魂断曲终

题目是今西写作的诗句。背景是今西与吉村在东北勘探无果，不得不登上返途列车。此时午夜降临，列车奔行在通向上野的铁轨。凶手加贺/秀夫就坐在他们的不远处，而他们都一无所知。

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片末结束语第一句，“不管人生的旅途变化如何，然而”。

空境拖沓的很长，秀夫和千代吉一起踱过碧波原野、红枫绿谭、夕照平桥、风雪岛缘。在这段时间里我很顺利地想到了下一句，无非就是秀夫长大后成为的作曲家所创作的那一首「宿命」，以及背后的谶语：被卯定的命运鲜少能够改变，即使它任意流逝，原根的那一茬从来都蚀刻在肉体。与之形成对比的自然是影片标题「砂之器」，靠后的部分里出现了一瞬：被三木安置了的秀夫独自一人在溪水边玩沙，用手捧着沙堆顶部的那一簇，搬到溪流中间的树干上。这是回忆里艰苦酸涩的流浪里唯一的亮色，秀夫得以显出与实际年龄相匹配的童稚。但从符号象征的意味来说，「砂之器」的脆弱昭然若揭：塑型凝形容易，有水就能成为任意形状，但风一吹就散，好比命运生出的无数狭口，好比在出生前黑洞一片却必须承受降临后的一切。

这种「被承受」是缺乏选择权的。在萌生意识（特别是反叛念头）后，人也很快就能明晓天生亲近哪些对象，擅长哪些对象。也意味着，一种选择权匮乏的必然命运，前设地降临在了某个个体之上，无形地指示着他/她去穿梭已知未知的将来。

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回到影片，解谜的后半程，桥本忍神来之笔地使用了唯电影有的手法：蒙太奇。人工技法的介入，缀起压缩在小小秀夫两年流浪的经典片段，春水夏木秋暮冬海。这是第一层剪辑，属于爱森斯坦的tonal montage（气氛蒙太奇）。交响乐氤氲在几个镜头之上，无疑增添了场景的氛围感。配乐来自秀夫——大厅中的加贺英良沉浸的演奏。因此这一段闪回可以被视为是他联想中的心理场景。但在影片推进的层面上，它属于“加贺独奏-今西/吉村阐述案件经过并捉拿加贺-秀夫与麻风病父亲的昔年流浪”这个时间跨度更长的蒙太奇。

在影片前九十分钟的时间里，破案的悬念被无限延缓：方言语音相似而被错认的地名，亲友异口同声地称被害人没有得罪别人，从东北到关西都失落线索（『没有礼物』）的结果。在今西和吉村跨入警视厅的那一刻，观众似乎明白了：今西在大阪求证了加贺利用战后档案重建的机会谎称了自己的亲缘关系。一个被害人与凶///手的联系合上了，但又缺少一个贯穿头尾的，发生在人生最开始（沙子飘散之前）的叙事：加贺为什么要杀害一个慈善无害的好人？

本文不着力于分析数十年后加贺冲动杀死旧日恩人的动机。在影片中存在着一个理性上讲得通的解释（『不想暴露自己对个人档案的修改』），但实际感性尚未填充完整的设计（『好好说话不行吗』」）。

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再次回到今西提出「逮捕加贺」的办公室现场。影片开始使用绝妙的剪辑，加贺钢琴演奏曲目「宿命」大字缓缓推出，同时异地的两条故事线开始以交叉蒙太奇呈现。可以将加贺演奏的钢琴曲视为跨越彼时彼地影片空间的存在，它成为后半段错落有致，或低缓或激昂的外在配乐，协助保持着心理-影像共步的节奏。影片中一个时空中正在演奏的加贺，原本只在演奏现场回荡的交响乐声，漫衍出了这个盛放着加贺等存在的容器。

它自己成为容器，含纳了三个时空：同时异地的加贺音乐会与警视厅解谜，异时异地存在于加贺回忆与警探叙述中的离散父子。童年的时空在影片内部，作为中继器般衔接起「回忆」与「叙述」。音乐则作为从某个内部时空溢出转为外在统率的媒介，作为电影元素之一贡献出作为总体装置的连贯性。另一个精巧的结构是，「回忆」这一私人不与他人语的行为原本只限制在内心图景。「叙述」则是面向听故事的人。但在电影的层面上，两者都成为叙事话语，经由蒙太奇交接为一种复杂的综合。

作为链接（中继器）的幼时流浪记忆，因此迷失了它在影片中的所属，哪段属于今西对警///探们的叙述，还是属于加贺在动情演奏时的回忆？交响乐团的加入，对白被减弱到极致，电影综合生产出的情绪成为令蒙太奇合理化的要素。类似的拍摄手法出现在维斯康蒂著名的《威尼斯之死》中，马勒的第五交响曲作为提炼情绪的催化剂，也作为电影里掌控时间流速的“上帝”，让乐曲的柔板和演员静止的表演同步。在《砂之器》中，则是加贺投射了自己情绪的钢琴演奏。与《威尼斯之死》不一样的是，它掌控的时间远远要激昂泫然，统领着三个时空的蒙太奇，但在最后一段空镜之前，三者的节奏也依旧是同步的。

有一个有趣的细节：

同名小说在kameda边上有一个谷歌的地标，一个浪漫的现实与虚拟的互动：

《砂器》与《人证》这两部拍摄于上世纪七十年代的日本影片，在改革开放初期的中国曾经红极一时，给老一辈中国电影观众留下深刻的印象，甚至可以说，中国人对日本推理小说的了解就是始于这两部电影。松本清张与森村诚一作为日本社会派推理小说的巨匠，其作品以磅礴的气势，巨大的容量描绘出丰富的时代画卷，而于八十年代登上文坛的东野圭吾，在1999年以社会派推理继承人的姿态发表了《白夜行》，亦充分显示出深厚的刻画社会现实的能力。2009年底，韩国新人导演朴信宇将《白夜行》搬上银幕，尽管是第一次拍剧情长片，但在剧本的掌握上，也表现出相当高的水准。

应该说，推理小说或者侦探小说，一直是电影最热衷的改编对象，因为小说中扣人心弦的情节，性格鲜明的人物和跌宕起伏的悬疑设置，这些元素是改编成电影的有利条件。但尽管有小说打底，要想把优秀的文学作品转化成同样出色的电影，却并非易事，毕竟文学与电影是两个完全不同的艺术类型。以这三部小说为例，困难实在非常明显：从已经译成的中文版本来看，《砂器》是32万字，《白夜行》35万字（这还都是去掉了部分敏感描写的清洁版），这样规模的长篇小说容量巨大，人物多达几十个，故事时间跨度长达20年，案件不只一宗，都是多起凶杀案交织在一起，这么丰富的内容仅靠两个小时的电影很难完全呈现。在改编时如何取舍又不致损害主题，还要让观众看得明白，不糊涂，实在很考验编导的功力。

情节增删与戏剧张力

通常情况下，电影会对小说的内容进行删减，去掉枝蔓，只留主干，因为相对于小说的复杂叙事，电影需要的是更强烈和集中的戏剧冲突。在《砂器》中，和贺英良为了能够出人头地而不惜杀害自己的恩人，这是影片要表现的重点，因此剧评家关川这条线就被拿掉了，而被他误杀的酒吧女招待三浦惠美子也与和贺英良的秘密情人成濑里枝子合并为一个角色，因为同样作为被玩弄和被损害的女性，这两人的经历有很多类似之处。在《白夜行》里，故事的主线被确定为：由于少年时期杀父、杀母所造成的阴影，让男女主人公在成年后一直处于严重的心理扭曲之中，终日生活在黑暗的内心世界里。主线明确后，两个人高中与大学时代的故事就完全没有了，所有的情节都围绕着14年前的过去和14年后的今天两个时间点来展开。另一方面，小说中筱冢一成雇人调查雪穗身世的内容被集中到美皓的未婚夫身上，并通过对过去的调查建立起少年与成年两段故事之间的联系。

而电影《人证》则在保留小说大部分内容的情况下，刻意制造了许多的巧合，大大增强了故事的戏剧性。例如小说中，栋居警部没有去过美国，也不知道美国警察肯·休夫坦就是打死自己父亲的凶手，书中两人完全没有交集。但影片里，栋居奉命来到美国后，意外发现自己的工作搭档竟然是杀父仇人，一时间理智与情感在他的心中产生了激烈冲突。片中有个富有象征意义的镜头：栋居对着镜子里的肯开了一枪，从而在心理上完成了个人复仇，因为他最终还是将警察的职责看得高于私人恩怨。

森村诚一在小说中，已经制造了很多具有明显对比效果的情节，来制造戏剧张力。例如栋居的父亲是为了保护被美国大兵调戏的八杉恭子而被殴打致死，多年后，已经成为警察的栋居却反过来要亲手抓住已经成为杀人凶手的八杉恭子，要置这个父亲当年救下的女人于死地；肯·休夫坦就是当年调戏恭子、并且殴打栋居父亲的美国大兵之一，多年后，他摇身一变成为警察并且负责这个案子，他本来以恭子和栋居的对立面出现，最后却成为正义的维护者。而电影在这些对比之外，又制造出另一个更具有戏剧性的内容：八杉恭子竭力保全的另一个儿子恭平因为交通肇事罪逃到纽约后，在拒捕时被肯·休夫坦当场击毙（小说中，恭平没有逃到美国，在日本就被抓了）。这个情节放在剧中所造成的反讽意味尤为强烈：是不是一个人只要穿上了警服，就可以“合法”地杀人？肯当年在日本的杀人行径（对栋居的父亲），与今天对另一个日本人（恭平）的枪杀行为之间所构成的对比与联系，是影片对故事内涵的一次深层次开掘。

音乐的成功运用

电影作为综合艺术，有着很多小说无法比拟的优势，音乐在这三部影片中的成功运用，就是典型例证。在三部电影里，背景音乐都承担了很多叙事功能：或象征人物的命运，或传达人物内心的情感，或作为重要的破案线索贯穿全片。音乐的出现是电影对故事创造性的延伸，因为三部原著小说都没有涉及到音乐的部分。可以说，以文字形式出现的小说，叙述语言再优美动人，但囿于艺术表现形式，不可能提供电影那样丰富的视听享受。

虽然《砂器》的主人公和贺英良是作曲家，但小说中，他这一身份的最大作用主要还是给剧评家关川提供了超声波作为杀人武器。但电影则充分利用了作曲家的特点，将音乐的煽情作用发挥到极致。当真相被提示出来时，电影采用平行蒙太奇的手法，将今西警部的陈述、和贺的音乐会以及他童年的经历交叉在一起：音乐厅里，由优秀青年作曲家和贺英良创作的、气势恢宏的大型交响乐《宿命》正在上演；与此同时，警察局内，今西警部正在陈述案件全貌，和贺（本蒲秀夫）悲惨的童年在一直回旋着的交响乐声中一幕幕展开——这才是他真正的“宿命”。激越而哀伤的旋律蕴含着控诉和绝望，和贺的命运就像是海滩上由砂子堆成的器皿，无论怎样努力，最终都经不起海水的一再冲刷而归于覆灭。为了加重这一效果，影片还安排一段对话：在音乐厅的后台，等着逮捕和贺的年轻警官吉村问：“他想见父亲吗？”今西则沉痛地回答：“他正在音乐里与父亲相见。”

破旧的草帽、西条八十的诗集，是《人证》中贯穿始终的重要破案线索，小说里，栋居就是在证据不足的情况下，靠一顶旧草帽和一本破诗集击中了八杉恭子内心尚存的人性，最终承认了杀害亲生儿子的罪行。电影更是直接将西条八十的诗译成英文后，谱上曲成为一首《草帽歌》。毫无疑问，比较起诗来，歌曲更容易记忆和传播。事实上，在电影上映后，《草帽歌》作为脍炙人口的流行歌曲，曾经在中国传唱一时。而当乔尼用英语唱着日本诗人所作的和歌踏上寻母之旅，这首由父系和母亲两种文化交融而产生奇特歌曲，更是凸显出他作为美日混血儿的特殊身份。

和前两部小说一样，《白夜行》的原著中完全没有提到音乐，少年亮司和雪穗是通过《乱世佳人》的小说和太阳剪纸来实现联络的。而电影弱化了这两个贯穿道具的作用，却将重点放在一盘录着《天鹅湖》旋律的磁带上。这盘遗落在犯罪现场的磁带，里面记录的是两位少年的纯真爱情，也是侦探韩东洙通向两人内心世界的入口。柴可夫斯基的名曲在影片中一再出现，暗喻美皓就是一个极度渴望从丑小鸭变成白天鹅的女人，可是无论她怎样努力，内心却始终无法摆脱恶魔的影子。小说的故事在亮司死后就戛然而止，电影却安排了有汉与美皓共同聆听《天鹅湖》的细节，有了音乐的陪伴，两人终于从阴暗的内心走到了温暖的阳光之下。

饱含深意的结尾改造

将小说与电影作一对比，我们可以明显地发现三部电影都修改了故事的结局，而这么做的目的只有一个：体现对故事主人公（即罪犯）的同情之心。可以这样说，相对于原著小说，三部电影的结尾都有着更强烈的主观情绪，更直接地表达出了法律之外的价值判断，在社会派推理的道路上走得更远。

《砂器》的小说中，和贺英良在登上去美国飞机的前一刻被捕，虽然有讽刺意义，但稍显戏剧性不够。电影却将时机放到了他新作公演的那一天，一方面是演出的空前成功；另一方面，两位警察却在后台等着逮捕他。演出结束后，和贺神情木然地站起身来，向观众鞠躬致谢，此时台下掌声雷动，一片欢呼。在事业最辉煌的至高点上，和贺英良的人生也同时谢幕了，个人的成功与失败在此刻发生交汇，形成巨大反差，冲突性大大加强。而影片选择在欢呼中结束，却没有直接表现和贺被捕的情形，其背后隐藏的同情不言而喻。

同样，在森村诚一的小说里，八杉恭子的命运是无奈地招认了杀子的罪行，然后被迫接受议员丈夫的离婚协议。她引以为荣的一切都失去了：两个儿子、美满的婚姻和光鲜的生活。这对于一个不惜付出一切代价也要努力往上爬的女人来说，是多么残酷的打击！相比之下，电影就要委婉得多：当栋居和同事追踪八杉恭子到山顶，心灰意冷的恭子将草帽抛落山崖，此时令人心碎的《草帽歌》响起，镜头一切，栋居面前的山崖已经空无一人，暗示着女人也飞身而下。日本是一个将荣誉看得比死亡更加重要的民族，人们常常认为，与其耻辱地活着，还不如光荣地死去。从这个角度讲，电影安排八杉恭子自杀而不是被抓获，可谓是一种充满同情的成全。

哪怕是喜欢《白夜行》小说的读者，也常常会纠结于全书的最后一句话：“她（唐泽雪穗）一次都没有回头。”眼看着相爱十几年的恋人在自己眼前摔死，竟然忍心如此漠然地离去？这个女人的心何其冷酷啊！电影保留了这个结局，冷如冰霜的尤美皓毅然地登上电梯，确实一次都没有回头，只是她身边的继女却化身为少女时代的李嘉，一直默默地注视着弥留之际的金有汉。这样的处理满足了观众的恻隐之心，因为很多人都相信，雪穗一直不回头，是因为她已经泪流满面。

于2010.6.16

《砂器》和《人证》有高度相似之处，一是故事异曲同工，二是赢在音乐。但二者片名却有云泥之别。起名“人性的证明”，人性挖掘却恰恰很浅。儿时看《砂之器》，感觉就是个“破案电影”，时至今日再看，发现它的价值在于：如同片名，从很卑微的角度揭示了生命的意义。我想凡事皆如此，从宏大、高远的视角看下来，空空如也，什么也看不见，反而是细微处见乾坤。因为我们所处细微，自身本就渺小。《砂之器》从很卑微的角度揭示了生命的意义：自我成就——变成自己想要成为的那种人。在此过程中，也许隐藏着杀人动机。《砂之器》赢《人证》也就赢在这里，将这个动机隐藏得如此深，所以它反而比片名一上来就要证明人性的《人证》更耐人寻味。