唐季礼导演说：“我们没有科技的支撑，只能用肢体语言的Low Tech来和好莱坞电影竞争。”

对于香港武行来说，从最早的“四大院校”到后来的“洪家班”“成家班”“刘家班”“袁家班”，支撑起这个行业的，乃是一种至刚至强的信念。它包括了在深夜档戏院的良性竞争、武术指导对动作精细到毫秒的设计、演员对导演的无条件信任以及视死如归的勇气。

京班出身的于占元先生南下香港，开设中国戏剧学院，以“七小福”闻名全球

在《省港旗兵》里，需要武师从商场四五层高的楼上，中枪负伤、背部摔到下面的溜冰场。在“谁做谁死”的重重顾虑中，元武说：“如果不是我师兄（洪金宝）有投资，我不会做的。我明知道这个动作作了会进医院的。”

实际上，这种牺牲通常会有两个面向，一是本身自己身体上与意志力的牺牲。另一个，则是作为特技演员、替身，他们通常都是一部电影中的点缀，观众只会记住成龙，刘家辉，李连杰，甄子丹，而那些在爆炸与坠落中与死神擦肩而过的武行，往往会淹没于“动作”之中，终究被人遗忘。这种遗忘是延宕而漫长的，就像火星坡着脚，走在嘉禾电影制片厂的老路上。他的哽咽，是对一个时代的动容。

电影《龙的心》中，武行需要在七楼的位置跳一起下，共元武、元华、元德、钱嘉乐、刘秋生、小鹏、二宝、阿虎八个人

而电影在结尾，笔锋转向钱嘉乐的工会，虽然龙虎武师会随着港片的落寞而走入困局，但更多终究有人愿意将热爱转化为对这个行业的执着。

他们可能一辈子成不了角，但却时刻等待着对讲机另一边导演的声音：

“3，2，1，action！”

“爆，嘭！！！”

我也是千禧年之后追过新浪博客的魏君子竹聿名博客的人，那时候还在上学。魏君子文笔平平，为人圆通，后期采访资料特别丰富，最近读新艺城的时候去翻过一次，发现有几篇被隐藏了，可能身处圈内，有些访谈要照顾面子了。竹聿名文字画面感强（记得他一篇博客写夏日午后看对面晾衣服的女郎），比较性情，偶尔和来踢馆的人拌嘴颇有锋芒，人又靓仔。

这两个起初在博客里用爱发电的影迷，后来似乎都进了的新浪。那段时间也是香港影人开始成规模北上拍片的时候。魏君子从采访的人，变成了影评人，出书，当导演，当策划；竹聿名忽然不写了，再次看到这个名字是《三打白骨精》的制片人了。

魏君子算是靠笔杆子走出了一条从影迷到主创的路，当然也有赶上时世的运气。他的《香港电影演义》和这部片虽有影迷角度的限制，而像《武侠大宗师：张彻》不加工的访谈，是可以放入资料馆口述历史的宝贵资料。

这部纪录片里有个女孩子，说自己读书根本不成问题，但是工作没意思，所以加入培训班想当武行。

时代真的不一样了。

过去都是穷苦人家把孩子送去戏班，师父传授技艺，给了吃饭的本领，可谓再生父母，打死勿论。赶上电影发展，在靠体力吃饭的行当里，武师赚得相当高，拉威亚能拉出一层楼（《蜀山》）。但就算有命花这份钱，当世道不好的时候，武师也是第一批失业的人，片中听鱼头云说曾经卖过血，这失落颇大的。

其实不光是武行，那个时代和电影沾边的行业都大量需要新鲜血液。十几岁中学没毕业，进到电影公司做officeboy，然后跟片场或后期慢慢做到主创，这种故事在这个时代不可能重现了。人肯搏命，也是因为看得见跳起来可以摘到的东西，放在现在996做烂片只会觉得人生没有意义吧。

时代不同的另一点，也不会有“师兄弟”了。洪金宝要求高，别人不敢做的危险动作，他就叫自己师弟做，师弟要撑他面子，他也有“出了事情我养你”的大哥派头。想起卢惠光说自己在成家班几十年遣散费十万，人都还是那些人，但是资本的计数方式变了，真是时势比人强。

说肉搏去对抗好莱坞，但是90分钟片30个场口，拿打戏来填充文戏的不足，是饮鸩止渴。片子里那些刺激的镜头我差不多都有印象，但是没有几部片子像《警察故事》那样里面的人物鲜活生动、有血有肉。其实八九十年的哪有对抗好莱坞的意识，港产动作片九十年代中期已经滥拍成风，后面好莱坞入场才击得溃不成军。

“我们预算就那么点”，所以搏命去拍惊险，现在我听到“预算”两字，只想请制片人提头来见！成龙至少自己拼命自己搏花红。其他人呢，有几个是自大狂要挑战新高度的？钱嘉乐说看到三十几岁的大男人被人问“得唔得”，哭着说“可以”，也是心酸没办法。这些具体的、连名字都没有的人，被代表成了“龙虎武师的精神”，拿一句“喋血油尖旺，对抗好莱坞”来宣传，似乎又太轻忽了。

看这个电影之前，我是有一点傲娇的。心里想说我七八岁就被邻居大叔领去录像厅逮啥看啥，到如今我自己也是大叔了还对功夫片津津乐道，网上能找到的相关纪录片看过七七八八，电影幕后花絮也搜罗过不少，还有什么能是我不知道的？顶多就是看个情怀呗。

但电影开场，那些武行开始平静地陈述，穿插着他们五花八门狂摔乱打的玩命镜头，我的傲娇立刻一扫而空，被抑制不住的激动和敬意和丝丝的感伤所取代。武行们大都没受过什么教育，不善言辞甚至说得磕绊，反而有一份娓娓道来的真诚。看过他们那么那么多的电影，第一次感到离他们这么近。

导演魏君子的书我年少时买过，照着补过很多片。这部纪录片的素材取舍也很讲分寸，能同时满足我这样的死忠，和对那个年代所知甚少的新影迷。虽然我很怀疑有多少后者会买票，但相信有一个算一个，都会萌生“一定要去看看当年那么吊的动作片”的冲动。

除了爆出大量拍片轶闻和技艺科普，电影也关照到当下，发出时过境迁的感慨。但没有简单地停留在对青黄不接后继无人的表现，而是点出动作片人才凋零的深层原因，并且尽可能地给出了希望。

如果说有不满，就是为什么只有一个半小时这么短。你不难看出原始素材有多丰富，痴人说梦地幻想剪它个四小时才过瘾嘛。整个影厅意料之中地被我一人包场，一个人静静地感动也不担心尴尬，所以为什么不能让感动再久一点。

电影里充斥着几十年前香港动作片的荣光，但不一定是动作片迷才可以去看。这是一种不服输的精神，就是人可以为了自豪，为了成就感，拼到什么样的程度。那些电影不应该过时，就像龙虎武师相继老去，他们的精神不会熄灭。

大概十八、九年前，当魏君子还在河北的一个县城电视台一边打盹一边写香港电影的时候，我就成了他的博客读者。

我是一个看着香港电影、TVB电视剧长大的广东孩子，懂粤语。当年，我自诩是一个比较懂香港电影的影迷，却发现有一个来自非粤语地区的影评人，对香港电影掌故的了解，远胜于我。

我汗颜，也有点不服。

那时候，网络方兴未艾，DVD也刚刚起步，很多香港电影还没有发行带有花絮的DVD。我很好奇，魏君子是如何得知那些幕后故事的？

也许只能有一个解释，就是他对香港电影的专注程度，远远超过了我。我虽爱香港电影，但我还爱美国电影、欧洲电影、日本电影、中国老电影等。我不是一个专情的影迷，而魏君子是。大概有三、四年的时间，我几乎追着阅读了魏君子博客上的所有的文章，鲜见他写香港电影以外的电影。

后来，这些博客文章主要整理成了两本书：《江湖外史之港片残卷》（2006）、《香港电影演义》（2010）。

在成功卖出第一个剧本后（《追影》【2009】）后，魏君子开始进军影视圈。2004年，魏君子成立了北京集智映像影视文化有限公司，借助他因爱香港电影而积累的人脉，参与电影的出品、策划、发行等，而他合作的导演，主要是香港导演。

在《龙虎武师》之前，魏君子以编剧和制片人身份参与的电影，在某知名评分网站上的评分，都在及格线之下。魏君子绝对是写香港电影的最佳作者之一，但“写”电影和制作电影，是两码事。魏君子在电影创作上，未能延续他在“写”香港电影上的成功。

“写”电影，在某种程度上，是用爱发电，至少开始的时候是这样的。《龙虎武师》的好，恰恰是魏君子延续了他“写”香港电影的精神，用爱发电！

当年读魏君子的那些关于香港电影的掌故的文章有多爽，今天看《龙虎武师》就有多爽——情怀不改，梦回初心。

看《龙虎武师》，不只是在看一部关于香港“武行”的纪录片，也是在回顾香港电影的辉煌年代，还是旧日时光不可复制的一声叹息。

魏君子，他还是最爱香港电影的那个人！

1、 李小龙

李小龙改变了香港的“武行”。

李小龙之前，香港动作片中的动作是偏舞台化的，脱胎于京剧等传统戏剧的舞台动作。

李小龙带来了两个改变：

其一，相对写实的动作设计，快、狠、准。

其二，日本武士片中的充满仪式感的“决斗式”。

《唐山大兄》上映之前，嘉禾其实是不看好的。

李小龙的成功，确实是天时地利人和的结果，运气的成分蛮大的。

洪金宝、成龙、元彪、林正英、元华、元奎、陈会毅、冯克安、火星等后来大展身手的“武师”，当年都跟过李小龙。

李小龙并没有像洪金宝、成龙、袁和平、刘家良等人那样成为“班主”，但他是很多“班主”的“精神班主”。

李小龙猝死后，整个香港的动作电影都大受打击，“武行”中的不少人因此失业数月。大概五年后，香港的动作电影才又再度兴起，并进入了全盛时代。

2、刘家良

出身洪拳世家的刘家良除了是一流的武术指导，在武术上也称得上是“一代宗师”。

刘家良导演的《神打》（1975）、《少林三十六房》（1978）、《少林搭棚大师》（1980）、《十八般武艺》（1982）等影片，都是动作片中的经典之作。

刘家良的“长镜头”太可怕了，一打就是几分钟，几十招下来，每一招每一式都不能错。没有坚实的武术功底，根本演不了刘家良的影片。

刘家良的动作设计，不仅硬桥硬马，有时候还真刀真枪，演员一不留心，就会挂彩。

论快，刘师傅的拳，不输李小龙的脚。据徐克说，拍别的“武师”，摄影机要转得快一点，这样才好看；拍刘师傅，摄影机要转得慢一点，因为刘师傅的动作太快了！

3、降维打击

香港的动作电影为什么能够征服全世界、影响好莱坞？

靠的就是降维打击，冒险、蛮干、拼命。“武师”用肉身去表演各种高难度的危险动作。

从三层楼跳下来，除了帐篷之类缓冲一下，再没有更多的保护措施。

七、八个人从七层楼跳下来，也只有纸盒、榻榻米之类的防护。结果，人砸人，拍戏现场还是变成了事故现场。

有五成把握就敢上，有三成把握就要试。当“武师”，随时准备“大冒险”，两眼一抹黑是家常便饭。

降维打击带来的真实感和强刺激，是好莱坞的动作片所不能企及的。

4、内卷

上世纪七、八十年代，香港的动作电影有多“卷”？

主创们去看别家公司的动作片的午夜场，回来后，一边感叹电影中的高难度动作，一边绞尽脑汁设计更高难度的危险动作。

为了不断带给观众新的刺激，香港动作片的“难度系数”一直在上升，有时候致伤致残都在所不惜。

5、“Cut（停机）！救人！”

香港动作片中的一些危险动作，导演或动作指导其实是预见了会出现受伤的情况的，但为了“好看”，导演或动作指导有时候会坚持让“武师”们这么做。

于是，就有了“Cut（停机）！救人！”

6、安全第一

在香港动作片的片场，曾有“武师”在表演中一命呜呼，而“武师”因工致残致伤，更是数不胜数。

而且，在那个特定的年代，“武师”们也是没有保险的。“武师”受伤了，全凭“大哥”照顾。当然，对一起出生入死的兄弟，“大哥”往往都是很讲义气的——“武师”因工受伤，一般会得到比较周到的照顾或比较丰厚的补偿。

但是，时代不同了。

“武师”的命也是命。如今拍摄动作片，一般不会有罔顾安全的了。“武师”们的人身安全，一般也会有保险作为保障。

安全第一，成为了“武行”的新原则。

号称“天下第一武术指导”的八爷（袁和平）是比较早注重安全问题的香港动作指导。电影拍摄过程中，动作戏达不到八爷的要求，他宁可拿自己的头撞墙，也不愿意随便让演员去冒险。撞墙之后，八爷会冷静下来，再想怎么才能够拍好这场动作戏。

以上六条，都是《龙虎武师》告诉我们的“冷知识”。

我也不知道别人是怎么从这部纪录片里看出热血和情怀的，我看到的只有一个血泪行业大写的一个惨： 最早一批初入行的武师全是贫家儿，从小就给家里送去学戏（可以回想一下霸王别姬小豆子他们学戏那一段），然后京戏没落，电影兴起，于是都改行去做了武师； 没有保险，没有G会，保护近乎为零，只有所谓大哥的一句“你受伤了，我管你”。而且大家也没读过什么书，没有别的出路，只能用肉身去搏那些高风险动作，伤残累累，还有瘫掉或直接摔死连名字都没在影史中留下来的； 就是这种高危职业，还拼抢激烈：你今天想出一个高难度动作，明天我就要想出一个更难更危险的，不然就没有行业竞争力——和斗兽场差不多，连观众都是斗兽场同一挂的； 确实是高薪，但武师们拿到钱之后也不过今朝有酒今朝醉，去喝去赌——因为谁也不知道明天自己会不会挂掉；没人存钱，一旦没工可开就只能去洗衣厂做工或者去卖血维生； 只有极少数人可以出头，少部分人可以留在圈内做武指，大部分人年纪大了打不动之后，就只能去做最底层的职业，甚至铤而走险步入歧途，终归是潦倒终身； 直到袁和平出现，八爷拯救了这个血泪行当：电影不是真的，是把假的东西拍成真的。他应该是第一批懂得借助镜头和剪辑，把打斗场面拍得精彩好看又不需要肉身搏命的专业电影武指了。

唉，惨莫惨过贫家儿。

《龙虎武师》特色相当鲜明：充沛感怀的激情、密集化的信息、线性铺排的时序架构、薪火传承的主题。而这一切对准的是相当特殊的一个电影行当：龙虎武师。

“龙虎武师”这个职位取自粤剧，在粤剧中是指专门负责武戏的武师。在电影行当中，龙虎武师主要负责动作场面的替身工作以及茄哩啡角色的扮演。在一些重磅动作戏中，即便动作明星亲自上阵演出，也会有龙虎武师先上场测试一下难度系数。

大体来说香港动作片就等同于华语动作片，而香港动作片的源头是戏曲。所受影响的戏曲主要有两种，一是粤剧，二是京剧。粤剧可以理解，北方戏京剧缘何而来？纪录片中，唐季礼的说法是，因为抗战，京剧演员南迁。这只是原因之一。除此之外还有30年代国民政府禁止拍摄武侠片以及抗战之后的国共内战。

五、六十年代的香港武侠片，动作场面几乎照搬粤剧、京剧，照张彻的说法，“动作戏几乎同戏台上一样”。胡金铨导演的武侠片，动作场面极端酷似京戏。优点自不待言，缺点是，京戏所托的是抽象虚化空间，空间是依靠演员走位走出来的（如齐如山总结的“无声不歌，无动不舞”），电影乃实体空间，胡导演却依然让演员不停走位，于此产生的美学间隙，非常显眼。对香港动作片局面产生实质性改观的是七十年代横空出世的李小龙。其实战功夫让全球迷恋身体动作的影迷嗨出九重天。但不能忽略的是，李小龙动作戏中依然有一定戏曲、舞蹈元素。这一点在纪录片中有武师揭橥。

李小龙有著名的以一当十、遇佛杀佛的大杀阵场面，众多武行围绕其人挪步，这周璇对峙过程中有强烈的舞蹈式移动节奏，而李小龙标志性的喊声，表面作用是提升士气、战斗力，更重要的则是提示武行注意节奏。因为打斗过程中，有埋位的武行会紧张失控，忘了此刻自己是不是该出手。喊声犹如韵脚。

也就是在六十年代末、七十年代初，李小龙大火特火的年代，武行的需求量激增。不想没几年如日中天的李小龙猝世。这对龙虎武师造成近乎毁灭性打击。有武师在纪录片中回忆，74-76时段，香港动作片几乎停滞了。众多龙虎武师被迫转行，有技能的开出租，没有技能的甚至低贱至做搬运工。直到七十年代末刘家良、洪金宝的功夫片冒起，局面才得以挽回。

香港动作片的大爆发与香港电影的大爆发、作为现代城市的香港急速起飞是连为一体的。七十年代是香港经济实现奇迹式爆发的年代。义务制教育普及、地铁站建立、公屋计划实施、廉政公署成立，社会环境得以极大改善。这个年代的香港社会一方面具有极端的工具理性色彩，另一方面又有强烈的反智主义倾向。这个社会背景落实到香港动作片，展现出来的特色是，既有仿佛回到电影默片时代的天真烂漫感，又有穷尽一切身体暴虐可能的极限快感。

“七小福”的故事对熟悉香港动作片的影迷自不用多说。值得注意的是，京剧相比粤剧，对香港动作片现代化的贡献要大很多，“七小福”如果学的是粤剧，能不能有后来的成绩真不可保证。这里的重要原因是，北派戏曲的动作场面相比南派短打动作的稳重厚实，要大开大合很多，频率、幅度的变换更迅疾，动感更足，这体现在舞台上，视觉层面会非常悦目。

纪录片里受访的武师说，京戏大师于占元来港开办“中国戏剧学院”，收徒是为谋生，香港人怎么可能看京戏？于占元不久也意识到，这些徒弟日后唱京戏的可能性很低，正方兴未艾的电影才是他们的正途，于是也有目的培养。毕竟他的小女儿于素秋在六十年代已经成为香港武侠片的重要演员。有意思的是，当年中国戏剧学院唱戏最好的学生，没有一个成为电影明星。唱戏敬忝末座的成龙、元彪、洪金宝们却成为了最红的电影巨星，而这些巨星都是由最底层的龙虎武师做起。也许是阴差阳错，也许与京戏的内在美学机制有关。无可置疑的是，成龙、洪金宝的看家本领是将京戏的动作美学电影化。

七十年代末以后，香港动作电影圈形成成家班、洪家宝、袁家班、刘家班对打的局面，这制式本来就非常像戏班子对垒。而几方对垒的形式很大程度上就是“拼桥段”（电影的主题、戏剧主线都可以罔顾），这就有点类似天桥卖艺的街头舞台感。桥段和相声行当里的包袱，功用乃异曲同工。

《龙虎武师》纪录片有较大篇幅表现龙虎武师以土法炼钢式的搏命精神，表现他们令人匪夷所思的身体搏斗细节。

成家班重要成员火星说，在拍摄《龙少爷》时，有从二楼摔下的一场戏。地上没有铺任何垫子，只是将泥土弄松了一些。成龙要求的疯狂点在于，不仅要求衰落的过程要翻腾扭转以表现身体姿态的能动感，而且一定要摔到火星身上。拍摄过程中，摔者精准无误砸到了火星的腰上，后者随后在医院一动不动地躺了两个月。

论搏命演出，洪金宝与成龙比，火爆癫狂有过之而无不及。可以《龙的心》为例，这部电影本是讲述兄弟情谊（故事灵感来自美国作家约翰·斯坦贝克的名著《人鼠之间》），文戏是主轴，但因为主角是成龙、洪金宝，所以必须有动作戏且必须给足功课。洪金宝精心设计了建筑工地爆炸后八人齐跳楼的一场戏，这场戏难点在于八人一起跳楼，过程中很有可能出现人压人的情况。实拍过程中，一拍完洪金宝立刻喊出声的不是“收工”，而是“救人”，现场确实出现了人压人的惨状。本片另有一场跳楼戏，需要跳者从三楼跳到二楼的布制顶棚，由顶棚再跳到正开到眼前的汽车顶上。实拍第一遍没问题，洪金宝要求来第二遍，结果武师钱嘉乐跳过头，三楼直接跳到了地上。由现场直接被送医院。最丧心病狂的还不止于此，元武在《省港旗兵》中被要求从商场四、五层高的楼上跳到溜冰场的冰面，惨绝的是，必须腰先坠地！元武在访问中说，要不是大哥洪金宝监制的戏，绝对不跳。这场戏跳完他知道无论结果如何肯定直接进医院。

纪录片中没有具体分析、详细解释这些动作演员、龙虎武师疯魔癫狂般打造极限身体动作场景的原因。考虑到社会因素、成长背景大概有以下几点不可遗漏。

一是待遇确实很高。熊欣欣说他1987年由内地来港做龙虎武师，一个月收入是8000港元，这近乎当时内地人十年的工资。虽然没有办法买保险（成龙据此认为汤姆·克鲁斯的一系列极限动作场景都在作假），但领头大哥会负责。洪金宝在纪录片中的说法是，他设计的所有动作一定保证不会死人，如果瘫了，养一辈子。龙虎武师大多文化程度较低，甚至有个别小学都没有读过，缺乏傍身技能，这个薪酬极具诱惑。

二是八十年初，新上台的英国撒切尔夫人及美国里根政府实施保守化新自由主义政策，香港概莫能外，自由竞争、丛林法则的社会规范被放大到极致，开工大过天。一方从七楼跳到海里，另一方就要从八楼直接跳进火坑。洪金宝最酷爱打造的动作场景是人坠地前还要中途拦腰先撞一下。这种疯魔式的竞争导致动作场面一步步升级到不惜生命程度。

三是这些动作演员大多是戏班子出身。戏班子演员从小经受的便是残酷至极的身体施虐-受虐训练。如纪录片中某些武师所言，身体的痛苦经验有时甚至能形成一种畸形快感。

吴思远在纪录片中有替武师们惋惜的一点是，当年收入很高，但不懂得理财，甚至沾染恶习，导致晚景凄凉。这个说法没有问题，但这个现象普遍化也是有其根源，不是仅仅个人文化程度低的原因。成龙有一次在接受杨澜采访时表示，那个疯狂拍摄高难度动作戏的年代，根本就什么都不管，死了算了。当生死两极对立的张力被拉大到极致之时，能顾及的只能是当下即是的快感享乐。

龙虎武师们的搏命精神当然是香港动作片甚至能超越好莱坞，位于全球最高水准的重要原因，但如果过度渲染这点也会令人忽略其武林宝典秘籍式的工艺属性。香港动作片难道仅仅是靠搏命一统天下武林的？

情况当然不是如此。波德维尔名著《香港电影的秘密：娱乐的艺术》总结过一些，但也并非全部，有些法则只有实战操作才能领会，个别甚至是不外传如密教律令。成龙自己拍过一部纪录片《成龙的特技》，披露过一些行业秘辛。仅举几例（例子不完全来自这部纪录片）。前文提到李小龙的大杀阵，以一当十。成龙就对这个场面有改良。李小龙大杀阵，过瘾是过瘾，但以写实角度来论，背景中一群人为何要一个个上？群起攻之岂不更快意恩仇？成龙的改良方案是，背景中不能有人，来敌是从画面四面八方一个个轮番扑来，这在写实层面就有显著提升。再有成龙是京戏演员出身，京戏最讲究亮相定位，凹造型，这一点体现在成龙的发型。他这发型虽然后来被网友调侃，但实实在在提升了身体的飘逸动感。成龙还会有一些反其道行之的创意方案。一般来说，一镜到底的动作会给人真实感，但成龙偶尔会选择通常叫人忽略的巧妙剪辑点。比如一跃而上摩托车再踢人，一镜到底看似真实。成龙的方案却是，一跃而上后，马上剪一下，下一个镜头再是踢腿，这个剪辑点就制造了弹性动感。一镜到底不会有这效果。

警察故事

整体观之，成龙、洪金宝的动作片，是一种人在当下环境中疯狂求生状态下的身体表达。五花八门的打斗道具，不可思议的身体惨状，恍若游戏式的追逐逃生，都是这种表达的有机部分。这其实也是香港社会状况的某种历史隐喻。

香港动作片门类杂多，成龙、洪金宝自然不能代表全部。纪录片中有提到刘家良，洪拳大师刘家良因为是真功夫实战，所以必须拳拳到肉，否则没视觉效果（可对比近年崛起的徐皓峰导演的实战对打场面）。对袁和平来说，电影不是真的，而是把假的东西拍成真的。袁和平的特色是借助各种支点，将理论上不可能完成的夸张动作在视觉上合理化，徐克的《黄飞鸿》是身体极限巧劲的代表作。影片中著名的梯子大战，徐克是受电子游戏启发。熊欣欣说，李连杰受伤，他和谷轩昭二人，轮流演黄飞鸿、严振东。黄飞鸿作为南派宗师，为何打的都是北派功夫，这完全不在徐克考虑范围之内。再有程小东的动作风格，完全是写意一波流，讲究场面的意境创意。

《龙虎武师》的情怀与专业度都没有问题，但视点层面有所局限。这并非是说受访人士少了成龙或者元彪，而是局限于动作导演、武行人士，缺乏一个外在的抽离解析视点。如果多一些非动作演员、非动作片导演、外国电影人、专家学者的对比视点，这些武师的形象定会丰富立体很多，观众对于动作片的理解也会更深入。

纪录片的后半部分谈到衰弱与传承，钱嘉乐在香港开办专业龙虎武师培训班，董玮在内地栽培了大量新的优秀武术指导人才，甄子丹将MMA的技巧融入到传统武术中。但不管内地还是香港，自新世纪以来并未出现新的动作巨星。

好莱坞对香港动作片的学习开始于九十年代末，《黑客帝国》、《古墓丽影》、《蜘蛛侠》这些电影中的大量动作场景一看就是港式动作设计。在《谍影重重》这样的电影中，则会发现剪辑技巧和近身自由搏击术的配合，已经能制造出港式动作片平起平坐的场面。到了《功夫熊猫》，好莱坞电脑特技已经能全盘模仿港式动作风格。但是如果对比最近十年好莱坞口碑最好的动作片《疾速追杀》系列与当下的《怒火·重案》，会发现在真人实战动作电影中，港式动作片依然有好莱坞无法超越的一些东西。比如节奏感，比如制造危机-解决危机的高妙设计方案，比如空间与道具的灵巧互动关系，更重要的是真人身体的表达能量── 基诺·里维斯怎么和甄子丹比？

黑客帝国

在如今这样一个后人类主义时代，如果说诺兰式古典方案挑战了好莱坞特效大片的制霸地位，香港动作片则永远是好莱坞动作片最重要的敌手及启发灵感所在。

（首发于虹膜公号）