无论如何，在当下回看这样一部经典文本都不会显得不合时宜的，《偷自行车的人》名头上标榜有“意大利新现实主义”代表作的光环，即便是非电影学专业人士，对此片耳熟能详的也大有人在。我试图置身那个时代感悟这部影片，似乎被感染的只有情绪，那种酷似烈日灼烧的烦躁感就像电影中直射阳光在角色脸上的阴影一般，粗犷而浓烈。站在一个电影史官的立场解读本片，却能得出一番新鲜的结论来。
         即便安德烈.巴赞在《电影手册》中盛赞德.西卡的这部影片在融合新现实主义纲领于一体的过程中展现出的完美洞察力和执行力，也强调了本片以将新现实主义带出原本只能沦为先锋流派的死胡同，但我以为，恰恰是这点，断送了新现实主义的魂。
         父与子的故事，并不像典型电影中的教育被教育，也不是一个“长大成人”的寓言，又或者两者都有，更多的是朋友之间的地位悬殊的友情，在意大利当时的社会条件下，尤其是类似于鲁迅笔下的看客愚民泛滥的状态下，这样的关系我不禁生疑，时代的先进性是否如此发达。
         当然以上只是关于故事本身的设定存疑，在形式风格上的影响更为突出，如果说相比于优质电影，《偷自行车的人》一系列粗糙的制作手法将电影的真实性呈现出来的话，那么反观时下的所谓“艺术”电影，尤其是中国的一批技法拙劣的超级模仿秀导演们，他们在展现他们眼中的世界之时，似在刻意的回溯新现实主义的辉煌，他们利用现代视觉技术，力图制造“伪”现实主义，即便我们依然能从胶片的颗粒感质感中触摸到一些真实，但这些真实往往会坠入叫做装逼的黑洞。因为新现实主义的崛起并不归功于技术条件本身的粗糙，而是不得已的为之，现下电影人的拙劣模仿，不啻是画虎不成反类犬。
         再说剧情。没错《偷自行车的人》的确提供了“无情节”电影的一种范本，淡化的起、承、转，无“合”，人物的构设如同一幅长卷浮世绘的节奏一般，去去来来，少有交错的冲突，每个角色赋予的信息都是朦胧暧昧的，然而这背后依然有导演的幕后推手强烈的控制着故事走向——虽然要在89分钟里经营完整个情节已属不易。首先男主人公丢车，是在退一步便万丈深渊的前提之下，这如果勉强算作是社会现实的一个极端呈现的话，那么他的寻车过程，几乎可以说是一部新版“木偶奇遇记”，他的每一个线索，都是在街头游荡时不经意的瞥见，而当他自己想去偷车时，零点零一秒之后被立马发现，这已经无法再悲剧的看似“现实主义”的设计，实在像是事先演绎的搬演作品，无数的巧合成就了89分钟内的假传奇，剧情走向沿着一种强大的因果报应论执行着，而巴赞将本片升华到“纯电影典范”的高度，实在无从说起。
         即使有粗糙美学的提纲挈领，但《偷自行车的人》的人依然是我见过的摄影最美妙的黑白意大利电影之一，这不单是自然光的合理利用，经典的构图法，更是“新现实主义”初期对制作规范贯彻的不彻底——也许这种说法有些自我意淫且吹毛求疵，但事实是整部影片展示的意大利景观，远高于我之前的破败想象——维斯康蒂的《洛克和他的兄弟》倒真切的体验到了贫困。
         因此《偷自行车的人》的确给当时的意大利乃至世界影坛带来了一股清泉，也触发了法兰西尔后即将发生的“新浪潮”，但单就本片来说，给予如此崇高的官方评价，我以为名不副实。

我小时候胆子小，很多事情不敢尝试。比如，骑自行车这回事，当5，6岁小孩把身子全部蜷缩在自行车三角架中一路向前的时候，十岁的我尚没有勇气尝试。我上五年级时，仍然不会骑自行车，有一天我爸接我放学，天色已晚，在一个拐角，没有留意，我跟他还有自行车一起栽进了路旁的沟里。我听到我爸嘀咕了一声，好像是抱怨我不会自己骑车。我对这件事情印象如此之深，很大程度上是因为我很尊敬我的父亲。我可以不鸟这个世界上任何一个人，但是我爸永远是我的偶像。

只是那个晚上，我发现父亲也有缺点：一个完美无缺的父亲，怎么能在一个偶然事故中抱怨无辜的儿子呢。还有一次，我爸骑自行车载我去上学。那天天气不好，下雨，不记得为什么，我爸骑得自行车还是借得别人的。半途中，高速行进的自行车前轮突然飞了出去，我跟爸都摔倒在地。我爸看我没有受伤，挥挥手，让我自己步行去上学。那一次，我同样对我爸腹诽不已。

我现在渐渐明白了，为什么在一个尴尬的处境中，我爸没有表现得像我想象中那般完美。一个父亲，在自己孩子面前，特别是儿子面前，总是试图体现威严和强大。当现实生活打破这种神话的时候，一霎那，任何一个父亲都会不知所措。

德西卡的《偷自行车的人》，史上最伟大的电影之一，我看完之后的、第一反应是想起了童年旧事。这部牛逼影片牛逼之处从大师到文青说得够多了。除了每次必然被提起的现实主义风格，意大利战后惨淡现实，非职业演员演出——男主角当时真的正在失业，安德烈·巴赞之外，我感兴趣的仍然是各式各样的八卦。其中最让我好奇的是德西卡如何从一个轻喜剧偶像派演员转变成了一个伟大的导演。一个毫不谦虚自称“新娘在新婚之夜也会抛下新郎来追捧我”的帅哥，怎么能拍出了《擦鞋童》，之后又拍出来《偷自行车的人》。我的惊讶如同马丁·西科塞斯的惊讶，这很正常，你能想象刘德华当导演拍出一部《鬼子来了》吗？

除此之外，片中的父子占据了我的所有视线和想法。布鲁诺不像个孩子，在老爸找到工作得意忘形的时候，是他帮老爸擦拭自行车，并且对车上的损坏耿耿于怀，出门之前细心地帮妹妹关上窗子；他总是说，如果是我的话，就要跟谁理论理论，这件事情该如何处理。拉康说，一个尚不具备足够行动机能的孩子，也会在镜子中发现自己完美的形象，但这是一种误会。大致上，这是他镜像理论的一小部分。一旦经历生活的挤压，孩子的镜中之像就会很快破灭。布鲁诺表现的像个大人，恰恰因为社会还没有把他当作一个成人，家庭也没有让他完全担负起成人的义务和责任。当遍寻自行车而未得的老子打了儿子一个耳光的时候，这是现实世界与布鲁诺“大人形象”最为激烈的冲突。布鲁诺在这次冲突中立刻显现出孩子本色，那是他为数不多像孩子的时候。冲突在父亲孤注一掷带儿子去吃大餐过程中得以消解，父亲努力维护儿子眼中的尊严和伟岸，布鲁诺也渐渐明白父亲高大形象的虚弱以及维持这一形象的艰辛。

偷自行车的人其实是一个父亲，正如犹马镇上那个身有残疾的父亲，只是前者不如后者好运。因为《偷自行车的人》当中连奥森·威尔斯也看不到摄影机，它就是生活本身，后者却只不过是一个美丽的故事。布鲁诺恐怕也明白这一点，所以他紧紧握住了父亲的手，就像现在的我早已原谅了我爸，并且仍然热爱他。

失业是什么滋味，没有失过业的人恐怕无法完全体会。

第一波先是耻辱。众目睽睽之下被叫入空旷的会议室，不管是好言相劝还是公事公办，巨大打击与震惊之下都会神色恍惚，头晕目眩。短短的一段走道瞬间变作“耻辱游行”，静悄悄收拾东西离去还算客气；若有同事前来送别，那些含着惋惜、遗憾口吻的安慰话哪怕再真诚，再体贴，进入已然失聪的耳朵里也瞬间变了腔调，异化为怜悯与嘲弄的背景噪音，搅得人心乱如麻，不知所措。

接下来是否认。不能想、无法听，头脑一片空白，历史与现实之间出现了巨大的无法逾越的鸿沟。情绪平复后不由自主地一遍遍回溯，究竟哪里做错导致厄运？是命运使然还是小概率事件？也许还有回旋的余地吧？也许只是暂时搁浅？也许根本就是噩梦一场，醒过来，快醒过来，一切还都尚未发生，一切终会依旧如常……

否认失效，紧跟着便是沮丧。命运怎能如此多舛，总让人磕磕绊绊，一个趔趄连着一个跟头。父母的眉头，同侪的眼光，妻小的埋怨，这人间的悲苦真是无穷无尽，永不探底。反反复复的自我否定与怀疑中，难免会得出能力平庸低下、性格木讷迟钝、眼界狭窄闭塞等等自贬结论。未必怨天尤人，弄得自暴自弃，但总归是信心尽失，颜面扫地，郁闷难挡，萎靡不前。

顶着如此沉重的物质压力与尖锐的心理打击，一个失业的人该怎么面对生活？时代与命运究竟要把人逼到什么样的死角，才肯把痛苦化作莲花？

意大利新现实主义的代表作《偷自行车的人》（Ladri di biciclette）就从已经失业两年的安东尼奥•里奇刚找到一份张贴海报的工作讲起。二战后的意大利正是满目疮痍，举步维艰，高失业率让整个罗马陷入了贫困与恐慌，每份卑微的工作都有无数人争先恐后。里奇这好不容易得来的贴海报的工作必须要骑车代步，而雇主却并不提供自行车。为了做这份工，里奇的老婆玛丽娅把家里唯一值点钱的陪嫁床单拿去当了，一家人只好睡光床垫，才赎回了先前为了吃饭而当掉的旧自行车。对里奇来说，这辆破车可是全家生计的重大命脉，也是唯一可赖以改变命运的寄托与希望。

里奇六岁的小儿子布鲁诺对爸爸这辆破破烂烂的自行车视若珍宝，每天把车擦得光光亮，连多了个小小的坑洼都铭记于心，像个小男子汉子似的挥着手抱怨当铺伙计们对车子不够上心。他把对爸爸的崇拜全写在脸上，大清早父子两个都穿着粗布连身工装裤去上班，每人上身口袋里都插一个妈妈做的蛋饼卷当午饭，笑容灿烂，朝气蓬勃——崭新的一天，有工作、有收入的一天，就要开始。
 
相对于小布鲁诺的天真可爱，影片中里奇这个人物则具有多个层次。他在刚找到工作时兴奋异常，可一听必须要有自行车便马上抓狂，像个小孩似的在老婆面前唉声叹气，等玛丽娅给他想办法。车子被抢之后他惊惶失措，也是找了当清洁车司机的朋友帮忙才稍做安定。随着希望越走越远渐渐消逝，他的焦虑与绝望也越来越强，直到最后，能否找到自行车已不仅仅是生计问题的必须，更是一个父亲在孩子眼中的尊严与形象。而当这份尊严在无情的生活面前遭受到前所未有的打击之时，他的沮丧直接演化为焦躁，无辜的小布鲁诺便成为了出气筒。可一旦布鲁诺的安危成为了眼前的头等大事，父爱之情则又立刻战胜一切，这个高大的男人手忙脚乱，几乎是在百般讨好身边那依然气鼓鼓的小家伙了。

饰演里奇的业余演员朗培尔拖•马奇奥拉尼（Lamberto Maggiorani）在成名前的确是个蓝领车工，他微微凹陷的脸颊和说话时聚作一团的抬头纹都让人对他有种无言的叹息，但最令人难忘的还是他的眼睛，那里面蓄积了某种看似平缓却又默默暗涌的忧伤，浸泡着很多欲言又止的隐忍与酝酿，仿佛两口苦水井，深不见底。

这样一个里奇十分令人难忘——他那种独特的忧伤绝不是风花雪月伤情感怀的产物，那是经历了生活最严厉打压磨砺后由内向外渗透出的疲惫，与之相应的还有下意识的肢体倦怠。马奇奥拉尼的里奇动作总是很慢，车子被偷后他并没立刻去追，而是站在原地错愕发呆，这几秒钟的时差刚好帮助了小偷及其同伙的逃脱；他追一个讨粥的老头，慌慌张张带着小布鲁诺闯进教堂，却总是迟一步，慢半拍；他迈腿的动作异常沉重，好像必须挣脱什么无形的阻碍之后才能终于迈出那一步似的。这样一个人物瘦、高、迟缓、忧郁，在与命运疲惫对抗的同时还必须努力维系一个父亲在孩子心目中无所不能形象的幻影，这使得一系列愈来愈恶化的事件中他与小布鲁诺在餐馆里那一瞬间的快乐更加明亮而珍贵，同时又强化了后面突发事件的严重度与毁灭性。

除了里奇与小布鲁诺寻找自行车的主线，电影也非常巧妙的把现实批判融于辅助人物与场景安排中。偷车小贼的可怜母亲是位很典型的下层妇女，她护子心切，面对里奇的质问能张牙舞爪，可一面对代表了国家权力的警察便立刻软下去，虽怒目相向，但总归要放任人家搜自己破破烂烂的家。与小贼合伙销赃的老头衣衫褴褛，一方面胆小怕事，里奇随便威胁两句就把什么都招了；另一方面又是老奸巨猾，像条滑溜溜的鳗鱼似的在眼皮子底下消失不见。里奇丢车后报警引出了政府的不作为，老头讨粥则引出了上帝之名面对巨大社会贫困的无能为力，在政府与宗教救赎两条道路都堵死了的情况下，战后意大利的底层贫民们，除了偷与抢，在罗马这个贫富分化严重的大城市里，又能有什么其他选择呢？

《偷自行车的人》原著由意大利画家、作家兼诗人的路易基•巴托里尼（Luigi Bartolini）创作于1946年，电影由意大利导演维托里奥•德•西卡（Vittorio De Sica）1948年搬上银幕。半个多世纪过去后，整个世界又经历了一次全新的电子技术产业革命，创造了前所未有的财富与奇迹，但与此同时，就业状况并未得到质的改善。美国加州大学伯克利分校戈尔德曼国家政策学院的经济学家罗伯特•莱克（Robert Reich）在新书《余震》（Aftershock）中指出，造成经济增长泡沫、高失业及经济恢复缓慢的一个重要原因是社会财富的高度集中及两极分化的日益加剧。莱克教授将新世纪美国最高收入人群所占社会财富的份额与历史情况作比，发现只有1928年及2007年中，1%的社会最高收入人群占据了超过23%的社会财富，而这两个极值年，刚好分别是美国历史上最严重的经济危机的前一年。莱克教授认为，只要社会财富继续集中，贫富分化的不公现象得不到根本性、制度性的改善，美国的复兴之望便遥遥无期。从这个角度来看，1948年的《偷自行车的人》在现实意义上绝不遥远，它为所有的失业与贫困塑造出了最生动的具体形象，它永远提醒着我们，国家与政府必须致力于社会的公正与制度的公平，必须致力于财富的合理与公平分配，而不是相反。

电影最揪心的一幕是结束前五十秒钟，里奇与小布鲁诺随着人潮被推搡着无目的地前进。德•西卡对这一幕的布光把握实在令人惊叹，小巷口的夕阳先是很快地掠过里奇的右脸，在明暗交织的那一瞬间，里奇还在竭尽全力努力维系着他的镇定。镜头切换，是满脸泪汗的小布鲁诺瞪大双眼，抬起头来看着身边高大的爸爸。下一秒钟，阳光消失了，里奇低下头看走在身边紧握他手的儿子，所有的委屈、艰辛、绝望、愧疚、无奈、悔恨全纠集到一起，瞬间冲上眉头。就在那一霎那，里奇哭了，这个高大、强壮、奔波了一整天的男人终于在自己六岁的小儿子面前哭了。镜头再次移到小布鲁诺身上，他不停地抬头看爸爸，与此同时，里奇粗糙的大手紧紧攥着布鲁诺的小手，紧紧地，父子俩什么都没说，只是向前走，向前走，漫无目标。

什么是失业的滋味？这就是失业的滋味，是被生活推搡、挤压，在彻骨的黑暗中毫无目的地滚、爬；是踩着耻辱、压力与彷徨的尖刀依然必须扛起家庭与责任的决绝；是遭遇不断的创伤、打击、否定与绝望后石块一样的沉默；是里奇脸上终于没能忍住的眼泪与小布鲁诺眼里不见未来的恐惧。

在这样的时刻，面对这样的现实，你还能做什么？除了放声痛哭之外，你又能做些什么？

1.朴实无华。并不意味着不丰富多彩。这其实是部镜头语言丰富的电影。也是一部好电影的标杆。有人说纯电影。确实。如果排除了戏剧。排除了引人入胜的对话。排除了曲折的情节。排除了富有魅力的明星。排除了巧夺天工的华美布景。排除了旋律优美的音乐。那电影还剩什么。那就是电影的本质了。镜头。这个镜头不在为以上的所有服务。它只为自己服务。镜头在生长繁殖。跟随着它。我们领会的是镜头的语言。算命老太的二楼。拥挤的教堂。赶巴士的人群。罗马大街。熙熙攘攘的市场。它交出的镜头是丰富的。就像一个人一样你说这个深沉有内涵。那内涵是什么？电影的内涵都在镜头里。
里面有个系列镜头就是父亲望着远处的停车场。一群人正在取车。有各种各样的人。大声说着话。一辆辆车在取走。那种失车的焦灼就在这些镜头中呈现。既服从主人公的心理，又还原生活本身的热乎乎一大截。
不会看电影的人。镜头只是一闪而过的视觉停顿。懂得看电影明白。镜头才是一部电影的灵魂。

2.从现在看来。它的革命性已经不存在。但拍这部片的人显然寻找的是形式和主题的统一。这种形式是由内容带来的。而非凌驾在其上。所以五十年后依然还能打动人。而且因为它的通俗性又是那么容易和观众交流。这里没有深邃的哲理。这里展示的是电影本身的魅力。

3 这部电影还是有个戏剧的东西。那就是孩子和父亲的角色互换。这避免这部电影成为伪纪录片。最后父亲像孩子一样哭泣。孩子却像大人一样紧握着他的手。这无疑是电影史上最催人泪下的一幕。更增加了影片的悲剧意味。但又含着一点互相护持的光明。没有这个张力影片会滑入纯旁观的纪录，但明显又不是纪录片。是虚拟的剧情片。孩子和父亲的互动。也提供了两个视角。父亲偷车的一幕如果没有孩子的注视，不会那么让人心痛。谁说导演没有设计。这里面就有诡计。
影片是一种对现实的致敬。这后面没有分析。它的美学意义也就是以现实为支点。

4.不得不又想起侯孝贤的电影。那里对现实的模拟到了非常逼真的程度。镜头基本上是和纪录片临界了。但却依然能完美的表达出虚拟的成分。虚拟是什么？虚拟是一种超越真实而更真实的东西。如此大胆而能全身而退。侯孝贤的电影令人惊恐的就在这。和侯比起来。不得不说德卡西做的还很保守。
但德西卡是踩着战前的古典电影。侯踩的又是德西卡的电影。新现实主义对战后的影响深远。没有它诸多新浪潮都像失去了爸爸。它让人去更深的挖掘电影本身的魔力。
但有谁考虑它的爸爸妈妈是谁？

医科图书馆能找到的电影史不多，都是很老很老的。在介绍到意大利电影时，那些深受无产阶级电影理论熏陶的电影史家在泛黄的破书页上醒目地举出一大批意大利老片，并将意大利电影传统归结为这样一些关键字：底层，小人物，温情/真情，平凡/悲惨的生活。这其中有一个例证就是《偷自行车的人》。长久以来我接触更多的意大利导演统统是费里尼、贝托鲁奇、安东尼奥尼和帕索里尼，然而他们代表的却并不是这样一个传说中的平实的、情感化的传统。于是趁着国庆回家前的空隙，我紧赶慢赶地把这部黑白老片看掉了。
 
　　应该说我内心很难掩饰自己对这部片子的喜爱，但这回嘴巴却说不太出来。因为涉及到“情真意切”这种多层次多元素叠加起来的电影效果，分析性的词句便完全了没有用武之地。原本这类表现底层生活的片子最怕的就是滥情，最怕的是毫不收敛的哭哭啼啼，以及过度的悲惨（像《活着》那样失之于过分的惨烈），只要片子从头到尾出现这么哪怕一次表现情绪上的过火，我可能都会看不下去。很欣慰的是，完全没有如此，情绪控制得很好。角色是在电影中踏踏实实地“生活”，而不是随时随地因了舞台的放大作用，把自己的感情从毛孔里不加克制地喷射出来。影片从人群中开始，在人流中结束，告诉我们这样一个基本立意：从芸芸大众里随手捞出一个蚂蚁一般毫不起眼的个体，用眼睛跟随他度过了戏剧性的几天，然后再重新把他掷还进人群里。而这个戏剧性的全部起源和中心，就是一辆自行车，但在自行车以外，乃是Antonio背负着的生活的压力，对妻儿的职责。所以真正的戏剧性，是压力、职责与贫穷、挨饿这两大力量在自行车这个决定性力量身上的交汇，这种交汇是可笑的，因为自行车是那么地微不足道，但同时这种交汇是确实的，因此这种交汇是辛酸的。
 
　　比较喜欢的是这样两个段落。其一是Antonio和心爱的儿子在寻找自行车的过程中，突然兴起，来到一家饭馆吃了顿简单的午饭。在这里，有一双投射自装扮考究、奶油气四溢的富家子弟眼中的扭曲的骄傲的光，这神情令人难忘，想必也深深刺到了小Bruno。如果古旧的电影史对意大利电影传统的描述属实，那么如果没有阶级冲突在餐馆中的碰撞，这样的左派电影在效果上将是绝对乏力的。但是我更欣赏的是至少有那么一刹那，连日来被自行车问题折磨得要死的Antonio恢复了底层人民平素的快乐状态，毫不保留地微笑着享受生活，享受味觉。当然，随后他看到钱包，重新陷入到无望的思绪中去了。其二，是结末，Antonio选择了去偷车。这是个戏剧场面，但经过渲染，已经去除了主要的唐突，显得甚为自然。偷车当然没有成功，失主也看在他儿子的面上原谅了此举，但毕竟丢失的自行车并没有找到。Antonio只能与自己的儿子举步维艰地融进人流，在前面等待他的，是失业和挨饿。这是真实的人生，无所谓喜剧结尾，也无所谓悲剧，只是从头到尾透着艰难。我熟悉这样的生活，所以我感到亲切。手法是古旧的，结尾也还是古典的“留白”手段，但整个气氛、情节，甚至音乐，我都不觉得隔阂。很长一段时间以来，我就生活在这种为了一辆车为了一袋米都要全盘修改生活计划的家庭里。

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