总算看了一个翻译正常的版本，二周目也该说说感想了。
上下两篇，加起来两个半小时的电影，除去潜行者的妻女，作家大献殷勤的姑娘，看守区的警察，只有三个男人静默，行走，争吵，或者说着意义晦涩的台词，间或一只黑狗穿插其中。
那么，《潜行者》说了一个什么样的故事呢？一个落魄的向导（潜行者）带着两个人，一个妄自尊大的自称作家，一个懦弱乖张的自称教授，去一个被封锁的区域内去许愿，最后在门外两个人放弃，向导伤心的回了家。
老塔是以长镜头为特色的导演，摄影自不必说，开篇的黄褐色，充斥着浓郁的版画风格，进去“区”之后彩色的自然风景，废弃的建筑，每一帧都可以单独放出来作为油画。 画面常常沉迷在静而不止的地方：例如刚开始的时候，潜行者的家中，火车经过的震动从轻微到剧烈再回到轻微的过程，画面从静物的瓶子开始震动到妻子，女儿，潜行者，再慢慢移回到渐渐静止的瓶子上。另外，在三个人踏入“区”，避开了一场危险后，趴在地上开始休息，作家说了些灵感，创作和愿望的悖论后，大家进入了梦乡，镜头又开始在水面上移动，画面从彩色恢复了黄褐，水里面有人类所抛弃的一切东西，静静地沉在水底，而鱼在游动，水草随着水流在飘荡，一只黑狗踏着河面跑了过来。如此场景，不胜枚举，用90%的静止去创造平衡，10%的动态去打破它，用破和立来灌满整个时间，或许就是导演在自白中所絮絮叨叨的雕刻时光。
没有电脑合成，没有特技，没有精美的布景，但是它广义上来讲仍然是一部科幻片。科技来源于想象，而想象来源于愿望和实现它的热情。既然“区”里面的房间，可以实现愿望，而且这并不来自于神鬼，而是因为爆炸或者撞击（在经历过通古斯的苏联，也算是符合逻辑），那么说它是科幻片就毫不为过。
但毕竟是安德烈•阿尔谢尼耶维奇•塔科夫斯基，仅仅科幻片就能满足他了么，如果说《索拉里斯》和《镜子》还在追寻爱和回忆，那么从《潜行者》开始，他已经开始追寻信仰了。
在进入“区”之后作家吹起的口哨源自《马太受难曲》选段，原封不动的被用在了《牺牲》的开头。以及豪猪（porcupine）的故事，也佐证了人无法欺骗自己的灵魂。
豪猪的故事是这样的：他算是潜行者的老师。一次，他带着弟弟进入了“区”，可是那个写出“夏天以及过去，没有留下墓志铭，太阳依旧温暖，但是这仍不够”的少年不幸死在了名为绞肉机的房间。豪猪走向“房间”沉入水中，许愿要回自己的血亲。回去两周后，他一夜暴富，成为了最富有的人，又过了两周，豪猪上吊自杀了。于是，房间并不会实现你大声呼喊出来的愿望，因为那并不是内心深处的渴望，而不过是心灵与外部世界摩擦出来的小小火花罢了，房间看透了人的心灵，从童年少年到青年的回忆里，从口是心非的祷告词中，看透心中最根本的渴望，或许是金钱，或许是性，或许是权力，或者种种被认为肤浅的东西，因为内心就是这么简单而诚实。豪猪明白比起亲弟弟，自己的内心居然更渴望金钱，他无法接受这个事实，所以便自杀了。
这也是作家得出的结论，他不愿意进入房间，因为房间不会实现他所谓“灵感”的请求，他就是如此平庸的，江郎才尽的，只有把精力投注到和评论家斗智斗勇。如果他真的是天才，有需要写什么来证明自己呢。
这也是科学家没有炸毁房间的缘由，他害怕一些人借由改变世界造福人类之名滥用这种力量，从而打算毁灭它，但既然那些被世俗所包装过的愿望是不会达成的，留着它也没有什么错。至少还给了未来的人希望。
那么，一个没有宗教的人，可以有信仰么？至少我认为是有的，毕竟那是最后的救赎之道，和黑暗中仅剩的些许微光。最后潜行者的痛苦与崩溃，就是因为自己一直信仰的东西被质疑和否定。在房间外面他一再强调的，要完全相信房间，却被作家反驳只有他认为这里有这个奇迹，但是很有可能什么都不是，一切都是潜行者的想象，虚构出来的。信仰是一切的支点，失去它的时候，姹紫千红也不过蜃景一现。
在拍摄《潜行者》的年代，世界正在失去信仰，我不知道现在怎样，而在欲望中剥离出希望，便是光明，希望一切故事，有一个光明的结局。

没有那么难以理解，把“区域”当中的那间屋子看作上帝，一切都好理解了。上帝承诺给人带来幸福，实现人的愿望，而且只有那种苦逼到家的人才能有幸走到上帝面前，这可以在圣经里面找到对应的段落，而且通往拯救的道路绝非坦途，各种神迹各种诡异，但要通过最重要的就是信、望、爱，片子里一大把桥段可以验证。但是问题在于，不同的个体，不同的性情，面对上帝时候有着不同的态度。一种是所谓上帝的痴儿，坚信上帝能拯救深陷苦楚当中的生命，但是却发现周围的人没有一个人相信上帝有这种神力，但是却又不敢亲自去尝试，因为怕失望，或者也因为基督教不允许试探上帝；一种是虚无主义者，否认上帝的存在，认为个体才是最重要的，生命也没有丝毫意义，一切都不必太认真；第三种是所谓敌基督者，并不否认上帝的存在，但是却认为上帝既然能实现人的愿望，那么好坏愿望皆可通过信仰实现，因而宣称至善的上帝恰好成了一切恶的来源，所以要用炸弹炸掉上帝。最后，上帝存不存在并不重要，而且压根儿也无法验证，走进了房间是否就能实现愿望呢？实现了又能说明什么呢？虚无主义者能给你找出一百种不假设上帝存在的解释，听起来都比假设上帝存在靠谱，或者用哲学的话叫本体论上的奥卡姆剃刀，剃掉那些没必要假设的存在。上帝的不可知论导致的结果是各活各命，性情与遭遇决定一切。

犹如片名，观看这部电影的状态，也是一种相对意义上的“潜行”，潜伏在这些缓慢、冗长的片段背后，我用了两个静谧的深夜独自看完这部蕴意深远的巨制。某种平静的震撼，始终贯穿在导演塔科夫斯基那些著名的诗意镜像背后，让我在看完一遍以后，不由再次将碟片放入光驱，这样的自发情景，已经是很久没有经历了。

让我第一次觉察到有必要认真检讨以往所有观影时的趣味主义，那些突降的、陡转的、解迷的、刺激的和感官愉悦的种种精彩瞬间，总让我们在事后的津津乐道时，感受到某种结构性的满足，某些经验（日常的或是想象力界限之内的）得到印证的癖好总是叫我们一惊一乍，某些想象（梦中似曾相识）得到实现的欢欣总是让我们难以自拔。于是总喜欢在悬念频频里预期惊喜，预期某种比我们所能设想的效果还要夸张的东西。那些伴随剧情结束而油然顿生的单一的情绪，在以后的回忆中也总能久久咀嚼。

当然，形而下自有形而下的好处，我们历经了斯皮尔伯格式的电影洗礼之后，总会适当的在需要作出反应的镜头之处，恰到好处的表达同样的欢笑、叹息、愤怒和哀愁，而这些情绪，都会被适时的收录到一部名为市场调查的帐本当中，以便为以后的制片工业提供参考，为制造出更为精良的产品而服务。这样的电影，我们称之为商业片，或者也可以算作深度和抽象度恰到好处，迎合更多阅读趣味的艺术片。

[剧情]
二十多年前的一颗陨石坠落到俄罗斯的一个小镇，大批人罹难，村民从这恐怖区域中消失了，军方因此而严密设防。传说那区域里有个内室，可满足人们最深层的意愿，绝望和苦楚不断驱使人们冒险进入。史多卡，一个经验丰富的潜行者能顺利地穿过途中千变万化的陷阱和圈套，他曾多次携带冒险者抵达那里。这一次他带着两位旅行者前往恐怖区域，一位是颓废渎神的虚无主义作家，倍受女性读者的欢迎，他想去那里，也许是为了灵感的发现，也许仅是一次无目的的寻找刺激；另一位是物理学家，寡言而沉默，他携带着实证的工具，想去测算事实的真相。在旅程中，所有的实在物都似是而非，在小镇残破的废址上，流水、地形、物体甚至光与影都在不断发生着变化。寻找通向内室的道路，在潜行者们不断的反省、论辩和矛盾中显得艰巨重重，似乎总有一种否定的意愿在有意阻碍人们抵达其内核……

[神话？救赎？]
这种朝圣般的寻找，无疑又是“在路上”的母题的延续和深化。俄罗斯人那种深沉忧郁的大地情结，对宗教神秘而虔诚的理解，苦难的意识和末世寓言的传说让这部电影充满思辨的魅力……这样的叙述，也许具有一定艺术片经验素养的观影者都能认同，但是，在大师面前，这样的描述总是会显得浅薄和苍白，种种费尽心机，破译密码式的解读都会变得可笑。聪明的观众，总喜欢对影片的种种要素作一番理性化的梳理，将一切可辨识的元素和碎片进行自以为是的命定，那些提炼、总结、感悟和追认是否抵达到了导演思绪的核心？是否能将所有的电影都提炼出意义？

当然，我们也有充分的理由认为“一千个哈姆雷特”存在的必要，惟其如此，我们才能在不断的阐释种获得思考的、表达的或者经验的快乐。在对公认为塔科夫斯基晦涩之极的这部《潜行者》的读解之中，我想，这些思考或者疑问都不会变得次要。

[黑白交织的魅力]
我们知道，塔科夫斯基既不是技术至上论者，也不追求电影的蒙太奇效果，他在《雕塑时光》（Sculpting in Time）一书中写到：“蒙太奇电影的理念，即以剪接手段将两个概念连接起来造成新的第三个概念，在我看来是违背电影本性的。”在他为数不多的电影中，首先让人着迷的就是拍摄的技术处理和控制。他能纯熟的交织使用黑白和彩色的镜头，这种对胶片材料表现性和质感的把握就非同凡俗。

在本片里，注意到在人物的现实生活和真实回忆当中，叙述使用了黑白镜头，在对“恐怖区域”这样一个似是而非，象征意味十足的场所的描述中，其镜头却是彩色的。这是否在暗示现实生活的黯淡无奇和精神世界的丰饶呢？

同样不能不提及的还有塔氏对长镜头的运用，对缓慢的叙事节奏的控制。这种缓慢的运镜，因其负载的丰富意义而显得沉重和舒缓，通常能看到在如下场景中缓缓穿过的镜头：清澈的水面、河流、沙洲、墙壁、废墟、残垣断壁、雾气中的田园、作为远景的人物或家畜和作为近景的树木或门窗、屋内简陋的陈设。这样诗性的场景造成了一种纵深的、相互关照的抒情空间，没有对比强烈的戏剧性彩色，没有突兀暴力的运动和切换镜头，这种冷静寂寥的叙事，其效果足以使我们内省的精神空间缓缓开启，促使我们在静心凝视中建立一种思考的、想象的和对话的哲理性思考。而镜头里那些我们见惯的平常物体，却都因为这种滞涩的凝视而显得神秘和充满象征。

[但是水，水]
水的意象，在塔氏的电影里占有重要的地位。这样的认识，当然来自观影的经验，在我所看过的三部电影里，水这个意象就都出现过。在《乡愁》和《飞向太空》里，平静的水面都成为了叙事当中不可或缺的意境。在《潜行者》这部片子里，水更成为核心的象征意象。

在通向恐怖区域的途中，有一个很长的运镜表现了平静水面下的各种散落的物件：圣母像、手枪、器皿、针管等等；在内室之外，突然从天花板上撒下的雨水和地板上随处可见的水渍；还有那些几乎是瞬间就从残垣断壁之间喷涌而出的水流瀑布。

水的流动、柔弱和动态的质感无疑是塔氏所着迷与表现的特质，片中的一段独白也许暗示了这种表现的缘由:“希望是一定会兑现的，一定要相信它，不能依靠一时的热情……死亡是干枯而硬固，树木生长时是柔软的，变成干枯就是死亡的来临。硬固和力量与死亡相邻而居，弹力和柔弱才是青春的象征。凝固是没有希望的。”这种反对阳刚哲学，追求阴柔而富有弹性的生存也许是解读影片的一个入口，尽管有过度阐释之嫌疑，这样的对话仍然使我们联想到79年当时的苏联社会状况，一个僵死的意识形态的微弱回声在这里挥之不去。

[科学与艺术的读解]
三人行于路上，一个是草民，一个是作家，还有一个是物理学家，在这样一部哲理性的电影里，不让他们有所论辨争执，那几乎是不可能的。于是，就有了他们俯卧在地上的一段对话，这里有作家对科学家探求真理的尖刻讽刺，认为那是无意义的错觉，而物理学家对这种意义的命定却表示不屑，认定这是些无用的虚空，无用的艺术追求。而虔诚的潜行者史多卡，则用音乐来结论，他说：“如拿音乐来说，跟现实的关系是最少，最少了主义主张也没有，……而音乐却直接回响到人的灵魂深处……体内的什么东西会发生共鸣？不知什么光是声音的联系，就能改变为喜悦，为了什么使我们那么感动？到底是为了谁？不是为了什么也不是为了谁，……无论什么必定有，一定带着有价值的，价值和理。”

对于潜行者的他来说，我们是否可以将他理解为徘徊在科学和人文之外的人？理解为一个没有话语权力言说的“他者”，永远生活在被历史遗忘的地方，所有幸福、自由和尊严只能在这样的一个隐秘的象征空间里找寻？在旅途结束，疲倦和绝望使他大病一场，回到破旧的家中，我们这时才惊奇的发现，在他破旧不堪的家中，整整一面墙都摞满了书，原来他也是一个思索者。

躺在床上，他痛苦的说到：“跟我同样被迫害的人，把他们带来这里，都办的到，我给他们希望，我都能办的到”，然而，作家和教授却和那些平民不一样，他们的虚妄，他们想改造别人的使命感，他们那浅薄的智慧使史多卡产生了深深的厌恶与怀疑，他再也不想带任何人去寻找那个房间了。这里，暗示的是终极信仰破灭以后深刻的悲凉。而此时导演的镜头一转，以记录片的拍摄方式，让他的妻子像接受采访那样，面对镜头自述对这种痛苦生活的宽慰和理解，在这种苦难生活的背后，还有一种信仰的力量支撑着她，她对丈夫的追随和信念，却在丈夫精神幻灭之后，更为深入了。

[不可阐释，奇迹]
尽管最后的叙述基调几乎绝望，可是就在这样的苦难的背后，我们仍然能看到一种信念和希望支撑在其中。也许片中的这种追寻，是一种对全人类的良知、意识、自我和灵魂的寻找，而任何抱着功利目的的探寻，不管它多么高尚（诸如以科学和艺术的名义），都不能真正的抵达那种救赎的彼岸（彼岸变幻无形，甚至是一个将过去和现实合流于未来的过程）。

在这里，塔科夫斯基深刻的洞察到了人类的这种思维惯性，并予以含蓄的讽刺。此外，在这样讽喻体的叙事之中，我们似乎发现，潜行者几乎就是一个先知性的拯救者，他带领人们的找寻，甚至与耶稣指引他的两个门徒有相似之处（注意影片中相关段落的暗示），尽管这种找寻以悲剧式的结局告终，但在影片结尾处，我们不要忘记了那个如同奇迹一般自动跌落的杯子所包含的救赎似的献身意义，以及欢乐颂的背景音乐所昭示的希望和信念。


这种阐释，虽然教我着迷于艺术作品无限可能性的魅力，可是我仍然对太多不可解的镜头难以忘怀和保持敬意，比如那些微妙的光影变换投射在面孔和建筑之上的流动感，比如那横亘于房间内连绵的沙丘，比如那房间外围伤痕累累的人类的坦克和武器。这些恒常不变的事物，这些事无定形的变动，都像是在向我们默默讲述着什么。

2002/10/13 下午
02年11月《新电影》

1979年，在《镜子》和《乡愁》的纯诗意探究间，老塔拍出了一个更尖锐晦涩，超越《索拉里星》而更趋向于影史经典的《潜行者》。

影片以通古斯大爆炸为背景，基本零特效的描述了一个被军方隔离的太空精神领域。潜行者作为一个蛇头，带着一个文学家，一个科学家，偷渡入禁区，在表象上与现世无异的空间中，寻找能实现人类内心潜在愿望的神秘房间。

潜行者用宗教信仰的心态对待着整个区域的异象，仪式般游荡在深林废墟中，并不断警告人文科学及自然科学的两个代表，通往真理的路径一步差错就会永远迷失。两个代表不断取笑并怀疑着蛇头对领域的虔诚，却又对自己在此地的无知而多少恐惧，只能勉强地跟随蛇头步步为营，一路互相嘲弄互相探讨对于生命及世界的认知。当离终点只有一步之遥时，文学家发现自己只想逃避表象世界的虚伪却不敢面对内心真实的愿望，而科学家只想摧毁这个当前理性无法解释的危险地带。总而言之，这是一个梦想缺失的时代。潜行者为自己逐渐了解到的人类本性而绝望。但故事的结尾，导演还是用了唯一一个明确的超现实意象，为观众带来了微薄的希望。

普通的危楼荒地管道废墟，在导演老塔手上都异次元空间了一般，充满诗意的怪诞惊悚，几个简陋的蒙太奇，就能让符号人物的隐喻在其背景中表达得比任何语言更为有力及丰富。而片头与片尾，都是潜行者破败黑白的卧室。老婆孩子作为家庭的符号，一直在阻挠潜行者的危险探秘，却又在其潜行归来后，为他带来唯一的安慰，甚至对其也许毫无意义的一意孤行表示唯一的理解。在整部片影像及台词的抽象表述身后，这也许是最大的现实张力了？

观看老塔作品的最大遗憾，是对俄文的极度陌生。由于其作品的过度文学性，当今网上或是碟片的中文翻译，看上去都很有问题。相比之下，英文字幕还比较靠谱，至少其中的隐喻及诗意不会变成中文翻译时的莫名其妙，令本来的晦涩显得更为艰深。这种问题也可能是不同文化语系所造成的吧。

即便如此，对科幻人文感兴趣者，老塔的两部经典都绝对不可错过。这种低成本人文科幻的奇妙，其电影语言及概念被后来诸多所谓特效大片所模仿。可无论再灿烂的效果再花俏的剪辑，恐怕也很难超越老塔如此纯科幻的思想高度。