叛”上演。母亲黛安为了修正史蒂夫的行为，将他强制送进了青少年心理矫正中心，在《我杀了我妈妈》中，于贝尔认为这是母亲的一次背叛，他吸毒后歇斯底里回到家里，摇醒母亲诉说对她的爱与失望。但几年之后，多兰显然对母亲的行为有了更多的理解和释怀，在《妈咪》中，史蒂夫原谅了妈妈，并在电影最后试图挣脱，逃回到母亲身边，因为此时的母亲已经失去了凯拉，正需要他的支持。在《妈咪》里，洋溢着对母亲的崇拜和一种女权主义倾向，母亲求职失败后，史蒂夫耐心拭去她眼角的泪水，对她细语：“瞧，我们是一个团队的，我们共同面对，好吗？”

在母亲最脆弱的时候，史蒂夫犹如有心电感应般可以感知母亲的困境，他从癫狂和失控突然变得非常正常和温柔，充满耐心地守着母亲。在母亲需要陪伴的第一时刻，他挣脱牢笼，试图奔向母亲（这里响起的配乐是Lana Del Rey的《Born to Die》这里的Die（死亡）也与史蒂夫母亲的名字Die（黛安）不谋而合，首尾呼应）。Born to Die——从出生到死（黛安），“母亲是赋予我们生命的人，也是我们这些孩子终将成为的人”，多兰在采访里说。

多兰对母亲的关注和深沉的爱在影像里令人动容。他的表达非常自然，母亲的爱深沉而温厚，但它并不是解决一切问题的法宝，就像黛安焦头烂额于儿子闯祸所导致的巨额赔偿，她不得不把儿子送进矫正中心，好腾出空来认真工作，有时我们不得不面临现实的深渊与考验，伤害与抚慰并存，爱与恨在其中此消彼长。多兰理解了母亲的脆弱和爱的有限，因为理解，有限的爱开始变得无限与广阔起来，他与母亲共同承担后果。爱有多种形式，爱可以跨越我们能解读的范畴和定义。因为有了母亲，爱开始有了更多的包容和不变的真挚。
 
看《妈咪》激起了观众类似的生活经历和与母亲深厚的感情链接。母亲是那个一直对我们不离不弃的人，我们麻烦的承担者和解决者。不论我们是同性恋、异性恋、还是情感障碍或者疯狂；她都竭尽全力去拯救、去理解、去宽容和爱，毫无怨言。母爱无可比拟。多年之后多兰才意识到这种爱的宽厚与神性，这种神性超越了世俗的认识和解读，它超越了人性的自私与利己，处于一切感情的最上层；他才意识到母亲有多珍贵，母亲是永远的归宿，她是跟他一伙儿的。当多兰在五年间的电影里，在自我其他感情关系上最终找不到答案和归宿后，他在《妈咪》里奔向母亲，也与很多往事拥抱和解。在这部电影里，我们可以看到多兰更加成熟的对感情的理解和可贵的宽容。感情生活去伪存真，妈妈才是那个最爱我们的人，妈咪我们是一伙儿的。（署名党阿飞，转载请注明作者名及出处“豆瓣电影”并与作者取得联系，违者必究！）

去年当多兰和顶尖级大师疙瘩尔一起拿下“评审团大奖”的时候，引起了一片惊呼和哗然，吊起了无数根粉丝的猎奇心理，对他们眼中这位颜值爆表才华横溢的花样美导的新作充满了期待，但同时也在以理性取胜的评论界惹来了不少质疑，就像一块色香味俱全的蛋糕也没法满足所有的口味一样，古往今来，有名气就少不了争议，想想当年凭借散发着才气和天赋的处女作《我杀了我妈妈》一举成名时还只是个初出茅庐的有志青年，如今已成功挤进未来导演名人堂里不容忽视的种子选手，戛纳无疑是看着他成长和进步最具含金量的见证者，而此时这小子也不过才二十五岁。

《妈咪》可以说是集多兰以往所有标签和特色于一身的代表作，虽被不少人诟病在不断地重复自我，但或许这已经被多兰视为自己一种独特的风格，在此基础上还是能看到他更放开更深入的尝鲜，画面上就像由一张张逾越于现实景象之上经过无数次PS的至美明信片组合而成，甚至有点失真到像是一股股梦幻的弥漫着偶像气息的旋风扑面而来，搭配着悦耳大众的流行音乐，最后带有隐喻的《Born to Die》更是戳中了不少人的心窝子，在高端的文艺范和主流文化间找准了一个讨喜的点，多兰经常变着花样玩转镜头，少不了拿手的慢镜、特写和虚焦，试图通过镜头毫不掩饰的表达出人物的情绪状态，由此汇聚成一锅多兰牌的养眼佳肴，虽然少了点接地气的写实感，多了点华丽的包装和修饰，但多兰也算打造出了一条自个独到的影像道路。

这部电影给人留下的最深印象莫过于带有重要暗示性作用的画幅改变，从1:1的比例拉宽再变回原形，这一过程并非是多兰一味的追求炫酷的视觉效果，而是想要将其与片中的情境相联系结合，可以形象的感觉到片中两次变屏都是从负面激烈的情感基调中过度到正面积极的情感氛围中，一次是三人难得无忧无虑愉快尽情的生活，儿子扒屏的一幕十分美妙，顿时豁然开朗；一次是妈咪对于儿子未来的美好想象，形成了两种人物关系和情感间的强烈划分和对比，同时也简单直接的带动起了观众的情绪起伏，多兰这一巧妙的构思，无疑让人眼前一亮，而之前企鹅的劣质版本真心坑爹，观影质量想必会大打折扣。

片中妈咪戴安和邻居凯拉的扮演者都是多兰的御用女演员，特别是安妮·杜尔瓦勒，几乎参演了多兰的大部分重要作品，在其处女作《我杀了我妈妈》中同样扮演了母亲的角色，和儿子有着难以调和的隔阂也延续到本片中，只不过被不少人吐槽为自恋狂的多兰这次甘愿退居幕后，由更青涩稚嫩的小鲜肉替代，演员们的表演一如既往的全情投入，无论是波涛汹涌的情感流露，还是用尽全力的宣泄自我，都非常卖力。从第一部电影开始，多兰一直都在坚定不移的刻画和聚焦着身处边缘地带或拥有特殊身份的人与人之间因为现实和情感因素，埋下的难以化解的无奈矛盾和分歧，而同性和母子一直都是多兰的电影非常关键的重要元素，这次则变成了“多动症”，以更为偏激强烈的情感来推动母子关系的呈现。

出口成脏的激烈争吵和辱骂，情绪爆棚得像炸开了锅，甚至会被丧失理智的儿子痛殴，母子间的关系剑拔弩张一点即燃，戴安将惹是生非的多动症儿子接回家，尝试一起正常的生活，但斯蒂夫就像一匹脱缰的野马难以驯服，偷、打、骂还有没法预料的大爆发，让人难以招架，一次激烈的争吵后，恐怖的局面看似无法扭转，好在对面的邻居凯拉伸出了援手，这位同样身处边缘地带倍感孤独患有失语症的老师兼母亲，可以站在他们各自的立场上调解他们的关系，随着了解和共处，三人之间似乎有了某种前所未有的快乐与和睦，但斯蒂夫之前惹下的麻烦却又再次将他们拉入了痛苦的泥潭，面对一大笔巨额赔偿，就连最后一丝努力也被斯蒂夫切断后，心有余力不足的的戴安做出了一个让很多人都无法接受的决定，一切看似又残忍的回到了原点。

三角关系一直是多兰热衷的人物结构，往往能交织出更为力的戏剧和情感张力，斯蒂夫虽然有点异于常人，但又能让人很清楚的了解到他完全有步入正常甚至更好生活的能力，失去父亲被人歧视遭受非人待遇，唯一和他站在同一阵线的只有妈咪，对她的爱无疑是近乎狂热而执迷的，努力的讨她欢心，他的恶言相向大打出手故意捣蛋甚至自残，不过是在渴望得到关爱的过程中屡屡受挫后对爱强烈需求的极端表达，他完全挣脱于规章制度和正常次序之上追求极致自由的行为举止，显然在社会现实面前很难有一席之地。斯蒂夫对凯拉的信任和感情同样发自内心，也可以说他们属于“同道中人”，在相处过程中彼此找到了敞开心扉和真心以待的乐趣，本以为戴安和凯拉可以成为帮助斯蒂夫步入正规的左膀右臂，但多兰还是更为合理的站在了现实这边，戴安那一段圆满而幸福的想象终究不过是场虚幻的童话。

戴安最后痛心的将斯蒂夫送回医院，看着他们残暴的殴打和电击他，一旁全看在眼里的凯拉同样无法理解戴安的决定，一无所有只能依靠底层工作生活的戴安，在很多人看来或许她已无力承受起这个特别而容易闯祸的儿子，也没法解决他惹下的麻烦，地下室里一股脑的宣泄足以说明，当最后凯拉来和他告别时，凯拉说不想轻易放弃自己的家庭，暗示戴安太狠心，而戴安则回答做出这样的决定是因为她还心存希望，对未来还有憧憬。记得曾经不少人对于哈内克《爱》中老爷子最后的杀妻行径都不予以理解，觉得那是自私而残忍的谋杀，但在我看来那反倒是在无奈残酷的现实面前，爱更为强烈的变向流露，站在戴安的角度想，没钱没势没地位的艰难生活，更是无法掌控儿子阴晴不定的情绪，接下来母子也许会陷入更加令人绝望的境地，长痛不如短痛，至少在漫长的未来对希望还能有所期盼。

爱有很多表达方式，在一些人看来背道而驰有违普世价值观的选择或决定，就觉得抛弃或失去了爱，实际反倒包裹着更加无私的情感和明智理性的判断，听到那句一语破的让人动容的台词：我会越来越爱你，虽然你会爱我越来越少，看到医生粗暴强迫的制服斯蒂夫，戴安哭喊着想要改变主意，看到戴安躲在窗帘后面目送凯拉离开掩面而泣时，相信大多人都能体会到一个母亲面对现实时无可奈何无能为力的辛酸和痛苦，最后看着斯蒂夫奋力的挣脱而去，富有深意的片尾曲一响，多兰还是给这出悲伤的故事注入了一丝看似无望的希望，面对再艰难无助的现实，都不要舍弃爱这个嚼烂的熟悉字眼，因为只有这样才有机会拥有更好的生活。

大多数对本片的负面评论除了表达对MV式影像风格的不适/不屑，主要集中在认为它太情绪化且流于表面，没有“艺术性的”留白，换言之，是媚俗的煽情。

可对我来说，相比布达佩斯大酒店形而上的致敬，倒是这部Mommy更容易让我联想起茨威格的文风来：每一处落笔都释放出满满的情感，通篇叙述皆由情绪的自然流转来带动，没有精巧设计好的文本结构，也没有深沉晦涩哲义的对话。

但这并不意味着没有留白。母子情之外，留白处暗藏的主题是“自由”。

而且不同于“且放手”的那种自由，这部片子所赞美的自由并不宏大，而是一种向着实用主义的另类致意：Diane面对割腕的儿子冷静异常，她在救护车里就下了送走他的决心；Kyla搬走，是因为能让她释放情绪的Steve不在了，再与Diane继续相处只能让她想起“放弃家庭”的羞愧感；而Steve，他对母亲说如果有一天你不爱我了，我还会守护着你，但他奔向窗户的最后几步，脸上的表情却是全然的放松、甚至是喜悦和兴奋。

你看，三个人各自的决定，都是选了对自己最有利的一个，不盲目为爱牺牲，而当他们选择这种自由的时候，恰恰又都是带着对双赢的希冀：Diane认为自己已经无力帮助Steve，她希望新环境能够治好儿子；Kyla说我不希望你以为我们过去几个月所做的都是无意义的；Steve以为与母亲的羁绊已不在，所以他没有如约守候，而是选择了最终极的自由。

这种选择利己方案的自由，即是被电影角色所赞颂的。两次开屏，也正是角色感觉最自由的时刻。多兰（讨巧地）让角色们带着希望去做出这些选择。究竟这是一种自我欺骗，还是确实的最优策略，完全留由观众自己去选择理解。反正在这部电影里，Diane对儿子说，我只会越来越爱你，而你对我的爱只会越来越少，这是自然，要接受。Diane对Kyla说，我只是面对现实，选择了最合理的解决办法，这是因为我还怀着希望，所以我赢了。

电影观感，喜欢不喜欢，本来就是非常主观的东西。比如我觉得MV大法好（我甚至觉得多兰为男主角选的那些通俗歌曲也恰如其分，很到位），而有些人就不喜欢这种视觉风格，觉得反胃，继而打低分。没关系，这都不是事儿。但如果只因为觉得本片影像语言廉价、品味差就无视了情绪背后所表达的意义主张，那只能送这种人三个字直男癌了。

我不太喜欢多兰的上一部长片Tom at the Farm，像是导演竭力想营造出大师的格局，结果却过犹不及。而这部Mommy，多兰倒是做回了自己，事实上影片口碑也好得多，对于他这么“要”、这么发自内心渴求肯定的一个人来说，简直是最好的结果了。况且从实用的角度上看，这个现实的结果不是恰恰好也对影片这个“自由”的主题点了个赞吗？

多兰和他镜头中的少年一样是个爱啃指甲的“妈咪男孩”。论及多兰迄今为止的五部长片里最重要的共同元素，必然是母亲的角色。
他19岁导演的第一部长片《我杀了我的妈妈》道尽主角，也就是半个自己在成长历程中对母亲的怨怼，并狠狠地起了个让人望而生畏的片名，让法语媒体在一面赞赏他的同时称他为“糟糕的孩子”（enfant terrible）。《双面劳伦斯》里劳伦斯的母亲是他受尽委屈后最终哭诉依靠的对象。成长于单亲家庭的多兰在这部电影里安插了罕见的父亲形象，却也只是一个没有自理能力只会阻挠母子之爱的服务性角色。并未进入戛纳主竞赛单元而只拿了自己憎恶的酷儿棕榈忿忿而归后，多兰将舞台剧《汤姆的农场旅行》搬上银幕。在神秘而湿热的死亡、虐恋和湿漉漉的新生小牛的气息的交织中，多兰仍用重笔墨描写了一个刚刚失去儿子的坚强的母亲的角色，游刃有余地构建出他擅长的三角人物关系。但至此，即便劳伦斯在收留他的陌生人家里接完母亲的电话后哭得歇斯底里并将别人的电话摔得粉碎，多兰的母亲情节仍没有得到恣情的展现。他给金牌搭档安妮•杜尔瓦勒戴上了Mommy字样的项链，让阳台上朝劳伦斯微笑的少年罹患注意缺陷障碍，终于汪洋恣肆地诠释了这个令他痴迷的主题。
《妈咪》中的母爱应是专享的、独有的、排他的，以至于在这个单亲家庭中出现一个会对母亲说出One Direction的歌词“你美是因为你意识不到自己美”的俊朗、正派的邻居律师的角色能彻底打乱史蒂夫所理解的亲子平衡关系。史蒂夫在卡拉OK里站在台上为母亲慎重而拘谨地唱了首安德烈•波切利的《Vivo Per Lei》（为她而活），无论与酒吧格局还是角色形象都格格不入，给始终保持高强度的影像一个降调，而背对他的母亲与邻居大叔的欢声笑语则让他体内的暴力挣断锁链。母亲在史蒂夫年少的生命中的存在是对他的人格最有影响力，对他的举止起决定性作用的元素，是他异于同龄少年的生活的重心。多兰刻画了这样一对社会边缘的母子，便能将这种互相依存的亲子关系，以及儿子对母亲的依恋进行最大化、极致化、戏剧化。
这种对母亲极致的依恋首先表现在言语上。或许多兰把魁北克法语里所有的脏话都丢到了《妈咪》的剧本里，以至拿着两斤重的钥匙串的衣着俗气的狄安娜在办公室偷笑对讲机另一头的保安可以借史蒂夫丰富自己的词汇量。史蒂夫被出租车司机、超市收银员、邻居大叔警告不要用这种言语跟母亲说话，但在他的家庭环境下，换句话说，在二人的亲子关系中，史蒂夫学会了用脏话表达亲密与爱意。除此之外，这种迷恋还表现在肢体动作上。史蒂夫在起居室与母亲大吵将母亲掐住脖子按在墙上，狄安娜自卫反击后喘着气抱歉地说妈妈不想伤害你，但你让我窒息，窒息一词和这一系列动作的隐喻可以在患失语症的凯拉将史蒂夫按在地板上的一场戏，狄安娜面对被电击的儿子撕心裂肺的矛盾的哭喊，以及影片前后母子二人有关爱的直白对话中找到呼应。同母亲一起跳舞时，史蒂夫将双手伸到母亲的胸上，但旋即被母亲打落，多兰丝毫没有制造尴尬气氛；在光线暗红的卧室里，史蒂夫深情地问母亲还爱自己吗，之后吻上了她的唇，而多兰安排的下一场戏便是超市里狄安娜板着脸说“史蒂夫你不要乱拿东西”，让狄安娜回到绝对的母亲角色。这种仅存于亲情中的迷恋强化、极致到了一定的程度便会触及“玻璃天花板”，这层微妙的界限即伦常，但可见多兰并没有轻易跨越，在红线边缘饱含深情地游走着，并将这点蕴藉地表现在电影海报中史蒂夫的一只手上。
多兰深爱自己的家乡魁北克。在《妈咪》中，狄安娜被讥问会不会讲法语，她说自己会讲，但不是法国的法语。多兰坚持在自己的所有电影中让演员讲纯正地道的魁北克法语，即使是以法语为母语的法国观众也无法听懂来自美丽的加拿大的迷人口音，这便导致了《妈咪》在法国上映时全片的法语对白从头到尾均注以法语字幕，不知所措的影院一律为电影标上VO（原声无字幕）字样。除此之外，《双面劳伦斯》里近片尾的酒吧一场戏里的背景音乐是魁北克歌后席琳•迪翁的跨国名曲《Pour Que Tu M’aimes Encore》；《妈咪》里史蒂夫一场重要的展现他和母亲均引以为豪的舞姿与新的平衡三角人物关系的戏也由席琳•迪翁的《On Ne Change Pas》作伴奏，史蒂夫还大声说“她是我们的国宝”。在《费加罗女士》的采访中被问及是否有意愿让席琳•迪翁演戏，多兰立刻连用三个形容词来赞美她以示倾慕之情。
2014年十月初的法国《解放报》破天荒地将眉头微蹙的《妈咪》作者放在报纸头版，题为《多兰，大规模诱惑性武器》。这部在戛纳赢得如雷掌声，受到全法观众交口称赞的电影在北美也取得了巨大的成功，《名利场》等众多媒体将它列入2014年度最佳电影之列。同《双面劳伦斯》一样，这部两个多小时的电影由导演操刀剪辑，一场戏乃至一个低位浅景深镜头都舍不得丢弃的多兰还是让影片超出了它应有的长度。多兰在《汤姆的农场旅行》里大失水准的配乐到了《妈咪》又重回高水平，在第二次将银幕拉宽时配的鲁多维科•伊诺第的极具侵略性的弦乐将情绪推上巅峰，用以渲染玫瑰色的苦乐参半的幻想婚礼气氛，但同片头几近全曲长度的《White Flag》一样给观众并非配乐而是“用影像配音乐”的感觉。他在大量听古典音乐与上世纪六七十年代的歌曲的同时，和当代的许多年轻人一样，也深受21世纪流行音乐的影响。《妈咪》中频现的超市场景和史蒂夫与手推车共舞的戏让人不可自抑地联想到由Melina Matsoukas执导的蕾哈娜的《We Found Love》的音乐录影带，令人震惊的还有影片最后响起的拉娜德雷。
拍够了母亲的题材，受《钢琴课》影响至深的多兰从简•坎皮恩手里接过评委会大奖后，立志仍要孜孜不倦地用摄像机关注那些坚强而睿智的女性。同朴赞郁和奉俊昊一样，野心勃勃的多兰开始开辟英语电影市场，并成功请到凯西•贝茨作为角色第一人选来饰演下一部群星闪耀的长片里的母亲，对媒体讲自己因此而“兴奋到痉挛”。 21岁时的多兰在采访中自白：“我要是不拍电影就会自杀……我的电影不是插入语，它们就是我的生命”。这位经得起褒奖的年轻导演的电影生涯充满无数可能性，最让人期待的还是他骨子里躁动的音乐录影带导演的角色能在往后的作品中被他更加成熟的电影语言牢牢压制住。