贞德2019

（其二）面孔，特写 面孔，特写: 关于特写，关于贞德的面孔，我们必定绕不开德莱叶的《圣女贞德蒙难记》。德莱叶用极简的布景和叙事为我们展现了贞德火刑前审判时的日子。其片中贯彻始终的镜头就是贞德的面孔特写，德莱叶不断的堆积和反复的展现这些特写，但这并不会让人感到无聊，因为这些特写是不尽相同的，它们之间展示出的微妙的差异性促使影像变得更加充实和丰富。在此之上，德莱叶又借助着光线在演员面孔上所展现出的细腻纹理和演员的细微表情（但这是较为自然的），成功使人物的情绪在影像之中弥散开来，充斥着整部影片直至结束。而饰演贞德的这位演员的面孔也因此被载入影史。

然后我们再继续来看布列松的《圣女贞德的审判》，布列松将自己的作者风格也用来拍摄这个故事。他所擅长的的中景，极简的灯光，以及重复拍摄数次只为剥去演员的情感（甚至包括表情）的指导方法，正如我上面所说的，这会显得有点不尽人意。我想这依旧与题材和选取的段落有关。也不知为何，欧洲的大导演们，除了吕克·贝松以外，貌似他们所钟爱的贞德故事都是关于审判时及其后的，很少有人在意战争片段。也正是因为布列松貌似也同样喜爱，所以也选取了这个片段，但是呢，我们都知道审判过程其本身并无太多动作（正如我们所看到的杜蒙的贞德），像布列松这样喜爱用模式化符号化的动作特写来充实人物心理的导演，就会有些力不从心了。再加上上面所说的创作方法，更让整片除了疏离以外，再毫无情感。

我们再来看杜蒙的《贞德》。他貌似是取了以上两位导演的长处，用推轨镜头，将自己的全景，布列松的中景和表演以及德莱叶的特写串联了起来，中间穿插着没有动作的肢体特写，空镜，以及叠化效果，贞德注视着镜头，也就是注视着观众，而镜头也则伴随着背景音乐，以极其缓慢的速度推向贞德的脸。 这里又有一个问题，为什么杜蒙也一样让演员什么都不做，只是站着不动呢，为什么肢体特写也要让其没有动作呢。原因很简单，不需要，因为是技术原因，这是一部2019年的电影，且杜蒙有足够的外部条件让影像呈现出清晰的画面，现在的技术条件也足以让摄影机捕捉到更为细微的动态，哪怕是眨一下眼睛，身体的轻微晃动，也都能净收眼底。而《圣女贞德的审判》是一部50年前的电影，那个时候的技术并不足以达到现在的效果，再加上景别的缘故。所有的这些因素共同构成了杜蒙看似是在继承布列松但实则已经有所超越的原因。 推轨： 接下来，要说的是推轨镜头。大概是我在看马力克的电影时，也就是他的《歌声不绝》《圣杯骑士》和《通往仙境》，我发现了一个共同点，影片的开头都会有很多这样的镜头，它不一定是推轨镜头，但一定是一种“前进”的镜头，不管它是如何前进，但一定是向前的。然后马力克的“云游”式手持加特写的镜头才逐渐多了起来。熟悉马力克的人应该知道，马力克擅长展示人物情绪，在他的影像中电影边框仿佛是不存在的，马力克通过一种鱼游式的手持来捕捉和释放情绪，使情绪散布在整个影像当中，但总要有个阀门一样的东西来开启，私以为这个阀门就是影片开头的这种“前进”镜头，马力克借此来将观众带入人物的情绪，外放人物的情绪。 因此我不得不怀疑杜蒙也用了同样的方法，因为这个小贞德给我们带来的心理冲击确实是真实的。但这并不是说杜蒙达到了和马力克相同的效果。如果说马力克是在打开人物内心，释放情绪，那么杜蒙的这种方式带来的效果更像是把一扇实木门换成了毛沙玻璃，我们能隐隐约约的感受到贞德的情绪，但并不像德莱叶或是马力克那样把情绪释放出来。摄影机专注于拍摄贞德，贞德也专注于看着我们，导演试图借此强迫我们感受贞德的情绪，就像是贝拉·塔尔的长镜头强迫我们观察画面中的细节一样。不可置否的是，杜蒙成功了，这个唯一一个注视着观众的贞德的镜头，成了全片的点睛之笔。

我们从中影片拼凑出贞德的完整形象：她对上帝充满热爱，她经历过一场刻骨铭心的变故，她以无以的伦比的激情，唤醒了法国民众抵抗英军的斗志。所以，她依然是圣女贞德。在她将死之时，她的肉体经受着火的煎熬而扭曲，她的灵魂却坚强无比，她的眼里见到了上帝的光芒。吕克-贝松说：“我喜欢电影的结尾。 贞德历尽艰苦后感悟到命运的飘忽，但她接受命运的安排，可以让我们从中学到很多。五百年来，贞德的形象被利用的成份居多，因此我希望借此片让她回归独立的身份。”由神性-魔性-人性三部曲，吕克-贝松完成了贞德的形象还原工程。

法国著名导演布鲁诺·杜蒙前作《童女贞德》的续集。杜蒙以辨识度极高的舞台风格叙述贞德出征，后被勃艮第俘虏，在英国教堂接受审判的经过。素人女孩莉莎·勒普拉·普鲁多姆以精湛的演技表现了法国民族英雄贞德的勇气与法国著名导演布鲁诺·杜蒙前作《童女贞德》的续集。杜蒙以辨识度极高的舞台风格叙述贞德出征，后被勃艮第俘虏，在英国教堂接受审判的经过。素人女孩莉莎·勒普拉·普鲁多姆以精湛的演技表现了法国民族英雄贞德的勇气与

谁的上帝？贞德说，我的上帝，任谁也夺不去

尼采杀死了上帝，暗含了一个前提条件，我们要问，杀死的是谁的上帝？尼采给出了清晰的答案，教会的上帝。尼采没有说出的话，其实是因为康德已经说过，给信仰一片自留地。杜蒙在这部电影里试图回答，为何信仰不可置疑，以及教会是如何自己杀死了自己的上帝的。新教的诞生就在于不满与天主教会对信仰的唯一解释权，而贞德之死，就在于个人有没有权力获得上帝的恩泽，或者说，作为个人，是否有权利绕过教会直接和上帝建立联系。贞德的意义在于，她是一面镜子，她的信仰反衬出整个教会集团的僵化和腐败。

贞德是整个西方文化一个非常重要的人物，无数大师已经从各个角度进行了演绎，杜蒙有勇气挑战这个主题，也说明了他的自信。还能怎么演绎呢？杜蒙说，风格即形式，表演即内容。在文本的核心上，导演并没有做出什么新的解释或者解构，影片在形式上更像是一种电影和戏剧的融合产物，第一幕的作战以马术来代替，第二幕的宣判则是用咏叹调来表达都留下了深刻的映像。在表演上，一如既往的杜蒙风格。之所以选择一个小女孩作为贞德，正是看中了那种少女才会有的赤子之心，也正是这样没有被历史、知识和理性所污染的人才能有如此的信仰。其他演员那浑然天成的丑把教会真是字面意义的丑化到了极致。

杜蒙掌握了一种新的而且是他独有的视听节奏。如果只是看内容，第二幕的庭审戏简直可以说有点无聊了，但一个个人物的走马观花地登场，庭审交锋时，贞德振地有声的语言和一个个教会的老滑头的面容形成了有趣的张力，正是这种张力让影片趣意盎然。

《贞德》这部电影的观感是奇怪的，看的时候，感觉贞德的信仰说服力并不强，结局也不震撼，或许导演有意为之，但回想起来，贞德几次长时间的望着天空的面容一直萦绕心头，我承认我被某种精神性的力量吸引了，那是一种仰望天空的心醉神迷，贞德化身成了出神的圣塞西莉娅，一旦接受了这世界竟然奇迹地存在，信仰才是唯一的路途。

【釜山电影节观影】作为曾经在戛纳拿过两次评审团大奖的法国导演布鲁诺•杜蒙，近年来一改以往的深沉晦涩文艺腔调，先是联袂著名影星茱丽叶•比诺什拍出一部彻底放飞的《玛鲁特》，继而投身电视剧《小孩子宽宽》系列，打造出独树一帜的荒诞喜剧风格。今年这部新作是两年前《童女贞德》的“续集”，同样是荒诞不经的意味。这部“续集”里的贞德不再是上一部放浪形骸的形象，毕竟原著里面是描写十七八岁的贞德，但继续沿用同一位童星担任主角。杜蒙依然游走在反传统的前沿，用解构历史人物的现代手法令观众大呼意外。 相比起上一部《童女贞德》里大段的演唱，这部的尬唱大幅度减少，更集中在演员的肢体动作与话语对白，然而杜蒙并不是在模仿或复制前辈的经典代表作，这里没有德莱叶的蒙太奇受难场景，也没有布莱松式极简主义的动作捕捉。杜蒙用诙谐来抵消题材的庄严感，用近乎胡闹的人物设计来嘲弄和蔑视宗教。非职业演员的生硬演绎和对白，令这个真实的历史故事产生出较为强烈的间离感，以及掩饰不住的荒诞意味。 影片大致分为三大部分：战场——审判——行刑，分别在野外空间、庄严肃穆的大教堂和囚禁地牢几个简单场景里变换。第一部分完全没拍摄刀光剑影的战争场面，只留下一幕极具仪式感的骑兵列阵走位，马背上的贞德在画面中伴随着鼓点奏乐，流露出悲壮感。中间在教堂里的审讯情节是全片最有趣的部分，贞德坦然面对几位神父主教的审问，展开唇枪舌剑的辩论，机关枪似的语速和镜头剪辑令严肃的审判场景流露出诙谐的味道，而其中关于她是否异教徒的争论则充满了哲理的思辨意味。另一方面，杜蒙依然没放弃透过演唱来传达人物的内心世界，还原出人性中最真实的部分，比如一位主教用唱的方式宣读审判结果，以及最后行刑前贞德的动情歌声。 较为遗憾的是收尾部分处理得不够干脆，押解士兵的情节有点离题。这种磨人的拖沓感延续到最后贞德行刑至死，令这部长达130分钟的影片变成对观众的一种挑战。相比起上一部离经叛道的音乐类型，这部的原创度似乎有所欠缺。杜蒙说自己很喜欢帕索里尼的《马太福音》，这部拍摄借鉴不少当年帕索里尼的粗砺真实手法，但他也许没想到，早在多年前同乡导演阿兰•吉罗迪（Alain Guiraudie）和另一位西班牙导演阿尔贝特•塞拉（Albert Serra）已经用过这种形式创作出类似的题材作品了。当然，我们很期待在杜蒙的下一部作品里会有另外的新尝试，带给我们更多意想不到的电影魅力。

写在前面：

我对关于贞德的宗教神话以及历史并不了解，本文仅对杜蒙及其布列松，德莱叶的贞德做出比较。

演员形象：

选角是杜蒙电影中非常重要的一点，如果我们观赏过杜蒙的头两部作品《人之子》以及《人啊人》，就会发现杜蒙的选角本身就是具有高度表意性的。在他的处女作《人之子》中，杜蒙选择的演员甚至可以用“奇形怪状”来描述，从人物形象和怪异的面孔，几乎不依靠表演的情况下，直接的刺激观众的眼球，并且直观的拍摄性交场面，以传达人的“动物性”，因为在直视片中演员时，那可以说是另类的形态，就像是在看另一个与我们观众完全不同的物种，但我们又知道他是人类（而恰好这部电影的主角是一个潜性的纳粹主义者，不知道导演是否也是有意而为之呢？）。

而他的第二部作品《人啊人》，在选角上则比上作要收敛许多，但仍能看出其想法，片中主人公是一名和善且木讷的警察，而选角奇迹般的找到了一个与片中人物可以说是高度重合的演员，在片中他也完全不需要表演，仅凭自身就能展现合适的人物状态。这个男演员只演过这一部电影，并且凭借此片直接夺得戛纳最佳男演员，而他到现如今都并未再出演过其他任何电影。

这两个演员双双凭此片拿了戛纳最佳男女主角奖

看完上面两个例子，再来看他如今的《贞德》，我们必须需要思考为什么他要选取一个这样的演员呢，笔者并不懂得如何看面相，但不可置否，这位小女演员的脸上透露着除过天真之外的另一重状态——英气。当然这种纯粹主观的想法并不会被大多数人认同，所以我会再举一个例子，那就是鲁本 马莫利安的《瑞典女王》，其中葛丽泰 佳宝所饰演的瑞典女王在影片结尾站在船头望向远方的镜头，被一众影评人们所吹捧，称“嘉宝演的太好了”，但事实呢？相信我们已经猜到了，那一镜里的嘉宝什么都没做，也没有露出任何表情，仅仅依靠“脸”来传达含义。同样的，《贞德》里的这位小女演员也什么都不用做，仅凭借那双黑色的大眼睛和富有英气的上唇，就能让我们完全相信她是贞德，（甚至这幅海报也是我想看这部电影的一大原因）。

杜蒙在“不让演员演”这一点上，的确是与布列松一致，但他大概率并不会像布列松那样完全除去演员的情感，他只是会告诉演员“你什么都不用做”而已。在选角问题上，这也是我觉得杜蒙和布列松最大的不同，布列松完全不会在意演员的长相和人物的形态，不然在他的《圣女贞德的审判》中也不会找这么一个感觉和“贞德”完全不搭边的演员了，当然他本人也说“我只希望演员不要认为自己是贞德”。而在对比德莱叶的贞德形象，则是更加现实主义的贞德，并且德莱叶本人也是在意选角的。

因而问题就显而易见了，《扒手》里的小偷，《死囚越狱》里的死刑犯这些芸芸众生，确实不用关注演员的形象，但到贞德这样一个历史人物中，这样的方式只会让人感到抽离和陌生，而不再具有《扒手》和《死囚越狱》里的人物中那种充满心理变化和细腻情感的感觉了（虽然独白是不可忽视的因素），这也是笔者觉得《贞德》要优于《圣女贞德的审判》的一大原因。

PS：这只是其一，还有其他部分正在写。