芥川从人的虚伪与谎言中看到了虚无，所以转身投入了死亡；黑泽明从世道的黑暗里依旧相信人的善良，所以给予了生与未来的希望。

电影以芥川龙之介的两部小说作为改编蓝本。《罗生门》以一种摧枯拉朽的笔力渲染了一种肃杀的没有道德的残酷世界氛围，自私成为人行为的指导，人本身成为罪恶的根源，天下只有恶以及更大的恶来制止恶，一种压抑的黑暗的混乱把世界都吞灭；《竹林中》通过移动视角，保持第一人称叙述，荒诞式地凸显了主观事实的矛盾性，通过复述一起杀人案，将矛盾甩给了读者这一绝对的旁观者，这种叙事将主观视角的自我限制暴露出来，成倍的讽刺性铺满小说，一场没有真相的悬案直接展现芥川对于人本身深刻弊病的绝望，自私与卑劣廉价的自尊让真相不存在，让求真没有意义。

在黑泽明手中，电影出现了一个新的角色——乞丐，在这场闹剧中的旁观者。观众的视角被安置在乞丐身上，乞丐是虚无主义的象征与乱世中世人的代表，他一无所有，得过且过，道德观被黑暗压抑毫无人性的世道压榨干净，正如小说《罗生门》中描述的那种混沌一样，道德者死亡，背弃道德者苟且偷生，世间的恶性竞争与改造让每一个人都不得不沦为虚无主义与利己主义者，生存成为所有行为的指标，以一种极端的绝对理性看待这凄凉的世界，所以也是这场闹剧中最能看清“真相”——即虚无真相的人。

观众的视角被赋予在这种超越般的视角之上，一个乞丐成为最接近所谓真相甚至真理者，以至于黑泽明或是芥川否定了作者的全知视角以来体现他主观视角的客观性，当结尾乞丐剥下婴儿的衣服时，他尖锐的话语直接都否定了樵夫带有自我主义的虚伪形式的视角，以绝对强势压制了樵夫与脚行僧的话语权，最终带着利益离开罗生门，在大雨中大笑离去。

本身脚行僧与樵夫在原著中的定义是相似的，他们提供给芥川一种阐述客观事实基础的“嘴”，也具有陌生化小说语言——即增加故事本身的混乱程度的作用。黑泽明则改变了两者的定位，脚行僧被赋予了一种人道主义关怀，同时象征日本文化中的佛教文化，忍受苦痛，悲悯世人，脚行僧的视角充满了一种无力的人文关怀，他善于发现美，却又任凭美在虚伪与无意义中凋零，他的信仰崩塌从而对世间绝望失去制止“恶”的能力，也象征着在那种无所谓道德的世道世人的信仰被践踏得不值一提。

至于武士，女子与强盗，则各自代表日本复杂的精神文化的一部分，在自我视角里把那种廉价卑劣的自我信念当成真理以及观察世界的方式，整体不可靠的叙述产生于叙述主体各组成部分之间的特殊关系。这关系是通过对同一故事(亦即每个人物所面临的“ 临界处境”)的“复述”或者叫做多重式内聚焦叙事体现出来的。

正透视构图张显了对立性

加上樵夫四个主要叙事段落都采用了一个特定叙述者的视角, 并由这个视角的持有者把自己的经历叙述出来。每一段叙事都浸透了聚焦人物有意无意的谎言，偏见和幻象。由于四段叙事之间明显的矛盾抵牾, 用它们来重建统一的真相几乎成为不可能, 这就促使观众把目光转向叙述本身而不是被叙述的故事, 因为叙述本身由于叙述者的自我限制而被戏剧化了。

而对于樵夫的改编则是黑泽明最大胆也是最独特之处，樵夫提供了一个原著中不存在的叙事视角，而对于这一新的视角真实性探讨我觉得没有意义，樵夫同样在不知不觉中掺杂了自我意识与主观臆断，掩盖或者是根本看不到绝对客观的真相，他的地位在故事里被拉低，混入了闹剧中。

三种表情:悲悯，怀疑，痛苦

在结尾，黑泽明将观众视角转移到了樵夫身上，最后借樵夫之口批判了乞丐这种虚无主义者的麻木与无情，却又被无情驳回，这也暗含黑泽明的困惑与挣扎，善恶观在绝对的利己主义面前毫无站脚处，他通过樵夫的无奈渲染了黑泽明对于人本身的怀疑，通过樵夫视角给观众代入这种质询。不过，黑泽明不同芥川的是，他还是加入了樵夫收养婴儿的情节，给这荒凉的世道增添了最后的温情，他在这种怀疑与质询中选择了相信伦理价值。

樵夫在荒诞中最终选择用这种自我牺牲来抵抗虚无，黑泽明选取一种白烂的表现手法——雨过天晴来表达对于未来的希冀，肯定了存在可能性。结尾樵夫抱着婴儿走向与乞丐相反的另一边，也象征两人终将代表两个不同的方向走向不同的可能，而在这一切背后, 在所有矛盾，怀疑和失败的背后, 我看到了伟大的艺术家那悲天悯人的苍凉目光, 这目光是那样的深沉，凝重，焦虑而又绝望, 在这样的目光面前, 不再需要任何的言说, 因为它已经静静地穿透了观众的灵魂。

电影《罗生门》改编自芥川龙之介的小说《筱竹丛中》，作为一部同样揭露人性之恶的电影，电影中的黑泽明对一个细节的处理很有意思。 多襄丸骗了武士将他绑在树上后，顺利又把武士的妻子骗到了丛林中，女人看到武士被绑在树上后，拔出短刀奋起自卫，多襄丸和女人兜了几个圈子后趁女人不备一把抱住了她，他没有首先夺下女人的短刀，而是强悍一的吻，女人先是挣扎了一下，渐渐却又享受的闭上了眼睛，进而扔掉匕首，手慢慢爬上大汉的背，一副全然享受强奸的样子。 而芥川的原著是怎么处理的呢？ “可是，她到那儿一看，只见男人捆在杉树根上——女人看了一眼，冷不妨就从怀里抽出一把闪亮的短刀。直到如今我还没有看到过一个这样秉性刚烈的女人。如果那时候我要是大意一点儿的话，肋下兴许就吃她一刀了。呀，要不是躲闪得快，她那没头没脑的乱砍一气，不知道会让她砍伤什么地方呢。

可是到底我还是多襄丸，总算是没用大刀就把她的短刀打落了。

无论多勇敢的女人，没了家伙也就没有办法。我到底遂了心愿，没有要那男的性命就把女的弄到了手。 ” 为什么原著说是打落了短刀，而黑泽明却要处理成女人自己抛弃了短刀呢? 事实上，黑泽明对原著的修改不仅这一点，他还借樵夫之口多讲了一个故事，在这个故事中，女人的行为变得更难以理解，女人被强奸之后割开了武士的绳子，挑唆多襄丸和武士决斗，意思是你们俩谁赢了我就属于谁，但武士拒绝决斗，因为她已是残破之身，不值得。他还嘲讽妻子为什么不自杀。武士的说法刺激了大盗，他也失去了对女子的热情，想转身离开。这时，一直只是痛哭的女子突然站起来狂笑，然后狠狠嘲讽两个男人懦弱，两个男人马上就上了女人的道，展开决斗，两个怕死鬼非常可笑地打斗了很多回合后，大盗幸运地将武士杀死。 在这部电影里，令观众印象最深刻的就是黑泽明对于这个女性人物的塑造的极其狠毒，有网友评论说“将女人塑造得如同妖孽！”《筱竹丛中》在情绪和情理上本来都是统一的，黑泽明修改这个细节和多讲的这个故事，看似微不足道，却动了整个故事结构最下面的那块石头，顺便暴漏了黑泽明对女性心理的洞察乏力：女人是易变虚伪并且天生就是软弱的。 但现实情境下，一个在配偶面前被强暴能瞬间崩溃的并不是人性，真实的强奸案也不会有这样的情节，因为即便是一个荡妇，即便在强暴中达到了多次高潮，也会强作矜持，不是因为特别顾忌廉耻，而是因为第三者（丈夫）的在场。如果这样解释为女人是易变虚伪、软弱的话，举个男人的例子就很好理解其中的荒诞： 一个男人在妻子面前被一个美女勾引，正常情况下他是表演坐怀不乱呢还是马上起劲喊声“Come on ,Baby!” 呢？ 之后补上的那个故事，借女人之口更不加掩饰的暴漏了黑泽明的婚姻态度： 1． 厌恶新婚生活，突如其来的第三者（多襄丸）可能会把我解救出去。 2． 女人只爱充满热情的男人，男人只有靠他的剑才配得到他的女人。 第一句可能传达了黑泽桑的部分心声，因为《罗生门》之后，黑泽明马上便陷入了和法国发型师的婚外恋。而第二句不仅将女性物化了，也侧面表现了黑泽明长期接受残酷的武士道教育，黑泽明在日本的武士家庭长大，他将芥川龙之介视为偶像，很大程度是因为他们有共同的“不成功便成仁”的价值观，芥川龙之介最后自杀而亡，而1970年，黑泽明面对票房失败，同样企图自杀。 导演《罗生门》时，四十岁的黑泽明还是一个愣小子，当时的理解能力不足以完整呈现和准确把握女性对象心理过程，转而就简单和妖魔化对像，这和宗教对待人类欲望的态度是一致的。 观众对于《罗生门》的评价，暴漏了在文艺圈广泛流传的一种病症—“理性病”，理性病不是因为过于理性，而是假装理性，认为消极的就是理性的,撕破脸那才是真实，残酷一点就更不得了，那叫深刻。