1 ) 来自歷史學家贺萧(Gail Hershatter)的評論
Gail Hershatter, Dangerous Pleasures: Prostitution and Modernity in. Twentieth- Century Shanghai. Berkeley: University of California Press,. 1997. xii + 591 pp.
原書396-8頁，翻譯本《危險的愉悅》409-11頁。
Moving into politically more volatile territory, the 1994 film Blush (Hong fen), by the renowned woman director Li Shaohong, offered an oblique comment on the limited success of the 195os campaign to reform prostitutes. In the film's opening sequence, Qiuyi and Xiao'e, two Suzhou courtesans, are rounded up for reform. Disdainful of the entire process, Qiuyi stops to purchase a sweet potato, commenting that "even a condemned man gets a last meal." She escapes from the reform institute immediately upon arrival and goes to live with one of her customers, a gilded youth named Lao Pu. Xiao'e remains incarcerated. Frustrated by the hard work of bowing cotton in the institute factory, she tries unsuccessfully to hang herself.
In one of the film's most interesting moments, Xiao'e's political instructor urges her to tell her "classmates" that she attempted suicide because she was worn down by the oppression and exploitation of her past life as a pros- titute. Without directly contradicting the instructor, Xiao'e makes it clear that it is not the past that troubles her: rather, she is afraid of the future, exhausted by the work, and uncomfortable because of blisters on her hands. Undaunted by Xiao'e's refusal to draw the proper political conclusions, the instructor then goes on to tearfully recount what is apparently her own story. She is the daughter of a prostitute who sacrificed to put her through university, yet it has taken her many years to get over her shame at her mother's occupation and to appreciate her efforts. Communist reformers are not pilloried or satirized in this account-in fact, the reform campaign is treated sympathetically--but it is clear that the attempt to impose a single narrative of oppression on a heterogeneous group of women is doomed to fail.
The remainder of the plot (which is based on a story by the popular young male writer SuTong) is worthy of a first-class soap opera. Like SuTong's story Raise the Red Lantern, which became a prize-winning film by Zhang Yimou, Blush contains enough inconsistencies and problems to annoy feminists, historians, and assorted other viewers. Qiuyi's liaison with Lao Pu during her stay in his family's house is incoherent: the two use each other mercilessly in an exchange of protection for sexual pleasure, then suddenly and inex- plicably discover their undying love for each other long after the liaison has ended. By that time Qiuyi has left Lao Pu in a fit ofpique, become a Buddhist nun, discovered she is pregnant with Lao Pu's child, miscarried, and mar- ried an older teahouse keeper whom she does not love. Meanwhile, Xiao'e is released from the reform institute, works briefly in a factory, quarrels with a woman who implies that she is still a prostitute, and marries Lao Pu. In the process she metamorphoses rapidly from petulant prostitute to sweet young worker and back. Xiao'e and Lao Pu are unhappy together; they fight continually about money, and Xiao'e exhibits what the reformers would undoubtedly call an unreconstructed courtesan's mentality, demanding material goods and throwing tantrums.
Ultimately, Blush is not a story about reform at all. Rather, the author and filmmaker regard the 195os reform efforts as a safely distant treasure trove oflong-ago times, to be mined for interesting dramatic material rather than contemporary political lessons. And the film's success-it won the Silver Bear award at the 1995 Berlin Film Festival-suggests that such material will find a receptive audience in the international artistic realm as well.
In these late twentieth-century reconstitutions of the past, prostitutes were multiply deployed: as figures in Republican China's interconnected social ills, as important historical figures who contributed to the nation's cultural heritage, as worthy subjects of elite male observation and writing, as exemplars of traditional female virtue, as sites of nostalgia and popular entertainment, as subjects incompletely reformed by the state. But perhaps something more was promised as well. As the editor's introduction to the reprint of Hell on Earth explained, "Through this book, longtime Shanghai residents can arouse their childhood memories; young people can see the bizarre and motley character of old Shanghai, and sense the health and prosperity of new Shanghai; social historians can find material they need; psychologists can rely on it to research the particular states of mind of the people who were active in those circles; linguists can make use ofit to investigate changes in Shanghai dialect."18 The reissue of courtesan novels was meant not only to facilitate research, but also to restimulate individual memories that might well have been buried under the state's master narrative of twentieth-century history. At the same time, although the introduction expressed the pious hope that young people would appreciate the contrast between the bad old days and the healthy present, the book itselfaimed to make available to them a textured and colorful body of knowledge about the past, one that they might well use to fashion their own understanding so fold Shanghai, of their own heritage, of their own Chineseness. Prostitutes were important figures in this reach for a new and improved past, making it likely that the meanings of prostitution will continue to be re-created and negotiated in China as elsewhere.
2 ) 改造
影片里的妓女改造从一开始就遇到了阻力，妓女不想被改造
以小萼为代表的妓女，她生在妓院里，从来不觉得当妓女有什么不对，她就像所有生在封建里的人，看起来都是受苦受难，可是他们觉得日子就应该这样过，都是皇上欺压，还有那么多为皇上死的人哪
小萼贪图享受，所以不愿意自食其力，宁愿卖身为生，就像现在一样有那么多妓女，都是自愿当的，没人压迫照样有妓女
秋仪说得好，男人离不开我们这样的女人
新中国已经变得和旧社会一样了，因为社会变了，人没有变，人本性里的，几千年文化里的，没有变
只要有需要的男人，就有她们生存的的空间
再说到女人，妓女其实是极致的女人，把女人骨子里的一切发挥到极致
女人就是不独立的，依靠男人的，爱美色的，也许是几千年男人给她们的，但是已经根深蒂固了，从旧社会到新社会，男女本质没有变
为什么更独立的秋仪没有得到老普，而小女人小萼得到了？男人吃这一套
以秋仪为代表的妓女面对的是社会惯有的歧视，表面上说人人平等，其实都是旧思想
男人容不下她，女人容不下她，佛门容不下她，亲戚容不下她
而她也容不下这个社会
她宁愿当尼姑也不愿意当工人，尼姑是旧社会的，我当的也是旧社会的尼姑！
她和新社会奋战了一场，最终妥协
里面还有很多改革不掉的东西，比如老普的富家子习气，他当了工人也没变成工人
比如麻脸对小萼的歧视，歧视永远存在，改革只不过变成了无产阶级歧视资产阶级
还有很多讽刺的地方，比如日本人开枪，解放军一样开枪，比如老普家都是好人，却被抄了家
还有许多有意思的细节，比如老普妈说我年轻时候比你苗条，因为那个时候妓女尚胖，老普妈的意思是，我没你那一身卖的肉
但也有不少肯定新社会的地方，比如麻脸在旧社会看不起病，新社会就不会有她这样的人了
最后老普的儿子新华，是寓意以后的新中国
他是三十年以后，日子比现在好，可是三十年以后社会就变成他那个时候，旧社会的社会了
没有知道新华会长成什么样子，但是秋仪和新华在一起，日子还不错
3 ) 罗森鲍姆论《红粉》：如何阅读一场革命【译】
作者：Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader)
译者：csh
译文首发于《虹膜》
在李少红导演的《红粉》（1995）中，可以看到许多横向移动的推轨镜头或是摇臂镜头，其中绝大多数（如果不是全部的话）都是从右往左移动的，这与传统中文的写作与阅读方向是相同的。虽然我们并不经常考虑这一点，但西方电影中大多数的横向移动镜头，都是从左往右移动的，这也是我们一直以来写作和阅读的方向。
当然，在中国艺术中，写作与视觉表现的关系是与西方文化不同的。我们可以注意到，大多数的中国山水画中都包含了写作的元素——我们由此可以将这些画作纳入文学和哲学的领域，而非归为西方绘画语境中的「现实写照」。但是，因为书写与相机运动的线性流动完成了某种叙事，所以观众的眼睛所跟随的方向，就成为了他们随故事行进的方向——即使不同的个体在观看的时候，可能不会「在特定的时间观看特定的事物」。（在《红粉》中有一个更为有趣的例子，我们可以看到一个从右往左的摇臂镜头，先是高悬在庭院中，俯瞰着一楼的房间中发生的事件，接着再移入二楼房间的窗户——一个普通人是无法完成这次旅程的。）
距我第一次看到《红粉》——它描述了革命对于普通人生活的影响，在我看过的中国大陆同类题材影片中，这部影片表现的情感是最为复杂的——已经过去了一年半的时间，那是在柏林电影节上，这部作品获得了最高奖项金熊奖的提名。它在当时就已经给我留下了很深刻的印象。我最近通过录影带重看了这部作品，结果它给我带来了更深的触动。
毋庸置疑，如果我们将《红粉》中的三个主要角色都看作是「普通人」，可能有点不妥。其中两人是同一个妓院的前高级妓女，而第三个角色是其中一名妓女的前客户，他是一个富有的花花公子，在革命后成为了一名会计师。最后他和另一名妓女结婚了，现在她是一名工厂工人。但是，即使这些角色看起来都不是典型人物，但《红粉》中的所有情节都发生在革命之后，那时，这三个角色都在争相试图去适应新的生活。从这个角度来说，他们就都可以看作是典型的角色。
《红粉》是一部改编作品，由李少红导演改编自著名短篇小说家苏童的小说，苏童更著名的作品包括《妻妾成群》，这部小说是张艺谋的《大红灯笼高高挂》的基础。李少红是中国著名的第五代导演团体中罕有的女性成员，她出生于1955年，但到1996年为止只拍摄了四部故事片。我还没有看过她的第一部作品《银蛇谋杀案》（1988），这是一部由北京电影制片厂委托制作的惊悚片。但她的第二部影片引起了我的兴趣——这部名为《血色清晨》（1990）的电影，松散地改编了加西亚·马尔克斯的《一件事先张扬的谋杀案》。而她的第三部作品《四十不惑》甚至比第二部更为精彩。
在《红粉》中，李少红再次更进一步，这部影片结合了她前两部作品的优势——《血色清晨》中对于特定社群的精细描摹，以及《四十不惑》中对于家庭结构的审慎观察。和之前的几部影片一样，这部作品也是由李少红的丈夫——才华横溢的曾念平担任摄影师的。她与倪震一同创作了剧本，倪震是一位电影评论家和电影教师，他也参与了《大红灯笼高高挂》的剧本创作。
在《红粉》中，大多数的动作都是由长镜头拍摄的。在1930年代到1940年代早期的沟口健二作品中，也可以看到类似的画面。当我询问李少红，她是否受到这位日本导演的影响时，她用满脸的困惑作为回应。后来我发现是我对「沟口」这个词语的发音有些难以辨认，不过她还是意识到了我在说谁。她的回答很简单，那就是她没有受到他的影响：她知道一些沟口的作品，但《红粉》的视觉来源基本上是中国绘画。
我提出这一点是因为，我完全是中国绘画和中国电影方面的新手，更不用说日本电影了。所以我可能需要一些文化上的参照点，而李少红的参照点可能完全不同。从某种程度上来说，我选择沟口健二的电影作为参照点，可能和李少红对中国绘画的选择是类似的，我们就会通过不同的路径来回应这部影片。所以，虽然我怀疑西方电影对《红粉》的影响可能微乎其微，甚至于无，但是这部影片最先让我想起的，是奥逊·威尔斯的《伟大的安巴逊》，尽管在这里，使用这一参照点可能不太合适。
和《伟大的安巴逊》一样，《红粉》也有一个画外的叙述者，她向观众报告发生的事件，给出自己对于社会的印象，以及对角色的评论。不过这里的叙述者是一个女人，而且她也不是一个应该被指认为导演的人。（在《伟大的安巴逊》中，威尔斯负责旁白；而在《红粉》中，旁白是由一位女演员提供的。）其他的相似之处还有主题（富人的财富减少，社会变革对生活和人际关系产生了灾难性的影响，建筑与命运在整体上的关联性）和形式（上述的摄影机运动，包括在同一幢建筑中的不同楼层间穿梭；倾向于使用长镜头而非特写。）从更深层的意义上来说，这两部电影中都有着某种特定的压力，这种压力既是主题上的，也是形式上的——例如过着枯燥生活的个体，似乎退缩到自己所在的环境中，并与环境融为一体，嵌入到更广义的历史和社会结构之中。在这种结构中不存在什么中心点，没有人可以被毫无疑义地指认为「英雄」角色。（和《伟大的安巴逊》一样，《红粉》中的角色都是有缺陷的，但也都是有怜悯心的。）
或许更大的相关性，在于这两部影片共享的一种悲剧感——道德感的滋生（至少是教育的进步），伴随着生存环境的恶化与财富的减少。在《伟大的安巴逊》中，当威尔斯探讨汽车来临的影响时，他用一种黑暗的、苦乐参半的反讽手法，表现了变革对人们带来的影响。有哪个西方人能够想象，一部中国电影也可以用同样的方式，来思考自己所在的社会呢？
上文中的论述无法完全涵盖《红粉》中优美、细致的情节与人物设计。而在叙述者最后的发言中，也蕴含着难以言喻的、情感层面的复杂性——它将极尽黑暗的巧思，与罕有的、新生的希望结合在一起，而在威尔斯原版的《伟大的安巴逊》结尾中，我们也可以看到类似的质感（但制片厂最终采用了一个甜腻的快乐结局，唉，这也是我们能看到的唯一结局）。它提供了一种新的视角，让我们重新审视革命对人们带来的影响，这种影响可以是极为广义的，也可以是非常日常的——我怀疑，这就是一种典型的中国化经验，就像《伟大的安巴逊》呈现了典型的美国化经验一样。
那么，究竟是什么使得它如此「中国化」呢？为了回答这个问题，我们应该回归到中国的绘画——在中国画中蕴含着多重的视角，以及线性的「叙事」流。在《红粉》极富层次感的故事，以及不断变化的空间中，我们可以看到三个不同角色的视角——其中的每一种视角，都没有转移我们对另两种视角的注意力，反而是增加了其他视角可以获取的信息——以及由化外的女性叙述者提供的第四种视角。当然还有摄影机凭借自己的有利位置，提供的第五种视角，这种视角与其他的视角有着显著的区别。与中国的山水画一样，这部影片创造了一系列的连续性，这种连续性存在于内部与外部之间，人物与场景之间，建筑与风景之间，抽象（例如「社会」、「生活」、「世界」这样的概念）与俗世（例如一把伞或是一件棉被）之间。李少红的镜头不断地移动着，从左到右，再从右到左，从庭院到室内，从一个楼层、一个家庭到另一个楼层、另一个家庭，从生到死，从卖淫到革命。李少红的这部杰作，如同文学或哲学一样，为我们提供了一种看待世界的方式，提供了一种超越自然的场域——这个横向运动的推轨长镜头，跨越了空间，也跨越了历史。
4 ) 幸福还很远
最近辞了工作闲在家里，为着打发无聊时光写起小说。我那不太好看的小说的主人公是位性格刚烈的风尘女子。有看客说：秦淮出的女人不是应该温婉动人丝丝柔情么？这般有个性的大多后来成了人物。说来也怪，这话没令我想起马湘兰或者李香君，倒是想起《红粉》里的秋仪和小萼来。
1994年，距离李少红从苏童手里买来《红粉》原著的改编权已经有两年。迟迟不过的审核因为版权二卖而引发的一场官司被顺水推舟。也因为版权的事儿，李少红憋着口气，咬着牙叫着劲急匆匆拍完了全片，送到柏林真的拿回个银熊。
苏童的故事是好的，乱世里情爱痴缠背负着宿命感的无奈。不过在李少红的影像里，畸形社会被描述的少了残酷。电影基本还原了原著，但缺少了主心骨，故事讲得有些散漫。江南古镇实地取景，扑面而来的水乡温柔。中景镜头的构图如画，只是生硬了些，使得片子不算流畅。
不过，李少红选的三个演员选真好。他们就是从苏童小说原著里走出来般，没有比这更合适的配置。有那么几年李少红对王姬似乎有着特别的青睐。大概在李少红眼里 那些个遗世独立，些许自恋，活在自己世界里，个性鲜明的女子就应该是王姬这般模样。于是在《红粉》秋仪之后，电视剧《雷雨》也找了她，这次作的是繁漪。几场秋仪和老浦耳鬓厮磨的戏看得芳心荡漾。那时候的王姬真美，蓬勃的绽放着，艳丽的肆无忌惮。公子哥老浦王志文，彼时正当红。他本瘦削的外表显得弱不禁风。再加上精湛演技，说气话来彬彬有礼几分儒生气韵，单眼皮的双眼时时刻刻流露出些俗世轻飘。老浦如是。至于那逼着老浦走了绝路的天生贱货小萼，即便过了这许多年，你真的找不到比何赛飞更适合这个角色的演员。娇柔婀娜，眉眼乱飞，时常梨花带雨，真是谁见了都要怜爱几分。何赛飞那一口吴侬软语都与小萼这角色严丝合缝着。
一部被原著小说和优秀演员成就的片子。隔着岁月依然可爱。
故事里的两位主人公秋仪和小萼，前者是刚烈，后者是柔情。
刚烈的秋仪放在今天是御姐典范。“嘿！我这倔脾气”为人生口头禅，太想活出真我风采来。翻窗而出，逾墙走，以为这样就能逃离？傻！时代变革的乱世里，一个女人独活太难，于是秋仪投靠了心爱的男人老浦。她心里想着两人终于可以常相厮守，谁知竟是黄粱一梦。男人大抵都是不太可靠的，守着忠义孝悌四个字，但却用下半身思考。“女人一旦没有钱财就只能依靠男人，但男人却不是可靠的”秋仪早就明白这其中道理，不过她想赌一次。终究是个女人，秋仪和所有女人一样即使明知没有好结局也要把自己溺死在情爱里。
刚烈的女子大多有情有义。秋仪喜欢老浦，于是老浦每次来翠云坊寻她，她从不受半毛钱。她觉得雨水恩情离了金钱买卖便成了纯粹的爱慕，是爱情。小萼在劳教所里改造，秋仪无法在其身边保护安慰，就从物质上丰富。这是秋仪的姐妹情深。即便后来，老浦和小萼睡在了一张床上，秋仪成为尴尬存在。可她仍出现在两人婚礼上，真的是有心祝福，无心送“伞”的。真情实意愿好。电影最后，秋仪在老浦行刑之前去监狱探望，句句声声是过往，说到后来一切释然换作相视而笑。伞倚着墙立着，这下真的散了，情呢？最后的最后，秋仪收养悲夫，奉献一生抚养旧情人和好姐妹的孩子，所有情爱和情谊凝结，结成大义。
秋仪看似活得放纵洒脱，为人强势笃定。其实她一生都自卑着，在执著地寻找一份精神上的皈依来安抚心中的无助。时代步伐是无法阻止的洪流，人不过是微细如尘的存在罢了，只有随波。她给小萼和老浦的儿子改名新华，也是对过去的道别。靠男人渡河，求佛祖蔽护，都不如靠着自己。
相比秋仪，小萼要单纯简单的多。她怕吃苦，只求过上阔太太的舒坦日子。弹棉花的工作完成不了，便去寻死？才不是呢，她是忍不了血泡的疼，挨不住起早贪黑的苦罢了。她不觉得当妓女的日子不堪回首，甚至觉得那是她此生的最幸福时光。接受改造，改不掉的水蛇腰，“天生贱货”。抛了姐妹，勾引老浦，和老浦无休止的吵架，把儿子送给秋仪，跟着个男人去了北方…一幢幢一件件，小萼才是卯着劲儿的追求幸福呢。
软弱怯懦如小萼，她无法靠双手实现自己的欲求。小萼谁都不爱，她只爱自己，一生所求就是找个依靠，少吃点苦。
这是大时代的悲歌一曲。永不凋零的花朵开在时间静止的图画中。飞蛾扑火，荆棘刺胸，都说美好历练在深痛巨疮里，只是值得么？无论秋仪还是小萼，她们都身世飘零如浮萍，想抓着棵稻草换来安定。但是，人生苦短。痛苦那么长，幸福看似很近其实远在天边。
5 ) 略论苏童小说的电影改编
十几年前，我在南京上大学的时候，经常去珠江路附近的小毛音像买DVD光碟。小毛音像的老板小毛告诉我，苏童就住在附近，也经常到他店里来买碟。小毛知道我是苏童的“粉丝”，便把苏童买过的DVD光碟推荐给我，我也基本上照单全收了。
从苏童购买的DVD光碟看，他算得上是一位资深影迷，那些传世的艺术电影，他应该大多看过。
多年以后，我在深圳的一次读书活动中见到苏童。我获得提问的机会后，问了他当年在小毛音像买DVD光碟的事情。他回答说，他当年确实经常到小毛音像买DVD光碟，而且，他买的影片，大多是“闷片”。
论一个作家的电影修养的话，苏童在当代作家中绝对是高阶影迷。
在当代作家中，苏童也是“触电”比较多的作家之一，根据其小说改编的影视作品已经有十多部。这些影视作品中，苏童也或多或少参与了编剧工作。
也许因为有着较为接近的成长背景，苏童的小说最受“第五代”（导演）的青睐。《大红灯笼高高挂》（1991，张艺谋导演）、《红粉》（1995，李少红导演）、《茉莉花开》（2004，侯咏导演）等均是“第五代”的作品。同时，这些作品也是改编自苏童小说的影视作品中比较成功的作品。
若从“忠实原著”的角度看，《红粉》是最“佳”作。苏童是南方人，成长于江南水乡，也长期生活于斯，他的小说有着明显的江南韵味。苏童的创作地图颇为广阔，他也会写“北方”的故事，但他最好的作品几乎都是以南方为背景的。《红粉》从故事、人设到环境、氛围，都非常接近原著，而苏童独有的“女性视角”，在李少红手里，也有某种异曲同工之妙。此外，《红粉》还直接使用了小说的篇名作为片名。
侯咏的《茉莉花开》改编自《妇女生活》，在银幕上再现“旧上海”的“妇女生活”，也颇得海派气韵。相比《红粉》，《茉莉花开》更加精致，更加“摩登”，这是二线城市和一线城市的落差，也是女性的细腻与男性的美丽臆想的差别。
从视觉和意象的角度看，《大红灯笼高高挂》是三部作品中改编幅度最大的。《大红灯笼高高挂》改编自小说《妻妾成群》。小说的原名“直接了当”，顾名思义，便可知这是一出“宅斗剧”。张艺谋对小说中的人物和故事都改编不大，但影片中非常重要的“大红灯笼高高挂”的“仪式”，却是张艺谋的“创意”。《妻妾成群》的故事背景应该是在南方，而电影中的故事背景明显换成了北方，大宅、丰雪等，绝对是北方气派、北方气象。《大红灯笼高高挂》虽然没有“忠于原著”，但它的二次创作是极为成功的，在影片中，人物、环境、气息，都是高度融合的。没有张艺谋独到的视觉呈现和意象赋格，《大红灯笼高高挂》不可能成为经典之作。
《大红灯笼高高挂》、《红粉》、《茉莉花开》这三部作品均改编自苏童的“女性小说”。这三部中篇小说也是苏童的代表作，将其视为苏童的“女性三部曲”也无不可。同样，三部影片也可合称为苏童小说电影改编的“女性三部曲”。
在苏童小说改编的电影作品中，《大鸿米店》（1995）、《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012）也是比较著名的作品。
黄健中导演的《大鸿米店》因为“尺度很大”（情色、暴力），被雪藏了将近十年，2004年才真正面世。该片改编自苏童的长篇小说《米》。我初中时读这部小说时，也觉得“很黄很暴力”。当时我也是第一次读“尺度”这么大的小说，仿佛发现了新大陆，读完后还跟要好的同学传阅、讨论。时隔数年，当我看到影片时，我其实是比较失望的，因为影片远不如小说生猛——或许，我看到的版本是删减了不少片段的版本。不过，《大鸿米店》这么“三观”不正的影片，现在应该也是拍不出来的了。
《告诉他们，我乘白鹤去了》是由青年导演李睿珺改编的，他的改编“方法”与前辈们大有不同。《告诉他们，我乘白鹤去了》是苏童的一篇短篇小说，简单甚至比较抽象地讲了一个“入土为安”的故事。和张艺谋在故事基础上加入意象相反，李睿珺是取其意象，在影片中大量加入了中国当代农村的生活细节。可以说，《告诉他们，我乘白鹤去了》的主题、概念和意象主要来自于苏童的小说，而影片中的生活场景和故事细节，主要是李睿珺的二次创作——如此，我们才能在影片中看到了鲜活的日常和真切的人物。
《大红灯笼高高挂》和《告诉他们，我乘白鹤去了》都是偏离了常规改编方法的影片，但导演强大的创作能力却赋予了影片自成一体的面貌。在我看来，这两部不走寻常路的改编作品，恰好是苏童小说改编的电影作品中的最佳之作。
香港的摄影大师、“三级片”殿堂级导演何藩也曾改编过苏童的小说，那便是1994年的《罂粟》。该片改编自《罂粟之家》，是《米》之外的苏童的另一部关于“压抑”与“欲望”的“大尺度”作品。当年初尝“禁果”时，我很喜欢苏童的“压抑”与“欲望”系小说，但如今回想起来，觉得苏童的这类小说其实挺猎奇的，文学价值其实没有那么高。何藩在图片摄影方面，是顶级大师，他也在“三级片”中展现了他的摄影修养，但他的叙事能力确实有点“捉襟见肘”，《罂粟》最终只是一部“噱头”之作。
苏童是一位非常勤奋的作家，成名后一直笔耕不辍。作为一位讲故事的高手，苏童的文学宝库仍有待更多的影视创作者去深入挖掘。
6 ) 我人生的第一部电影
当年很小 模模糊糊看的
不知道讲什么的，情结我丝毫没有理解，
然而那大段的画面和情结留在我脑海中
清峻的火车道、暗淡的玻璃瓶车间、脂粉气十足的婚礼，
还没被新中国和谐的旗袍、尚存的老资本家、带着锁的红色木柜子、
几个眼神，一把雨伞。
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很多年后，读苏童的小说
恍然大悟
我常常在想，建国只是一个时刻性的点儿，可是为什么，在我们的印象和认识中，建国前后，人们生活的气味是截然不同的，在我的脑海中则是无法连接起来。一瞬间，人们的生活的气息发生巨大的改变是不可能的，那么那些一点点发生中的变化，是很吸引我的。这个电影的原著小说，写的是一个片段。
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至今难忘
那时候大概四五岁，除了动画片和闪闪红星之类的片子，
这个应该是我最先接触的文艺类电影。
鉴于李少红的导演记录 看下来这算她比较靠谱的片子了 很浓的吴地风情 也基本忠于原著 变化多在于场景与禁忌台词上 所以讲完全没小说味也大可不必 毕竟文学作品不是剧本无法复现 在改编上 最后让秋仪与老浦见面 以及老浦的补偿 比原著多了份人情味 也少了哀戚与凌冽 主演们都不错 加分
故事好，拍的也好。冷静得不像女导演，这就是李少红。故事可大可小，大的方面很深刻，小的方面人性方面更深刻。男女关系真是亘古不变。女人的爱分两种，一种爱到深处说不出口，一种为了生活机关算尽。三位主演都太好太好了。王姬有一种贝蒂·戴维斯的冷静果断，王志文声音也太苏了。何赛飞美！
想必李少红心中有更合适的演员，但这三个人应该是当时最红的明星了。看小说的时候我带入了一下十年前的郝蕾和霍思燕，现在的倪妮和周冬雨，还蛮有趣的。
王志文老师的声音是真好听啊！没有刻意拍江南，但是那一口吴语，不经意的评弹，却比现在刻意为之的江南更江南～何赛飞老师年轻时真的是娇憨，太喜欢了！王姬老师攻气啊攻气，啊最后一起奶孩子好百合！彩蛋是第一编剧是倪震！旁白娓娓道来也好听！
这真是一场风花雪月的事，婊子有情，男有义，没有太多的矫情腻歪，在情色、利益之间，处处闪烁着温柔动人的光辉，这不是爱情，什么又是爱情呢？相比于《姐姐妹妹站起来》的旧社会妓女改造，此片没有把这帮妓女们往苦大仇深里刻画。事实上，高级妓女的生活其实很好，尤其是过惯了纸醉金迷的日子，一时劳动改造，反而不适应，甚至会怀念从前的时光。毕竟她们年轻，经历过“五陵年少争缠头”的风华正茂，却尚没经历“暮去朝来颜色故”的郁闷。秋仪逃离了，本来她可与蒲家伟成婚，可是因为是真爱，所以较真，而这一较真，将蒲家伟拱手相让于小鄂。小鄂是典型的婊子形象，无情无义，只谈利益，当蒲家伟无利可图时，便怨声载道。蒲家伟死于多情，死于善良。电影意欲告诉我们，这世间的真爱往往徒留遗憾。
赛人正巧今日话了《红粉》，还是引用他一段吧；人比人得死，货比货得扔，还是李少红的这版略好些，假不假江南水乡的韵致还是出来了。苏童写了那么多女人，但写得最好的还是男人。又或者在他笔下摇曳生姿的女人，只能在男性的目光里才能展现欢颜或暴露愁容，这些女人很少有独处的时候。而苏童笔下的男人往往一个人就能去寻欢作乐。我的建议是，《红粉》要重拍的话，还是找男导演更合适一些。那点小猥琐带来的小可怜，女性很难体会。《红粉》要说的是什么呢，妓女这一古老的行业，除了阶级压迫之外，还有些不易总结的内容，在驱使着这一职业女性花自飘零水自流。时代在变，但总有些事物，像苏州小桥下的流水，自顾自的蜿蜒，谁也控制不了它的流速，也不知道它究竟会流向何处。
如果我没看过黄蜀芹版的红粉我可能会打个四星。扣掉的一星是过于浪漫化的处理，遮蔽了“历史”的暴力，另一星还是过于浪漫化的处理，使本该特立独行的女性陷于与一个原著中本是懦弱无能却被改写成痴情的有担当的男性的情爱世界里。任何改编小说的电影都多多少少会加上一些罗曼蒂克色彩，毕竟是资本操控。和教授讨论的时候，我说我更欣赏小萼，即使她好吃懒做，但是她从来不否认自己的好吃懒做，不掩饰欲望，管它世界翻天覆地怎样的发生变化我只追求我的，什么伦理道德抚养后代对她来说不是义务，不是枷锁。在女性依然被父权伦理道德，母性神话束缚的今天，不得不说她是一种意义上的女权。
南方湿漉漉的，风情万种，拍得蛮好，普通话配音也不影响，如果是上海话配字幕应该更佳。。直到90年代中期国产电影都还过得去，到了现在，一年也出不了两部佳片
6/10。充满意味的空间造型来达到集中展现矛盾这一目的，曲径通幽、封闭的天井楼厢限制了女性生存，开头解放军搭在船与岸之间的木板象征她俩无法改变命运道路，阴雨和伞的意象铺设了情感悲剧，给老浦侄子画胭脂水粉、削发为尼两场戏显露秋仪心软和决绝两面；硬伤是旁白未能准确结合影片情绪又弱化冲突。
唉，人啊！反射弧太短，反应太快，很可能走错路；反射弧太长，反应太慢，更可能走错路；随大流吧，看运气漂吧，鬼知道会混成个什么德行？脑回路奇特，来一次跳跃式发展，又很可能摔死。主动些吧，很可能自作自受，自找苦吃；被动接受吧，很可能掉进陷阱，永不超生。出世吧，尘缘难了；还俗吧，无立锥之地。怎么就是瞎折腾，不能好好过日子呢！
想不出谁比何赛飞更适合这个角色。
同时期，国内有很多佳作登场，本片却只能算是一部徒有其表的佳作，虽然忠于原著，但删减和修改了神韵，就没有了灵魂。……大量的留白，导致3个演员越卖力，却和原著所表达的渐渐偏离。就如《亮剑》小说和电视剧的区别，小说看的痛哭流涕，电视剧看的热血沸腾。……如果是姜文和刘晓庆来拍，又会是如何？……王姬的秋怡太作了，反而王志文和何赛飞很出彩。……导演李少红，她拍戏一直都有她独特的表达方式，“鬼”气太重。好在本片没有。突然想起了她导演的《红楼梦》和本片一样，也是剧情+旁边，第五代导演当中，也算是个另类。……苏童的原著可能受到日本电影《望乡》的影响。
比上一年相似题材的《红尘》好太多。用空间和构图反映人物的境遇。很工整，处理得也老练。几乎每个场景都有言外之意。妓女解放后进的是弹棉花的工厂，背景音和团团弹起的棉花照应内心的不安；何赛飞在工厂往竹架上挂折扇，摇摇欲坠的画面感暗示接下来的命运；秋怡跳窗逃跑，给的是层层叠叠的屋顶的远景，只有薄薄的瓦片，没有路；地主老宅的前景走过蹒跚的老妪；两个女人在高墙下的窄巷子会面；秋怡结婚的话外音配的画面是秋怡走下台阶到水边倒马桶。王志文演得真好。
大约二十年前，买过《红粉》的正版铁盒VCD，不想碟片不能播放。念念不忘二十年，终于看了。老浦小萼吵架一场，太有感触，若是二十年前看，肯定是无感的。王志文演得真好，优雅而懦弱，被时代迫害的良好市民。
太好看了，红粉—女人的一生！镜头真美，王志文演得真好，让人开始反思话语体系和权力体系下的个体：一夜取消昌既行业，她们的生计成了问题，全部转入棉纺教养；一夜转变规则，没收土地，按成分处理；刚结放，需要你们的田产支持，你们需要自力更生；家伟，秋仪和小萼的命运令人唏嘘，权力和规则转变，小萼柔韧的适应，秋仪倔强的碰撞，家伟的求取生存；艰辛生活下的个体挣扎，家庭争扰，互相埋怨，外部压力转为家庭战争——人的生存压力，是家庭争吵的主要来源，只要能解决掉个体的生存压力和家庭的生活压力，那么家庭问题一定会少很多；人的一生事就那么多，也就那么几个，两个人里有一个有问题，那么双方关系就会承压，问题也会接踵而至，确保双方能承受和化解各自的压力不抱怨和归咎对方很重要，爱必然是在此之上才能维持，不然就是无尽的争吵和不安
《红粉》电影的美术还原性做得相当好，解放初期的江南水乡的小城。木结构的小阁楼，邻水而起的脏的几乎看不出是黑瓦白墙的斗拱建筑，拾阶而下倒马桶的妇女，雨色中弯曲而去的青石板路面的小巷；以及解放后贴的可哪都是膏药般的标语、三俩的黄军装的正气凛然不断审视你的眼神、氤氲评弹软语中，突然爆出的大嗓门口号、一本正经的关怀，呵斥的口吻，从岸边上船时，秋仪伸手要解放军战士搀她一把，解放军小战士一言不发，给他搭了条木板。像这样的细节，太精彩，可惜真的太少了。电影给三个优秀的演员扎好了舞台，他们仨演的都本儿好，本儿卖力气，美术做得也好，置景服装美术都到位，也有时代的一些背景音色。大概可惜就是，好像差些时代交织的更鲜明更锋利更具有隐喻性的冲突，不管是情节的还是内心的，还是寓意的，差拱火。悲夫者，不过是逝者如斯罢了。
豆瓣的劇情簡介寫得太糟糕。秋儀是大女人，在現實中大女人總是被男人“犧牲”掉的那個。老浦去拍庵門，大雨沒傘；秋儀辦完父親喪事拍庵門，大雨沒傘，他們都是沒有庇護的人。傘出現三次：慶婚、送刑、片尾秋儀給小萼送熱湯——她完成了自我建設，足夠強大，甚至成為他人的庇護。
喜歡小說多於電影。女性角色耀眼，但男性角色更能突出中國人的特性：軟弱，長期在父母權威下不敢自己做主，只能通過女人和一時激情去做出看似果斷，實際逃的決定。面對無法處理的局面，依然選擇逃避式的選擇，所以命運是導向死路一條。
每一次都感慨，中国再也拍不出这么好的电影了。扎实的原著，牛逼的剧本。三个那么优秀的演员，和李少红导演的正当风华时。故事节奏取舍大胆，细节又丰沛，情感的收放和表达都很戳人。而对于历史和人性的还原鲜有批判，但力道十足。
秋仪出家，是想寻求一个心灵支撑——她的生活倾覆了，以为可以依靠的男人也退缩了，她无处可去，想要留在寺庙。然而寺庙也不留她，幸好她一直是坚韧的，最终在红尘中找到栖身之所。可惜小萼没有认清形势，虽然经历了劳动改造、工厂做工，她始终如菟丝花一般无法自立，最后毁了老浦，也毁了自己本可拥有的平静生活。当然，是老浦选择了小萼，而不是秋仪。因为小萼柔弱又可爱，他的男人气概可以在她面前展现——相比之下，秋仪略显刚强了。既然他选择了“傻白甜”，就要为“傻白甜”买单。